Шамшад Абдуллаев — поэт, признанный лидер Ферганской поэтической школы. Это небольшое эссе посвящено картине ташкентского художника Вячеслава Усеинова. Абдуллаев неоднократно обращался к творчеству Усеинова, и это эссе — еще одна попытка развернутого комментария к работам художника.

Этот дом — пригородный рубец, отделявший полис от природы, канон от стихии — во второй половине прошлого века находился в Чек-Шуре, в старом, идиллически-обшарпанном, ферганском квартале, на городской окраине, то есть — в узкой местности между хаосом и порядком, лишенной незыблемости иерархии и пьедестала оценок, в прочной срединности, где не смухлюешь (заметить и уточнить подобный пат — значит, расчехлить цезуру и выявить зазор как насущность).

Художнику понадобились годы, одиннадцать лет (с 1995 по 2006), чтобы показать на холсте настойчивость этого промежутка, прописанного до выгоревших в летнем зное разноликих песчинок и невесомых, мизерных, топографических гримас. Такое чувство, что автор, помимо попытки воздать хвалу наконец-то найденной здешности, вознамерился сквозь явь неореалистичного ландшафта создать сновидческую автобиографию, но не свою (как сказал бы Итало Звево), — отдать на откуп пристальности какую-то необоримо-вязкую сцену давней отрешенности внутри язвящей климатической магмы и типично южной, инертно-глухой ацедии, порожденной накатами солярного буйства. Картина и впрямь смахивает на меридианалистские фильмы раннего Росселлини, или Ольми, или Висконти, или де Сантиса (которые мы скорее любили, чем ценили). Но лишь — на первый взгляд. Перед нами отнюдь не персонаж опустошенного, чахлого меццоджорно сидит на табурете, закрыв глаза, и видит во внутренней складке своих век тот же пейзаж, на который мы смотрим снаружи.

Эта фигура, пожалуй, все–таки принадлежит нашему наждачному предместью и сугубо нашей периферийной Истории, открытой Суду, если он состоится (как считал Пруст, искусство и есть подлинный dies irae, который, добавим, не прощает неточности). Что это — помин по полдню, или сиеста блатного, среднеазиатского, анашистски-анемичного, депрессивного фавна, или воскресный отдых запоздалого прерафаэлита, познавшего синема верите и июньскую резню 1989 года? Кажется, по боковому коридору полусельского двора плавно вьется, как наркотический дым, монотонная прана дневного намаза (шестой или девятый авраамический час?). Ничто, вероятно, не ускользает от внимания наблюдателя, всякая малость здесь рискует стать колдовским, зрительным центром — и блик дверной ручки, и залом кровельного виска, и бугры расхристанных ступенек, и островки крапчатых атомов, и горловая выемка смуглого человека, тронутая пылью провинции. Каждая точка тут сулит невероятно интенсивное действие, лишенное подвижности, как черный ворон, «сидящий» на голой ветке в осенний вечер: оцепенение, набухшее под кожей собственного натиска и порыва к бесцельности, где к пакибытию едва ли поспеет гонг. В этой ойкумене каждый миллиграмм, залитый солнцем, от надира до сероземной тверди сворачивается в щель с игольчатое ушко, пропускающее к престолу Тысячелетнего царства только верблюдов неподкупного спокойствия. Справа налево полыхает свет, и сгущается занозистый суховей, в котором, как водится, мутнее горечь некой безадресной ущемленности, — как раз в этой экстремальной пластике неблагополучной среды и корявой жары могут забрезжить удрученность сдавшейся натуры и чеканность антропоцентристской, скудной одинокости. В данном случае вряд ли промотанным топкой тщетой торопливости оказывается непоправимое остолбенение худосочного свидетеля раскаленного неба и выщербленной полупустыни перед всеохватной и слепой сиюминутностью, несущей весть о медовой мякоти несуществующего, о кажимости берегов реализма и реальных обличий. Этот онейрический эпизод наводит на мысль, что художник рассек воображаемый складень поперек холщовой грудной клетки на два крыла, по которым контрастно распределил привычный, обиходный, уцелевший скарб тягучей, вездесущей натуральности (внизу) и мириады крошащихся мазков нарывчатого пуантилизма и астрального бесформия (наверху).

Получился намек на очерк «нового ангела» (Пауля Клее), лишенного, правда, памяти, не смеющего оглянуться в душном вакууме исторического безветрия (или ветра?), падающего навзничь на бесплотную плоскость своего же визионерского парения. Первое что бросается в глаза — не фильмичность загорелого тела слева, а фрагмент справа, как бы мешкающее в земле широкое дупло, натруженное зияние, откуда к воздуху тянется столбовое темя какой-то костистой и постной конструкции. Что это за скелет трехствольного зодчества вкупе с приметой бездны? — все что угодно: красная тряпка для вопрошающего быка; футуристическая желтая майка для филистерской, многоголовой гидры; провокативный маневр; экфразис; аллюзия на неполноту всякого пребывания в пределах зримости (вспомним завесу и груду тряпья, скрывавших что-то тревожно недосмотренное в «Последнем танго в Париже»); половинчатость elan vital; огляд во тьме любого орфея; просто рабочая яма, из которой молодые люди, по пояс голые, извлекают глиняные плиты, идущие в строительство дувалов. Или это — спуск в Дит? отвесный, коленчатый проход к полям асфоделей, не успевший уплыть из–под наших ног минутой раньше? землекопный омфалос, в котором чертит свою пуповину хтонический чертог? А крестовидный, деревянный барьер, встающий из полумрака, — не tenebrae, не траурные носилки тридцатитрехлетнего бога, — служат, судя по всему, подпорой или оплеткой, как фиаска, земляной стене и сыпучему гумусу. По сути, художник в течение одиннадцати лет семенами терпеливых точек и бережными касаниями (впрочем, увиденное, как твердит картина, еще не завершено длящимся настоящим) воспроизводил на обширности полотна дотошность возвышенного — одну и ту же скрупулезность магнетической эманации разных эпох, снабженных цитациями цепких и смутных узнаваний: маккьяйолли, Бёрн-Джонс, де Кирико, Сёра, Алибеков, единственный paessagio Моранди, Эшер, Хокни, Эдвард Хоппер, Поллок. Такая точечная мшистость пористой тщательностью была привита к холсту — той же неодолимой клейкостью, что понуждает нас привязываться к химеричной посюсторонности и не покидать ее, не во благо нам же. В принципе, в этой гипнотической истоме оседлой предметности, в этом дипломатическом подбадривании фигуративного здравомыслия кроется на самом деле подрыв кинематографической фанаберии. То, что обычно незаметно (или то, что заранее обречено на неудачу и крах), — угол укромности, — вдруг выставлено здесь напоказ, и невзрачный «кто-то» без вида и величия вдавлен в нишу наглядности, образующей повествовательный аут. В смиренной позе сидящего мужчины сквозит подоплека земного плена в лютой бесстрастности близкого безличья, в запыленной до барабанных перепонок набрякшей обморочности. Положение его тела словно выдает ходатайство о неподвижности или, вернее, о целительном исчезновении, в котором ты неуязвим и защищен своей стертостью.

Вполне возможно, что этот человек, не имеющий иммунитета к симптомам изнурительности, парализован своей расточительной вкопанностью в безотлагательный столбняк, в котором сквозь плотный знойный морок пульсирует прорисью даже вес век этого изможденного незнакомца. Только усталость — единственное, что отличает его от мертвых, которые не устают. Но крупинчатые завитки на верхнем втором плане, вихрящийся пыльцевидный взвеерь будто излучают обетованье скорого избавления — однажды узел развяжется, и обман «мутного стекла» рассеется. К тому же меткость глазных мушек в «Тени несуществующего дома», muscae volitantes, разметанных в пустом, каникулярном пекле кончиком сторожкой кисти, придает, мягко говоря, чуть ли не догреховную бездвойственность и аутентичность тварной застылости, лишенной жизненной перспективы и отброшенной в тупик сомнамбулической опеки и материнствующей амнезии. В довершение всего, «Тень несуществующего дома» оставлена преклонившим колени, как оператор Ясудзиро Одзу, сорокалетним наблюдателем в сторонке — вовсе не в контексте, не в гуще распространения некой правильности, ее моментального считывания рефлексирующей заинтересованностью, но в нарастающем напряжении пришибленности и отторгнутости. Эта поврежденность (ничья и всецело наша) ведет себя так, словно она знается с аккуратной монументальностью пуссеновского классицизма, замаранного кое-где трупными пятнами барокко. В таких краях беззаконие мимикрирует под допустимый произвол, под равновесие между массой (которой нет) и точкой опоры (которой нет). В этих условиях задание демиургической воли состоит в том, чтобы безошибочно попасть в нулевую текучесть нейтрального, которое не вяжется с интригой дальнейшего, с комфортом щадяще неизвестной будущности и предлагает что-то более зрелое и царственное: полное небытие. Тем самым в атмосфере исчерпанности каких-либо поводов, кульминаций и ненужности финала («но итог — не весь предел», Эмили Дикинсон) забота честной оптики и стоицизма сводится к тому, чтобы не терять из виду лишь давно сгинувшие подробности, в которых мираж прикидывается чистейшей осязаемостью пропорций и дышащей теплотой настоящестью. Наваждение уверенности в этой визуальной пьесе Вячеслава Усеинова достигается (назло феноменам, распадающимся, так как они состоят из частей) за счет абсурдного бескорыстия к нюансам и благоговения перед оазисом подспудного истленья якобы очевидных деталей, которые в идеале кое–как утаивают привилегированность омута и свершившуюся аннигилляцию. Словом, мир кончился, но осталась ни на что не рассчитанная пластика внешней неподвижности и внешних движений распахнутой поверхности, остались беспроигрышная оторопь непрогнозируемой спонтанности и безостановочность, дающаяся в перечислении признаков нечаянности и обрывков ненарочности чего-то несимволически зримого в изменчивой верткости любого земного участка: мятые сандалии (или полукеды, или пепельные калоши на сучковатых босых ногах); световой разрез между мужских сосков, между умброй и солнцепеком; лоскут антрацитово-темной прохлады, старающийся перехитрить в достоверности дверной порог, словно вещественная улика галлюцинации; овальный сруб эндрюуайетовского бревна, оттенивший куцей сенью чердачный зев; древесный остов, забрызганный листвой, в которой прячутся гнезда сарычей; крепость травмированности пригородного маргинала, выжженная до золистого ветшания последняя касба твоей неприкаянности, синефильская мумия выбеленной в чумном пламени длинной, стенной цитадели из второй, страннической части «Назарина»; мглистый проем за фанерной, прямоугольной створкой, эпигонски и геометрически внятный слепок с аморфности дворового склепа; зубчатые тени уже за кадром снесенного жилья, ползущие по шелушащемуся фасаду соседнего дома, как змеистый фантом и клочковатые эфемериды раздавленной готической архитектуры; дремотный поворот головы, авторизованный твоим ангелом-хранителем или подателем полуденной летаргии; ташистское пестрение небесной абстракции, что напоминает гигантский гиппограф, расплавленный солнцем в саратан, в разгар лета над пирамидальными тополями, над первичностью сепии в кристаллической спелости изобразительного плода, в прахе личиночных зерен, в монохроме мушиных повторов, в хлопьях кишащих двойников. В общем, эта картина прописана с таким маниакальным почтением перед мерцательно-сверлящим оскудением окраинного микрокосма, что ее нетрудно немедля забыть. Вдобавок пыль окрест развеяна с лихвой и настолько обильна, что можно выткать из нее беспамятство: «туда, где однажды реальный дом возвышался, просится образ теперь, чистейшее измышление», Рильке, седьмая Дуинская элегия.