Тогда Он коснулся глаз их и сказал: по вере вашей да будет вам.

Мф. 9:29

Там, где появляется новая религия, обнаруживают себя и еретики.

Ромео Кастеллуччи, «авангардный авангардист» от театра, в продолжение традиций перформанска и вербатима (документального театра), создаёт эффектные действа на самых востребованных сценах театров и театральных фестивалей. Действо это всегда этими сценами не ограничивается, всегда создаётся иллюзия присутствия чего-то большего, чем просто спектакль. В одном месте сосредоточено столько разноплановых процессов, что обнаруживается божественно-режиссёрское присутствие в этом мире сцены. А что такое Бог, если только не сведение в последовательность милосердного христианства и святой Инквизиции, Просвещения и кровавую французскую революцию, Авангард и Холокост?

Искусство Кастеллуччи отличается от искусства большинства других режиссёров своим тесным соприкосновением с реальным. Искусство художника X ни толику не пытается притвориться и постоянно заявляет всем: «Искусственное, слишком искусственное!» Никаких причин для сомнений в этом нет. Но сомнение появляется именно в реальности. Реальность — вызов зрителю. Он пришёл в театр, и вот кто-то там за кулисами или на другом полушарии придумал, что всё не так просто. Тут вам не давно распятые христы и погибшие за справедливость гамлеты, а серьёзные истинные носители земного страдания. Такое, оказывается, тоже бывает. На каждом ли представлении находится среди публики такая недоверчивая, равнодушная, бессердечная сволочь, точно не скажешь. Поэтому пока предлагаю на роль этой сволочи свою кандидатуру.

«Орфей и Эвридика» (Театр «Ла Монне», 2014)

Один из первых оперных опытов Кастеллуччи в театре. Всё действие происходит за пределами театра «Ла Монне» (Брюссель). В самом театре только поют и играют музыку, и истинная трагедия разворачивается абсолютно конкретном госпитале, где лежит абсолютно реальная женщина с абсолютно реальным диагнозом, не позволяющим ей двигаться и говорить, но допускающим работу слуха и зрения. В прямом эфире через наушники она слушает трансляцию музыки и пения из «Ла Монне». Разворачивается образ современной Эвридики, заточённой в саму себя. Долго рассказывая биографию женщины текстом на экране, в режиме реального времени прокатывая камеру с оператором до госпиталя и даже до заветной палаты, зритель наблюдает за путешествием Орфея в царство Аида. Две истории оказались невероятно точно созвучны друг другу. И хочется поверить, и верится. Верится, потому что хочется. А не захотелось бы, и не поверилось. И не важно, что не было этого путешествия, этой трансляции, этой женщины с этим диагнозом. Не было, не потому что «этого не может быть, потому что этого не может быть никогда», а потому что это вынесено «куда-то туда». Проверке и доказательству ничего не подлежит, даже имя пациентки не настоящее, а псевдоним. При сильных усилиях доказать можно всё, что угодно. Но доказывать уже ничего не надо. Мы увидели, что это хорошо, и нам достаточно. Хотя (говорю не за себя) и этого кому-то покажется мало, и потребуются доказательства, и не получит он этих доказательств, и так и не испытает прелести гениального произведения. И будет чем-то обеднён.

«Волшебная флейта» (Театр «Ла Монне», 2018)

Вечно ускользающая рафинированная рококошная иллюзия окружает сцену с чёткой симметрией в декорациях. Нет отражаемого, есть только отражения. Где один, там и два. Где три, там не шесть, но четыре. А если один только один, то он всегда тут и никогда там. Халтура актёров миманса или осознанная задумка не может выстроить симметрию до конца точно. Даже иллюзия уходит в иллюзию. Но восстановив земной горизонт с помощью женского молока, всё приходит на свои места. Является свету промышленное помещение песочного цвета, артисты в песочных рабочих комбинезонах и блондинистых париках.

Появляются победители света, населяющие царство ночи, — реально ослепшие по разным причинам женщины, рассказывающие обстоятельства болезни.

Через некоторое время приходят и победители огня в храме Осириса и Исиды — мужчины, получившие ожоги той или иной стадии, тоже всё подробно декламирующие про себя. Визуально шокирующее зрелище, но не обязательно убедительное.

Искусство грима в наше время развито на высшем уровне, фантазия по придумке историй тоже найдётся. И уже как-то не хочется соотносить все эти страдания, взятые отдельно только как повод, а не в цельности всего спектакля. В этом случае обеднённым в своём неверии оказывается Ваша покорная сволочь.

«Страсти по Матфею» (Deichtorhalle, 2017)

В большом зале центра современного искусства, полностью покрытом белыми тканями, рассаживается оркестр с вокалистами, все в чисто белой одежде. Единственный, кто выделяется синей накидкой уже во время действия — Иэн Бостридж, исполняющий партию евангелиста-рассказчика.

Перед исполнением каждый зритель получает брошюру с комментариями, которые надо будет читать при каждом новом номере. Дирижёр выходит на сцену и омывает руки водой. «Я умываю руки, моё дело только продирижировать оркестром, а Вы, уважаемая публика, как-нибудь сами». Во время исполнения с боков пространства через ткани появлялись люди, предметы, проводятся научные эксперименты и обычные бытовые процессы, вроде стирки детской пелёнки. Всё появляется параллельно определённым частям «Страстей по Матфею». Согласно брошюре, всё появляющееся на сцене имеет свою неповторимую историю. Например, вынесенный череп человека, которым теперь пользуются как пособием для студентов-медиков, когда-то принадлежал убийце своей семьи, покончившим с собой (часть про Иуду);

снятый с работы из–за истёкшего срока использования автобус (часть про благодарность Христу за Завет); дерево, остригаемое от веток на глазах зрителей и гамбургских полицейских (часть про принятие чаши и креста).

Бумага брошюры стерпит многое. Череп самоубийцы, может быть любым черепом, выставленным на сцену. С автобусом та же история, хотя сам по себе факт автобуса на сцене бьёт в мозг. Дерево оно и есть дерево, давшееся на крест. Полиция ряженая. Женщина, бывавшая монашкой после смерти сестры, сидящая в странной штуке в позе коленопреклоненной — без биографии. Все эксперименты по анализу крови, взятой у солиста на партии Христа Филиппа Сли — не подтверждённые. Хочется верить в другое. При рассказе о страданиях Иисуса на кресте в брошюре можно прочитать подробно о процессе умирания в такой ситуации, а при этом перед оркестром выходят люди разных возраста, пола, веса, национальностей и пытаются провисеть на висячем турнике столько, сколько может себе позволить каждый.

Возникает образ недосягаемости тех страданий, которые пришлись на распятых в Древнем Риме. Так было, потому что несопостовимости сопостовимы. Ближе к финалу на сцене появляется человек, спокойно идущий с палкой в руке. В один момент он садится на стул и начинает снимать протезы с колен. В брошюре рассказывается история этого человека, лишившегося ног на работе в порту при падении в трюм корабля. Сразу после этого случая были введены правила безопасной работы на судне. Этот человек становится современным Христом, современным «Спасителем», который пожертвовал собой за нас и своими страданиями принёс человечеству знания о жестоком несовершенстве порядков в этом мире и исправил этот мир к лучшему. Было ли — не суть. Суть — так должно было бы быть.

Такой театр не рождается в голове зрителя. Он может родиться в голове зрителя, если он только не зритель-атеист. Доверие — главный элемент, связующий зрителя и спектакль. А доверие довольно спонтанное явление. Зритель не может сделать так, чтобы ему захотелось поверить в увиденное и услышанное. Есть более доверчивые люди, есть менее доверчивые. Спектакль сам выбирает кому стать понятным, а кому пройти мимо. Кому-то достаточно обычного текста, кому-то суждено оставаться до конца жизни неверующим Фомой. А кому-то (мне точно) важно верить не в реальность, а в настоящее искусство. И тогда пусть горит эта реальность адским пламенем, лишь бы идея подходила зримой материи.

Кастеллуччи достиг «божественной» природы театра. А невидимое божественное всегда несёт на себе печать сомнения. В театр человеческий всегда веришь, ибо он всегда весь перед глазами. Театр бога оставляет многие элементы за скобками, давая лишь отражение и эхо. Не видно тех титанических усилий по поиску нужных для постановок конкретных вещей, несущих в себе смысл своим существованием: людей с ожогами, с потерянным зрением, в почти коматозном состоянии, черепов самоубийц, сломанных автобусов. Если бог есть, ему же тоже не особо важно показать, какими усилиями он творит этот мир. Спектакль — в любом случае результат, а не процесс. И не надо богу никому объяснять, как на площадке, где только что прокатили пассажирский автобус, оказались два соревнующихся чемпиона по борьбе. И Просвещение, и Холокост.

И открылись глаза их…

Мф. 9:30

Или нет