Статья из журнала Опустошитель #23. Графомания.

Речное браконьерство не озабочено экологическими проблемами, поэтому в его методологический арсенал входит, например, такой прием. В воде устраивается взрыв, оглушенная рыба сама всплывает на поверхность, после чего рыбакам остается лишь кататься на лодке и собирать трупы сачком.

Это безжалостное действие метафорически описывает большую часть протестного бихевиоризма. Нагнетание социальных противоречий в конце концов приводит к взрыву. А реакцией на этот взрыв служит «восстание», то есть устремление ввысь.

Вопреки эгалитаристским представлениям, воспринимающим историю как творчество масс, мы придерживаемся кардинально иных воззрений. Массы это и есть оглушенная потрясением рыба, безропотно всплывающая на поверхность. Историю делают не массы, но те, кто в критической ситуации сохраняет холодный рассудок и способность к осмысленным действиям.

Однако новый кинотриптих мы посвящаем не истинным революционерам, а их темному дублю, смутному отражению без исходных качеств. Бунт заразителен, а если, кроме него, у индивида нет больше ничего, то ему и не остается ничего другого, как сделаться бунтарем.

В отсутствии холодного рассудка из этого получается бунтарство без причины. А из–за функциональной беспомощности — еще и без какого-либо продвижения к цели. Оглушительное восстание — это всплытие оглушенной рыбы, будущего улова браконьеров.

1. Захлебывающийся протест сынов Норвегии

Норвежец Йенс Лиен известен главным образом абсурдистской драмой «Неуместный человек» 2006 года. Спустя пять лет он экранизировал автобиографический роман своего соотечественника Николая Фробениуса «Теория и практика» о бунтарской молодости.

В основе сюжета взаимоотношения подростка Николая и его отца Магнуса после смерти матери первого и супруги второго. Родители Николая — убежденные хиппи, успевшие обзавестись семьей, домом и работой, но не утратившие стремления к свободе и раскрепощению.

Николай растет тихим и скромным ребенком в заботливом семейном окружении. Но все меняется, когда его мать сбивает автомобиль. Врачи борются за ее жизнь, но преодолеть последствия аварии им не удается, и женщина умирает. Ее младшего сына вскоре забирают к себе родственники, и Николай остается один на один с ошеломленным отцом.

Действие происходит в конце 1970-х, поэтому неудивительно, что подросток знакомится с нарождающейся панк-культурой и ее флагманом — британской группой Sex Pistols. В компании друзей-единомышленников он эпатирует провинциальных норвежских обывателей, дебоширит в магазинах и становится гитаристом рок-квартета.

Постепенно возвращающийся к жизни отец без возражений принимает увлечение сына: его новый облик, новый жаргон и новые мысли. Только однажды Магнус позволяет себе обрушиться с критикой на пластинку Sex Pistols, пытаясь разобраться, за что же выступает эта субкультура, ведь ей не нравится решительно все. Но эскапада сорокалетнего архитектора не производит никакого впечатления на юное поколение.

А вскоре Магнус и сам вливается в ряды панков. Поворотным моментом служит инцидент с выступлением чиновника на школьном дворе, в ходе которого тринадцатилетний Николай швыряет ему в голову бутылку пива. В ходе последовавшей экзекуции отец становится на защиту сына. Он осаждает разгневанного трибуна и присоединяется к молодежному бунту. Воспитывать в учащихся неповиновение — вот, чем в первую очередь должна заниматься школа, по мнению Магнуса.

Столь легкое приятие родителем сыновнего протеста скорее разочаровывает подростка. Николаю не хватает «сопротивления среды». К чему несогласие, мятеж, революция, если любое своеволие безоговорочно поддерживается свободолюбивым окружением?

Фильм начинается с празднования Рождества. Реликтовые хиппи съезжаются, чтобы отпраздновать Рождество вместе. Пока они беседуют в гостиной, их дети, среди которых и совсем юный Николай, замышляют протест и выходят к взрослым с транспарантами против родителей и патриархальных порядков. Но бунт захлебывается, едва родившись, — взрослые с энтузиазмом присоединяются к детям.

Николай оказывается в ситуации, которую часто описывает режиссер Ларс фон Триер. Родители знаменитого датчанина придерживались прогрессивных левых взглядов и считали, что ребенку необходима полная свобода. Уже став режиссером Триер отмечал, что самым невыносимым для него состоянием является полное отсутствие ограничений. Или свобода в самом поверхностном понимании.

Так интерпретированная свобода равносильна стерильной камере с мягкими стенами: здесь ничего не запрещено, но раскрепощение абсолютно непродуктивно. Для стимуляции вдохновения Триеру пришлось самому придумывать себе творческие границы — препятствия, которые следует преодолеть.

Так он прошел через разные формалистские регистры (последовательно сменяющиеся трилогии), сформулировал апофатический манифест «Догма-95» и окончательно обнажил свой концептуальный прием в совместной с Йоргеном Летом работе «Пять препятствий» (De fem bensp?nd, 2003).

«Тюрьмой без стен» назвал Юлиус Эвола сартровское понимание свободы. Это остроумная и филигранно точная формулировка состояния, в котором оказывается юный бунтарь в мире старых бунтарей. Революция уже свершилась, оковы сброшены, границ больше не существует — целей для нападения как будто не осталось.

И все же они существует. Выросший в беспредельной свободе Триер стал едва ли не главным ниспровергателем кинематографических традиций, канонов, которые, словно кокон, закрепостили киноискусство, упрятав его в смирительную рубашку свободы.

Режиссер великолепных картин — «Европа», «Идиоты», «Догвилль» и пр., пр., пр. — сумел раскрепостить кино посредством его формального закрепощения, манифестирования ограничений, породив сотни последователей и миллионы завистливых ненавистников, посчитавших его эксперименты убийством синефильской вселенной.

Как это похоже на человеческую привязанность к знакомым формам. Привычка превращает индивида в неразумного слепца, который, даже покидая тюрьму, грустит по обжитому месту. Киноманы могут сколько угодно твердить об обновлении кино, а потом ужаснуться и объявить новаторство концом всего. Консерватизм нередко рядится в реформаторские платья.

А что же Николай, подросток из фильма «Сыны Норвегии»? Ему так и не удается реализоваться в собственном бунтарстве. Раздосадованный участием отца в их первом концерте, он покидает панк-группу. А после, гоняя на переделанном мотоцикле, попадает в аварию и оказывается в больнице.

Несколько скомканный финал картины суетливо тасует галлюцинации, воспоминания и реальность. Отец с друзьями и младшим братом Николая приходят навестить выздоравливающего, который грезит Джонни Лайдоном и действительно встречается с ним в фантазиях. Обветшавший и раздавшийся вокалист Sex Pistols, анекдотически похожий на панка, делится с Николаем мудростью, облеченной в рафинированно ребячливые сентенции.

Протест Николая — самоедский, он пожирает сам себя, готов в любой момент развернуться на 180 градусов или нырнуть в эскапизм. Николай и есть неуместный человек, в какое бы окружение он не попал. Любопытно, что в предыдущей работе, которая так и называется «Неуместный человек», Йенс Лиен конструирует антиутопический город офисных работников, бездушных операторов бухгалтерских вычислений и дизайнеров кухонных интерьеров.

Эта эстетская абсурдистская картина, так не похожая на «Сынов Норвегии», на самом деле внутренне им созвучна. Герои обоих фильмов постоянно выпадают из социального контекста. Какие бы усилия ни прилагались, все тщетно. Персонажи каждый раз оказываются неуместны.

Но если их действия неожиданно облекаются в форму бунта, протеста, сопротивления, то герои быстро выдыхаются, а их бунт, протест, сопротивление захлебываются. Таков удел маленького человека: даже в восстании он остается персонажем, но никак не героем.

Это прекрасно отражено в заключительной сцене короткометражного фильма Лиена «Закрой дверь» (“Doren som ikke smakk”, 2000). Героя выживают из дома новые, по всей видимости фантомные соседи. С помощью мусорного контейнера он залезает жить в случайную квартиру на первом этаже. Оказавшись с девушкой в ванне, которая не обращает на него внимания, молодой человек решает, что если сидеть тихо, его практически не видно. Это и есть кредо маленького человека.

2. Мамонт в поисках свидетельств своего существования

Французы Гюстав Керверн и Бенуа Делепин изначально состоялись как актеры и сценаристы. В 2004 году они сняли первый совместный фильм в качестве режиссеров, сценаристов и исполнителей двух главных ролей. Их дебют назывался «Заброшенные» (“Aaltra”), это была комедия со специфическим абсурдистским юмором, который вскоре станет их визитной карточкой.

Керверн и Делепин — постоянные участники международных фестивалей, их картины удостаивались наград и номинаций в Каннах, Берлине, Венеции, Роттердаме и прочих столицах элитарного кино. Среди исполнителей ролей нередко появляются культовые персоны, имеющие весьма условное отношение к актерству: от писателей Фернандо Аррабаля и Мишеля Уэльбека до режиссера французской Новой волны Клода Шаброля.

В «Последнем мамонте Франции» к культурному пантеону присоединился шестидесятиоднолетний Жерар Депардье, сыгравший списанного на пенсию сотрудника бойни. Тучный, немногословный и безынициативный Серж Пилардос совсем теряется, когда завершает профессиональную деятельность. Работа хоть как-то дисциплинировала его, навязывая вереницу однообразных обязанностей, кроме которых в жизни главного героя не было почти ничего.

Несколько дней он мается бездельем, но фортуна все же подкидывает Сержу шанс на оживление. Оформляя пенсию, Пилардос обнаруживает отсутствие некоторых документов. Дабы подтвердить стаж, новоявленный пенсионер отправляется к прежним работодателям — добывать свидетельства своего профессионального существования.

Бывшие работы разбросаны по всей стране, а в семейном автомобиле так и не вставили разбитое лобовое стекло, поэтому Сержу приходится воспользоваться мотоциклом, на котором он гонял в юности — до того, как стал скучным пенсионером Пилардосом.

Вынесенное в заглавие картины Mammuth — это марка мотоцикла. И так же когда-то звали Сержа в байкерских кругах. Влезая в личину Мамонта, герой вспоминает бунтарскую юность, перед ним возникает его прежняя возлюбленная, погибшая в аварии красотка (режиссеры-абсурдисты и здесь остаются верны себе: юную девушку играет пятидесятипятилетняя Изабель Аджани).

Происходящее в фильме можно назвать бунтом пенсионера. Или, скорее, бунтом против пенсионера — Мамонта против Сержа. Их противостояние лишь изредка выплескивается в реальность, когда Пилардосу приходится выползать из старческой скорлупы, чтобы распоясавшийся юный мир окончательно не опрокинул его в могилу.

Однако социальный аспект бунта настолько вялый, что его можно запросто изъять из рассмотрения. Все самое важное происходит внутри главного героя, это его восстание против самого себя, Мамонта против Пилардоса, низвержение возраста.

Гюстав Керверн и Бенуа Делепин весьма остроумно выбрали на главную роль именно Депардье. Спивающийся, безмерно раздавшийся, он все равно не сходит со страниц французских газет, правда, повествуют теперь не кинокритики, а анонимные авторы желтой колонки «Происшествия». Самая частая новость — о том, как пьяный Жерар Депардье угодил в очередную аварию. Это прекрасно обыграно в фильме Бертрана Блие «Актеры» (“Les Acteurs”, 2000), где Депардье предстает в образе вонзившегося в стеклянный рекламный щит мотоциклиста, одна его половина с одной стороны, другая с другой.

Десятилетие спустя диада абсурдистов раскроила Депардье еще более оригинально, столкнув его хулиганский образ с новым амплуа апатичного пенсионера, рыщущего на мотоцикле в поисках утраченного времени. Одна половина с одной стороны, другая с другой.

По мере продвижения к финалу Серж Пилардос преодолевает разнообразные трудности и сталкивается с реверберациями молодости. Так, он с восторгом оказывается в гостях у своего родственника — не то дяди, не то племянника — стариком лет семидесяти, с которым они занимаются совместной мастурбацией.

— Как-то не очень здорово, — признается в конце Серж.

— Здорово было сорок лет назад, — отзывается родственник.

Там же герой встречает полусумасшедшую девушку, которая оказывается его племянницей. Завязываются романтические отношения. И, кажется, Мамонт берет наконец верх над Пилардосом: решиться на противоестественную инцестуальную связь может первый, но никак не второй. Однако авторы разыгрывают партию иначе.

Бывшая мертвая возлюбленная, являющаяся Сержу, постоянно подталкивает его к активности, действию, бунту. Отринуть обывательские страхи и условности ради предельного самовыражения. Но Серж так и остается Пилардосом, пенсионером вместо Мамонта.

Его сотовый телефон украли, поэтому нет связи с супругой. Это и позволяет ему провести несколько дней в объятиях племянницы. Но время убегает, и Пилардос в герое Депардье возвращается на утраченное место. Серж расстается с юной любовницей и едет обратно к старой жене, кассирше в супермаркете.

Возрождения не случается — пенсионер выбирает пенсию, концовку жизни, а не ее начало. Бунт против возраста и его социальных репрезентаций вянет, словно фуксия в сухой атмосфере европейского мещанства.

Трогательная до тошноты сцена воссоединения супругов (мадам Пилардос как раз бреет подмышки и не знает, куда деть вымазанную кремом бритву) предваряет традиционный для Керверна и Делепина финал с парадоксальным обращением героев.

Серж пишет сочинение на школьном экзамене по философии. Он в синем просторном платье в окружении подростков. Сосредоточенное лицо в глубоких морщинах сопровождается текстом сочинения, который по слогам зачитывает женский голос. Серж обличает трудовую повинность и жизнь, прожитую без радости любви. Это памфлет на работу и закрепощающую рациональность.

Преображенный Пилардос заканчивает первым, сдает сочинение и уходит. В том же синем платье он мчится на своем Mammuth под речитатив письма, которое ему прислала племянница. Это признание в любви юного создания максимально удаленного от разумности, всего того, что когда-то составляло экзистенцию Сержа.

Бунт против пенсионера, захлебываясь, все же сумел уцелеть. Только его результат — не брутальный байкер Мамонт, а ушедший в девочки чудак-пенсионер в синем платьице. Бунт поперхнулся бунтом.

Или… сумел наконец прокашляться.

3. Кукушонок против чужой наседки

От подросткового путча, захлебывающегося родительской поддержкой, и ропота пенсионера, вяло протестующего против возраста, перейдем к бунту настоящих взрослых… почти настоящих — пациентов психиатрической клиники.

Разберем блестящую экранизацию романа Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки». В 1968 году Милош Форман, центральная фигура чешской Новой волны, покинул родину и перебрался в США, где виртуозно встроился в Голливуд и продолжил снимать великолепное кино. Его второй американской картиной и стала «Кукушка», по всей видимости, вершина творчества чешского эмигранта.

Сюжет этого классического произведения битнической литературы хорошо всем известен, поэтому проскочим его как можно скорее. Дабы избежать тюремного заключения, Рэндл Макмерфи симулирует психические отклонения и попадает в клинику, где ему предстоит побороться с холодной и властной старшей медсестрой Милдред Рэтчед. Повествование выстраивается вокруг их соперничества. На стороне Макмерфи мятежная харизма и близость к пациентам, на стороне Рэтчед дисциплинированная выдержка и репрессивный аппарат клиники.

Макмерфи — типичный асоциальный тип, регулярно привлекавшийся к суду за физическое и сексуальное насилие, а Рэтчед — строгая и аккуратная исполнительница предписаний больничного руководства. Однако в их конфликте аудитория гарантированно занимает позицию первого, а не второй.

Плутоватый симулянт Макмерфи вносит в рутинное существование пациентов романтику неповиновения. Они годами привыкали к местному, никогда не меняющемуся, распорядку. А освоившись, впали в кататонический ступор, лишь изредка прерываемый поскрипыванием, которым больные выражают свое недовольство.

Новичок продемонстрировал, как недовольство может перерасти в протест, а протест — в открытое сопротивление. Однако Макмерфи недооценил «человеческий материал». Кукушонок в чужом гнезде, вместо того, чтобы выбросить другие яйца, он попытался выбросить наседку — старшую медсестру Рэтчед — попутно развлекая ее птенцов.

Макмерфи сколачивает из сумасшедших баскетбольную команду и обыгрывает атлетичных санитаров. Макмерфи устраивает в душевой картежный притон, где остальные проигрывают ему сигареты. Макмерфи угоняет автобус с пациентами и, мошеннически завладев яхтой, отправляется в море на рыбалку.

Наконец, Макмерфи подкупает ночного сторожа, который впускает в клинику его подружек с кучей алкоголя. Отделение вместе со всеми пациентами, включая хроников, погружается в пьяное распутство. Утром Макмерфи собирается бежать в Канаду, но под тяжестью выпитого отключается и просыпается только когда в больницу возвращаются медсестры и санитары.

В кульминационной сцене Рэтчед доводит юного пациента, найденного в постели с одной из девиц, до самоубийства. У Макмерфи сдают нервы. Вместо того чтобы, воспользовавшись неразберихой, сбежать из сумасшедшего дома, он набрасывается на старшую медсестру и пытается ее задушить, но вмешиваются санитары.

Очередной сеанс электросудорожной терапии превращает неудавшегося беглеца в хроника — утратившего сознание и подвижность живого мертвеца. Спектакль заканчивается. Или, в терминологии ситуациониста Ги Дебора, только начинается. Для главного героя отныне здесь несмешные шутки и недобрая доброта.

Первым из пациентов новое качество Макмерфи обнаруживает Вождь, хитрый индеец, притворяющийся глухонемым. Он созрел к побегу и призывает к нему возвратившегося нарушителя спокойствия. Но на самом деле Макмерфи больше нет — вместо него податливая кукла без щепотки разума. Это больше не препятствие для работы отделения.

Восставая против сложившегося положения вещей, Вождь душит друга подушкой, вышибает зарешеченное окно и убегает один. Прочь от репрессивной машины оздоровления.

Однако вернемся немного назад…

Переломным моментом для Макмерфи становится новость о том, что его не выпустят по истечении оговоренного срока. Решение о выписке примет доктор, основываясь на наблюдениях старшей медсестры, которую пациент всячески третировал на потеху товарищам. Второй новостью становится то, что почти все пациенты находятся здесь добровольно, они в любой момент могут покинуть клинику.

Все, но не Рэндл Макмерфи.

Какое потрясение! Протестовать, бунтовать, пытаться протиснуться сквозь решетку вместе с товарищами, у каждого из которых, оказывается, есть ключ от нее и право уйти, как только захочется.

Восстание выхолащивается до тотальной профанации, деборовского спектакля, где все роли перепутаны, а с черного хода подносят все новый реквизит.

Позиция лидера, за которую так отчаянно боролся Макмерфи, на деле оказывается позицией кафкианского героя — единственного, кто не понимает здесь ничего. Он вроде бы увлекает остальных, но это увлечение праздного зрителя, смакующего отчужденное действие, с которым его индивидуальные интересы никак не связаны.

И только Вождь, «глухонемой» индеец, годами выдающий себя за слабоумного хроника с метлой в руках, оказывается достаточно проникновенным, чтобы воспринять Макмерфи всерьез и отважиться на побег вместе с ним.

Индеец, этот спектакль в спектакле, вероятно, и есть отрицание отрицания, которое не сразу, но все же переворачивает затхлую логику происходящего. Массивная раковина, которую никто другой не смог бы сдвинуть с места, сворачивается силой Вождя, обнажая букет водопроводного фонтана. Раковина швыряется в окно, которое вместе с решеткой вылетает наружу. И туда же — наружу — устремляется Вождь.

Он претворяет в жизнь выношенное другим, став его живым, светлым, воплотившимся дублем.

Симулянтское тело Рэндла Макмерфи остывает на больничной койке, а его иная, но тоже симулянтская, реализация с каждым шагом становится все более свободной. Личность уступает место замыслу.

Одинокий эпилог

Проблема темного революционного дубля, то есть антибунта[1], сопряжена проблеме одиночества. Главные герои всех трех рассмотренных фильмов терпят закономерную неудачу в решении этой задачи.

У подростка Николая из «Сынов Норвегии» не получается закрепиться ни в одном лагере. Выброшенный из беззаботного детства после смерти матери, он пытается отыскать новую идентичность в панк-движении, однако его смущает приобщение отца, который находит себя там же.

Однако бунтовать из смущения не получается ни у кого, даже у главного героя. И стыдливый революционер капитулирует, попадая в аварию. На больничной койке и заканчивается повествование «нонконформистской» картины Йенса Лиена.

Серж Пилардос, последний мамонт Франции, протестует не против общества, а против собственного возраста, и здесь ему совсем не с кем объединяться. В своем столкновении с пенсией он обречен на одиночество, которое будет сопровождать его до самой смерти.

Хотя и из этой строгой сингонии находится выход. Пилардос влюбляется в свою юную племянницу, обменивается с ней любовными письмами и сам превращается в девочку. Эта сюрреалистическая метаморфоза наводит на мысль о преодолении возраста посредством шизофрении.

Сложно однозначно сказать, лекарство ли это или яд, учитывая сложившиеся обстоятельства. Но абсурдизация автовосприятия, по крайней мере, позволяет выйти из проблемного лабиринта. Возможно, угодив в еще более запутанный лабиринт.

Наконец Рэндл Макмерфи, герой фильма Милоша Формана, казалось бы, совсем не одинок. Напротив — он центр притяжения для больных и объект повышенного внимания для персонала психиатрической клиники. Это действительно так, если забыть о целях героя, которые совсем не близки остальным пациентам и противоположны целям врачей.

Свое одиночество Макмерфи понимает слишком поздно, когда он уже порядком запутался в дисциплинарных сетях клиники. И те, кто его окружает, совсем ему не товарищи, как он предполагал. Они здесь добровольно и ни в коем случае их бунт не направлен против лечения как такового, это всего лишь придирки капризных инфантилов.

Физические увечья, кардинальное расстройство психики и смерть — таковы последствия одиночества. Ими венчаются попытки оглушительного восстания. Это и есть циничная природа темного дубля революции.

_______________

[1] По аналогии с антиэлитой, то есть бунт, изначально обреченный на неудачу. (Прим. автора.)