Статья из журнала «Опустошитель» #25. Свобода.

Существует целое направление жанрового кино о героизме. Это, по преимуществу, художественно и содержательно выхолощенные фильмы, снятые для развлечения невзыскательной публики.

Гораздо сложнее обнаружить героизм в картинах, повествующих как будто совсем о другом. Их персонажи не похожи на героев в привычном понимании. Завуалированный героизм проявляется на каком-то ином уровне, который мало кто считывает, но из–за этого его еще интереснее рассмотреть.

Мы сделаем это на примере трех психических типов: трусливого обывателя (который, оказывается, тоже способен на героические поступки), безумно влюбленной женщины и молодых людей, выбравших предельно асоциальную форму автопрезентации.

Все они — герои. Их героизм скрыт под кучей одеял, его так просто не отыскать. Однако мы все же попробуем. Из геройских же соображений.

1. Прыжок из -1 в 1

«Форс-мажор» (“Turist”, режиссер Рубен Эстлунд, 2014)

В фильме будущего триумфатора Каннского фестиваля Рубена Эстлунда «Форс-мажор» наглядно демонстрируется, как из обычного человека можно за несколько секунд превратиться в негодяя, а потом, так же поспешно, — в героя.

Семья из двух родителей и двух детей приезжает отдохнуть на Альпийский курорт. Томас — бизнесмен-трудоголик, это едва ли не единственная его возможность провести время с семьей, чему очень рада его жена Эбба.

Все идет хорошо — они селятся в комфортабельном отеле, катаются на лыжах, заводят новые знакомства — вплоть до второго дня отдыха. Семья обедает в ресторане с великолепным видом, когда внезапно что-то громыхает, и с гор начинает сходить лавина.

Зрелище завораживает, и Эбба на всякий случай спрашивает у мужа, не опасно ли это. Нет, по его мнению, процесс контролируем. Остальные посетители тоже никуда не торопятся. Томас снимает детей на фоне спускающейся лавины, пока всем не становится ясно, что ее размеры и скорость представляют угрозу и буквально через несколько секунд веранду ресторана завалит снегом.

Люди в панике вскакивают со своих мест, никто не знает что делать. Эбба пытается увести детей, но одной ей не справиться. Томас? Она видит, как муж, схватив перчатки со стола, убегает вглубь ресторана.

Так из обычного семьянина, заботливого мужа и отца, Томас превращается в труса и негодяя. Это его прыжок из 0 в -1.

Однако стихия не причиняет особого вреда: лавина останавливается буквально у ног своих жертв, посыпая накрытые столики тонким слоем снега. Посетители поднимаются с пола, потихоньку приходят в себя и возвращаются к еде. А через пару минут возвращается и Томас.

— Ну как вы здесь? — интересуется он. — Вот это лавина!

Семейство молча заканчивает обед. После чего начинается драма противостояния супругов. Томас не признает своего бегства, он считает, что из–за шока жена запомнила происходящее неверно.

Но Эбба раз за разом вовлекает в их спор третью сторону — очередных курортников, с которыми они проводят вечер за винными возлияниями. Эббе приходится даже продемонстрировать видео, которое снял Томас, чтобы доказать свою правоту — супруг убежал, оставив ее одну с детьми.

Один из невольных слушателей этой весьма неприятной семейной коллизии, пытаясь оправдать Томаса, опрокидывает миф о геройстве. Он считает, что массовая культура навязывает образ героя, хотя в действительности так способны поступать лишь немногие. Под гнетом смертельной опасности человек может повести себя как угодно — он пытается спастись. Чистый инстинкт самосохранения, за который бессмысленно подвергать обструкции.

Присутствующие женщины не согласны: самое главное для них — спасение детей. Вот это истинный инстинкт. Увы, они не догадываются, что, раз уж поведение в подобных ситуациях редуцируется до рефлекторного, то спасение детей лежит в области феминного инстинкта, мужчина же приходит к этому посредством рассудка.

Противопоставление женской и мужской природы — не главная проблема картины Рубена Эстлунда. Здесь обнажается ситуация, из которой актор может выйти только героем или негодяем. Нет иных альтернатив — только эти две. -1 или 1. И ничего между ними.

В зияющую дыру между полюсами геройства и негодяйства сбрасываются все усилия, если они не достигают 1. Если вы хоть в чем-то не соответствуете герою, вы автоматически становитесь негодяем. Другого исхода не предусмотрено.

Все это осложняется еще и тем, что в таких «дискретных» ситуациях редко кому удается действовать сознательно. Но исчезновение субъектности не избавляет от ответственности.

Представьте, что к вашей руке подносят пламя. Вы отдернете ее чисто рефлекторно, как только огонь коснется вашей кожи. Парадоксальность «дискретной» ситуации в том, что вас объявят негодяем на основе одних лишь ваших рефлексов.

Когда драма противостояния заходит слишком далеко, рыдающий Томас признается жене в своей низменной природе, от которой он пострадал не меньше других. Как тошно ему жить, ощущая невозможность повлиять на сумму постыдных черт, составляющих его природу.

Томас вводит нового персонажа — Томаса-штрих — и обвиняет во всем его. Это Томас-штрих — сумма рефлексов, мешающих проявить героизм настоящему Томасу. Объяснение хоть и инфантильное, но небезосновательное.

Заканчивается фильм двумя весьма странными форс-мажорами, которые полностью переворачивают диспозицию сил.

В последний день отдыха семейство отправляется кататься на лыжах в кромешном тумане. Кроме них, в горах нет больше никого.

— А это не опасно? — снова интересуется Эбба у мужа, когда они собираются съехать вниз. — Ведь мы ничего не видим.

Томас уверяет, что все безопасно. А для пущей уверенности он поедет первым. За ним дети, замыкать процессию будет Эбба. Квартет лыжников устремляется вниз, но в какой-то момент обнаруживается, что Эбба пропала.

Муж и дети долго кричат, пока Эбба все–таки не откликается зовом о помощи. Томас сбрасывает лыжи и устремляется на голос супруги. Спустя несколько минут он приносит Эббу на руках. Она спасена, а он, недавний негодяй, превращается в героя. Это прыжок из -1 в 1.

Последний форс-мажор случается в автобусе, который везет курортников из отеля в аэропорт. Обнаруживается, что водитель совершенно неприспособлен к петляющей горной дороге и представляет смертельную опасность для пассажиров.

Не выдерживая очередных кульбитов на краю пропасти, Эбба требует, чтобы ее выпустили из автобуса. Не сразу, но водитель все–таки открывает дверь. Совсем недавно утверждавшая бесценность детей Эбба покидает автобус одна — без детей.

Что случилось с матерью? Почему она вдруг забыла о том, о чем не должна была забывать никогда? Зачем это сползание из 0 в -1?

Возможно, режиссер специально поместил женщину в ситуацию, когда она теряет над собой контроль. Такие форс-мажоры определенно существуют, просто у разных людей они разные. Эббе понадобилось балансирование на узкой горной дороге, Томасу — приближение лавины.

После исхода первого пассажира остальные панически тянуться за ней. Они выходят все, кроме водителя и одной любительницы острых ощущений. Автобус уезжает, а выбравшим безопасность пассажирам остается брести по дороге вслед за ним.

Они уже не успеют на свой самолет, но зато они избежали возможного падения в пропасть.

2. Ближе к тебе

«Рассекая волны» (“Breaking the Waves”, режиссер Ларс фон Триер, 1996)

Если картина шведа Рубена Эстлунда ставит перед героями вполне заурядные задачи соответствия установленным типам поведения, то в фильме его более именитого датского коллеги «Рассекая волны» речь заходит не только об экстремальности, но и вовсе о выходе за пределы человеческой природы.

В центре внимания снова любящая пара, на этот раз молодоженов, — Бесс и Ян. Она — девушка из погрязшей в религиозной архаике шотландской деревни, он — приезжий рабочий с буровой. Сразу после женитьбы Ян попадает в аварию, врачи решают, что полученные травмы навсегда оставят его парализованным. Так исполняется просьба Бесс к Богу, чтобы Ян поскорее вернулся к ней.

Эксцентричная до припадков девушка мучительно переносит расставание с любимым мужчиной. И ситуация, при которой Ян больше не оставит ее, поначалу кажется Бесс вполне допустимой альтернативой регулярным разлукам. Однако состояние мужа становится все хуже, он пытается покончить с собой, вынужден проходить все новые и новые операции, теряя человеческий облик.

Вдобавок Ян требует от Бесс завести любовника. Этот вроде бы разумный совет для молодой женщины, почти лишившейся мужа, принимает совершенно патологические формы, и Бесс приходится буквально выходить на панель в поисках сексуальной близости с самыми отталкивающими персонажами.

Она чувствует свою вину, ведь Ян парализован из–за ее просьбы к Богу (в представлении Бесс и других жителей деревни Бог — скорее ветхозаветный строгий и раздражительный отец, нежели его более современная всепрощающая вариация). Она продолжает молиться, получая наставления, вроде того что благочестивая жена должна во всем слушаться мужа.

Это рождает новый конфликт между Бесс и ее ближайшим окружением, который со временем усугубляется, и превратившуюся в шлюху односельчанку изгоняют из общины.

Положение Яна не лучше. Он давно смирился с параличом и хочет лишь, чтобы его оставили в покое. Здесь проявляется репрессивная сторона современной медицины, обрекающей человека на жизнь против его желания и возможностей. Когда пациент застревает между жизнью и смертью, переставая толком понимать, где он и что собой представляет.

Яну не удается найти понимания у окружения. Бесс занята исключительно его спасением, фланируя между питейными заведениями. Доктора исполняют свой врачебный долг, каким бы абсурдным он ни представал в конкретной ситуации. Друзья же далеко, они на буровой, да и вряд ли Ян сумел бы открыть им свои истинные желания.

Его положение совершенно безвыходно, и это не может не сказаться на психическом состоянии. Ян раздражителен и неадекватен. Если бы он был собакой, его, пожалуй, давно бы усыпили. К несчастью, Ян — человек, а поэтому должен пройти весь путь к финальному избавлению, бесконечно удлиненному врачами и родственниками.

Ларс фон Триер всегда был безжалостен к своим героям. Их страдания, коль уж они появились, обязательно усугубятся и станут абсолютно невыносимыми. Если в сюжете фильма что-то пошло не так, то закончится он еще хуже.

Однако «Рассекая волны», принесшие режиссеру гран-при Каннского фестиваля (вторую по значимости награду самого престижного конкурса авторского кино), выстроены иначе, и когда, казалось бы, все уже кончено — Бесс привозят в больницу в изуродованном состоянии, а буквально на соседней койке умирает ее муж — оказывается, что ничего не потеряно, пока не потеряно все.

Бесс умирает на операционном столе, а Ян внезапно идет на поправку. Он не только приходит в себя после очередного рецидива, но даже преодолевает паралич, и в последних сценах зрители наблюдают его вполне бодро передвигающимся с тростью.

Бесс умирает, чтобы Ян мог продолжить жить…

Эта странная мелодраматическая история, завязанная на ископаемой религиозности и безудержных доброте и героизме Бесс, временами напоминает китч, пародию, но именно так Триер воспринимает то, что он называет «золотым сердцем».

«Рассекая волны» — первая картина трилогии «Золотое сердце», героини которой перед лицом тяжелейших обстоятельств не утрачивают способности к жертвенности, вступающей в явный конфликт с общественными представлениями о приличиях, морали и законности.

Добившись предельной близости с Яном (вот он лежит перед ней на больничной койке и никуда ему не уйти), Бесс понимает, что лишь отдалилась от него. Это уже совсем другой Ян, не тот, за которого она выходила замуж.

В отчаянной попытке сближения Бесс идет на любые жертвы, отдавая всю себя не Яну, которого больше нет, а идее их близости. Это кажется бессмыслицей, но таков героизм «золотого сердца» — неистовый и парадоксальный, как первая влюбленность.

Перед самой смертью Бесс просит придвинуть каталку, на которой ее привезли в больницу, к койке умирающего Яна. Вот она и приблизилась к нему. Истерзанные тела супругов лежат так близко, как только возможно в клинических условиях.

Успокоенная, Бесс покидает мир. Но еще до ее похорон, которые по местной традиции должны пройти за пределами кладбища с эпитафией «Бесс, ты была настоящей грешницей и отправишься в ад», поправившийся Ян с друзьями крадут тело и увозят с собой. Они хоронят Бесс по флотским обычаям, скинув в море.

Именно так должны прощаться с героями, способными на индивидуальный бунт против всего мира, не страшащиеся ничего на пути к своей цели, даже такой запредельно недоступной.

3. Тоталитаризм толерантности

«Бритоголовые» (“Romper Stomper”, режиссер Джеффри Райт, 1992)

Romper Stomper — самый известный фильм о скинхедах, настоящий культ, снятый в 1992 году австралийским режиссером-провокатором Джеффри Райтом. Тремя годами ранее Райт дебютировал любовной драмой о подростке и зрелой женщине.

Вторая картина австралийца рассказывает историю банды бритоголовых, пытающихся очистить свой город от азиатских иммигрантов. В сюжет вклинивается любовная линия: в банде появляется сумасбродная красотка и постепенно подтачивает отношения между лидерами группы. В конце концов, потерпев поражение от орды вьетнамцев, лишившись банды и сквота, лучшие друзья сходятся в схватке из–за общей любовницы. Один убивает другого под щелканье фотокамер неожиданно возникших японских туристов.

Снятый на 16-миллиметровую пленку Romper Stomper потрясает достоверностью, фильм воспринимается как документ субкультуры, в котором отсутствуют актеры, постановка и прочие кинопроизводственные атрибуты.

Не возникает сомнения, что это настоящие скинхеды и их настоящие враги: картина лишена какой бы то ни было назидательности. Музыкальное сопровождение настолько аутентично, что само по себе превратилось в произведение — саундтрек к фильму снискал популярность в среде скинхедов (за подбор музыки композитор фильма Джон Клиффорд Уайт удостоился ряда премий, что и вовсе немыслимо для подобного стиля).

Культовой картина Джеффри Райта стала как среди нацистов, так и среди их оппонентов. На антифашистских вечерах часто показывают Romper Stomper. Фестивальное признание картины с подобным сюжетом говорит о том, что, безусловно, ее восприняли как антифашистскую. И это при том, что режиссер никак не демонстрирует своего отношения к героям и событиям — ни поддержку, ни осуждение.

Успех «Бритоголовых» породил целую плеяду эпигонов, но повторить аутентичность и беспристрастность австралийского родоначальника ни одному из них не удалось. Нет-нет, да проступал обличительный пафос, не говоря уже о концовках с раскаявшимися героями.

Такой фильм как Romper Stomper стал возможен только после десятилетий разоблачительной работы, когда идеи третьей политической теории (условно обозначаемые термином «фашизм») окончательно осели среди маргиналов. Лишь тогда интеллектуалы посчитали возможным атаковать агрессивную молодежную субкультуру бесстрастным ее переносом на кинопленку.

Но оказалось, что, несмотря на полвека просвещения, великолепие постановки привлекает не только зрителей современных, то есть уяснивших пагубность фашизма, но и людей архаичных, оставшихся невосприимчивыми к прививке цивилизации.

Бесс, героиню Триеровских «Рассекая волны», не понимал никто из ее окружения, она стала парией и была изгнана из общины, что, в конечном итоге, стоило ей жизни. С персонажами Romper Stomper все иначе — они завораживают своей харизмой, как это часто случается с отрицательными героями.

Однако фашизм настолько дискредитирован, что даже харизматические его приверженцы никогда не вызывают симпатий. Аудитория готова аплодировать мафиози, исламским террористам или членам RAF, асоциальным типам всех сортов — кому угодно, но не адептам расизма и фашизма.

Лидер Sex Pistols Сид Вишес прославился в том числе и тем, что носил футболку с нацистской символикой. Разумеется, нацистом он не был, но это являлось мощным плевком в британскую общественность 70-х, погрязшую в тоталитаризме политкорректности и толерантности.

Поведение Вишеса полностью укладывалось в идеологию панка. Хотя совсем скоро это станет невозможным. Панк будет ассоциироваться с борьбой за права животных, экологическим протестом, гендерным равенством и прочей политкорректной чепухой.

Персонажей Romper Stomper вполне можно отнести к героям, выбравшим одиозно асоциальный путь. Они не принимаются обществом, они вне закона. Зрителями, воспитанными на мифе о том, что хуже фашизма нет ничего, они не принимаются тоже.

Это тотальное отвержение уже само по себе делает путь скинхедов героическим, хоть и в негативной коннотации. Распространенное мнение о том, что герой всегда положительный — явное заблуждение. Герой может быть всяким, и чем более он амбивалентен, тем большую субъектность проявляет. Подстраиваться под плоские вкусы обывателей для героя немыслимо.

Любопытная деталь: после успеха картины у фестивальной публики, Рассел Кроу, исполнивший главную роль, решил пройтись по Мельбурну в компании остальных актеров в костюмах из фильма, то есть вырядившись скинхедами. Вся процессия была арестована. То есть даже появляться в общественных местах в подобном виде недопустимо и незаконно.

Мораль самого яркого и талантливого фильма о скинхедах представляется раздвоенной удавкой, восьмеркой, обнажающей не только порочность увлечения фашизмом, но одновременно и тоталитарность толерантности, беспрестанно находящей врагов, которых следует уничтожить из соображений терпимости и человеколюбия.

Эпилог. Еще немного о героизме

Напоследок мне бы хотелось пояснить, что я понимаю под героизмом. Герой, в моем представлении, схож с лидером, то есть индивидом, способным одним лишь своим присутствием вдохновить окружающих проявить свои лучшие способности.

Разница между героем и лидером в том, что герой действует сам и вдохновляет не других (не обязательно других), а враждебную к нему среду. Герой усугубляет разногласия, доводит напряжение противоречий до предела, обычно это единственный способ достижения его цели.

Герой безжалостен к контексту, в котором оказался. Он может проникнуться яростной сентиментальностью к предмету страсти, как Бесс из фильма «Рассекая волны». Или питать иллюзии насчет любви к родине, как бритоголовые в Romper Stomper (казус подобного патриотизма в том, что его приверженцы заводятся в среде самых ущемленных социальных групп).

Героизм Томаса из «Форс-мажора» кажется незначительным, Томас мало чем рискует. Но на то он и обыватель, которому необходимо загладить свою трусость в другой, более значимой ситуации. Тем не менее, и Томас форматирует (вдохновляет) среду, правда, безлюдную, если не считать двух его детей. Он поднимается по затуманенной горе, на которой угодила в ловушку его жена. Это и есть его движение против течения.

Стоит так же заметить, что сказанное относится скорее к героическому пути, нежели к самому героизму. Истинным героем становится лишь тот, кто достигает цели, а не просто движется в ее направлении. В этом ощущается неполнота языка: и того и другого — и путника и уже пришедшего — приходится называть одинаково. Героем.

На самом деле это разные герои.