Статья из Опустошителя #22. Хронос.

Бегство главного героя от жестокой действительности…

Его уже зафиксировали в кресле, приготовив к пыткам, но ни одно изощренное орудие не успевает коснуться Сэма Лаури: нервная система бесхитростного клерка не выдерживает и упрятывает сознание в капсулу беспричинного блаженства — он сходит с ума.

Пытать преступника в коматозном состоянии лишено всякого смысла. И тоталитарная репрессивно-бюрократическая машина вынуждена отступить. Так заканчивается фарсовая антиутопия Терри Гиллиама «Бразилия».

Несмотря на легковесность картины Гиллиама, не лишенной, однако, весьма остроумных находок, ее финал поистине поучителен, можно считать его символическим содержанием всего антиутопического направления.

Произведения этого жанра доводят расхождение с обыденной современностью до такого предела, что зрителю не остается ничего другого, как преисполниться самоуважением. Ведь он никогда бы не оказался в подобном обществе, а если бы и оказался, то вел бы себя совсем иначе.

Жанр антиутопии помещает «маленького человека» в защитную капсулу. Однако, в отличие от Сэма Лаури из «Бразилии», зрителя или читателя спасают не от реальности, а, напротив, от ее переосмысления, еще глубже укореняя в привычной действительности.

Схожий эффект достигается при знакомстве неискушенных людей с историей, даже самой недавней. Мрак, невежество, идиотизм и отсутствие цивилизации — вот что обычно выносит дилетант из исторических экскурсов. Он совсем не замечает, в каких нелепых предрассудках погряз он сам и его время.

Современность для критического мышления дилетанта целиком умещается в слепом пятне. Он ее не замечает, не чувствует и не осознает. Профан всего лишь находится в современности, словно неодушевленный предмет.

Отбрасывая развлекательный аспект массового искусства, мы видим, как радикальная критика насущных проблем вынужденно отодвигает их в несуществующее место или время. Так появляется антиутопия.

Обыватель, упрятанный в кокон комфорта, выстраивает на ней апологию своего ничтожества. Мы же хотим рассмотреть в антиутопии нечто большее.

1. 1984: вызволение посредственности

«1984» (режиссер Майкл Рэдфорд, 1984)

Экранизация одной из самых популярных антиутопий — «1984» Джорджа Оруэлла — безусловно хороша. Кинематографический аспект не вызывает никаких нареканий. Великолепная атмосферная картина, аутентичная литературной основе. Здесь все на своих местах и как будто совсем не видны недостатки. Однако, чем убедительнее режиссура Майкла Рэдфорда, тем отчетливее проступают концептуальные изъяны Джорджа Оруэлла.

Сюжет разворачивается вокруг взаимоотношений членов внешней партии Уинстона Смита и Джулии, противопоставивших свой любовный азарт тоталитарному монстру государства. Собственно драматическая составляющая произведения малоинтересна — антиутопия актуализируется в декорациях, в той безумной и бесчеловечной самоуверенности, с которой Новый этатистский тип навязывает себя обществу и личности.

Мораль всегда институциональна, поэтому любовникам не остается ничего другого, как признать свой аморализм. В перевернутом с ног на голову мире этот шаг вполне естественен, более того, он кажется единственной возможностью, чтобы противостоять враждебному окружению.

Авторский гуманизм помещает в сознание главного героя парадоксальную идею о том, что крах тоталитарной Системы придет от пролов — безликой массы, существующей на периферии социальной организации.

По Оруэллу, общество расслаивается на партию, в свою очередь разделенную на внутреннюю и внешнюю, и пролов. Деятельность партии описана в романе довольно подробно, а пролам автор левых взглядов не уделил почти никакого внимания.

Пролы — это обслуживающий персонал, среди которого тучная женщина в возрасте, развешивающая белье и напевающая сочиненную машиной песенку. Этой домохозяйкой любуется Уинстон Смит из окна комнаты, снятой для подрывных любовных утех с Джулией.

Жанр антиутопии, в 1920 году инициированный романом Замятина «Мы» («1984» вышел 28-ю годами позже), открывает новое измерение «маленького человека». Если раньше он выводился в литературе запутавшимся в мелких страхах и желаниях филистером (как, например, в Гоголевской «Шинели»), то теперь «маленький человек» оказывается не только в центре авторского внимания, он является центром всего событийного ряда, сосредотачивая на себе бесчисленные радары всемогущего государства.

Промежуточным звеном между литературой «маленького человека» и антиутопией можно считать романы Франца Кафки «Процесс» (1915) и «Замок» (1922). Ничем не примечательный индивид оказывается здесь единственным нормальным человеком в полностью абсурдном мире. Общественное пространство превращается для него в запутанный лабиринт, имеющий массу входов и ни одного выхода.

Антиутопия идет дальше абсурдизма, убеждая «маленького человека», что это он ненормальный, а не все остальные. С точки зрения всеобщего консенсуса это абсолютно оправданно: если бы у всех вокруг вас вырос третий глаз, то вашу «двуглазость» считали бы дефектом.

Однако вернемся к «1984». Джордж Оруэлл завершил свое произведение спустя три года после окончания Второй мировой войны, столкновения двух тоталитарных режимов и примкнувшего к одному из них «свободного мира». В условиях тотальной войны «свободный мир» спешно мимикрировал под тоталитарный.

Анархист Оруэлл воспринял это как утрату последних островков свободы. Вселенная на глазах превращалась в нескончаемую бойню тоталитарных систем, низводящих личность Уинстона Смита до винтика в бездушном механизме распространения лжи.

В 1967 году ситуационист Ги Дебор транспонировал художественный мир Оруэлла в философско-социологическое пространство. Дебор ввел понятие концентрированного спектакля, отчужденность человеческой жизни в тоталитарном окружении. Однако французский мыслитель не питал никаких иллюзий и в отношении «свободного мира», который имел ту же спектакулярную природу, но несколько иного, более совершенного, типа. Дебор назвал ее распыленным спектаклем.

Оруэлл стянул будущее смирительной рубашкой, причем сделал это самым буквальным образом. В качестве беллетристики его роман великолепен, но ведь «1984» воспринимают главным образом как предвидение, причем предвидение свершившееся.

Поклонники английского писателя подслеповато не замечают, что реальный мир, вопреки Оруэлловским пророчествам, отказался от ремней, подарив «маленькому человеку» полное раскрепощение, иллюзию свободы. Под конец жизни, в 1988 году, Ги Дебор описал и этот акт манифестации спектакля. Так называемый интегральный спектакль, наследующий самым одиозным, но хитро завуалированным качествам предшественников.

Уинстон Смит давно никого не интересует, он может любить свою Джулию хоть на скамейке в парке, это не привлечет ни зевак, ни полицейских. Механизм отчуждения реализовался совсем иным образом — через потребление, а не его сворачивание, как в романе.

Диктат всеобщего благоденствия оказался нисколько не легче тоталитарной полночи во лжи и нищете. Да, он поместил «маленького человека» под морфинистскую капельницу, атомарному индивиду сложно выбраться из эйфории беззаботного утра, поэтому он пассивен, хотя и принимает с легкой руки поп-культуры свою бессмысленную суету (нескончаемое образование, карьеру, путешествия, устройство в жизни) за активность.

Аляповатый Большой брат Оруэлла распался на миллиард осколков рекламных экранов, сверхреалистичного видео, ослепительно ярких витрин и полок круглосуточных супермаркетов… Вот мир, где оказался читатель «1984», а не в том параноидальном колодце, где каждая щепка следит, чтобы Уинстон Смит не получал ни от кого записок и не вел дневник, спрятавшись от вездесущего государственного ока в углу своей каморки.

Сравнивая конечные этапы смыслового пути от «Шинели» Гоголя (1841) до антиутопии Оруэлла (1948), мы видим, что «маленький человек» нисколько не изменился. За столетие фланирования в направлении свободы он так и остался бледным Акакием Акакиевичем, разве что слегка раскрепостился. Главные перемены произошли вне «маленького человека».

…Акакий Акакиевич надевает долгожданное пальто и обнаруживает, что все оно — целиком! — создано лишь затем, чтобы следить за ним, контролировать, репрессировать и запрещать произносить банальности.

«Свобода это возможность сказать, что дважды два — четыре» — рассудительно выводит в своем тайном дневнике Уинстон Смит. Свобода для «маленьких людей» именно такова — свобода заполонить мир своей откровенной посредственностью.

Понятно, почему герой «1984» видел спасение в пролах — ниже «маленького человека», винтика в огромном механизме, который он не понимает и оттого жутко боится, только бессловесные твари — пролы и животные.

Свободный человек, надевая пальто, остается самим собой. В отличие от героя Джорджа Оруэлла, вынужденного постоянно убегать от его пуговиц, пол и двойных швов. Точнее, не постоянно — когда-то они все же настигают Уинстона Смита и разделываются с ним, как с персонажем Кафкианского «Превращения».

2. Заводной апельсин и свобода выбора

«Заводной апельсин» (“Clockwork Orange”, режиссер Стэнли Кубрик, 1971)

Прежде чем рассмотреть следующий фильм, поясним некоторые моменты, касающиеся предыдущего. Мы не стали разбирать кинематографические особенности «1984», ограничившись их высокой оценкой, так как экранизация Рэдфорда достаточно аккуратно воспроизводит роман.

Но и сюжет романа остался в стороне. Мы посчитали, что центральное произведение Джорджа Оруэлла слишком известно, чтобы останавливаться на сюжете. «1984» — как Библия — даже ни разу не раскрыв этой книги, вы уже обо всем осведомлены: культура позаботилась об этом до вас. Одного только пребывания в общественном контексте достаточно, чтобы быть знакомым с Библией и романом «1984».

Теперь же от мрачных и пессимистичных предсказаний Оруэлла/Рэдфорда перейдем к злой и остроумной, полной сарказма и насилия, коллаборации Берджесса/Кубрика. «Заводной апельсин» был написан английским беллетристом Энтони Берджессом в 1962 году, и спустя девять лет экранизирован перебравшимся в Великобританию американцем Стэнли Кубриком.

В отличие от педантичной кинотранспозиции «1984», киноверсия «Заводного апельсина» заметно отличается от литературной. Поэтому мы сосредоточимся на интерпретации Стэнли Кубрика, а к роману больше возвращаться не будем. Заметим лишь, что Берджесс приступил к работе над «Заводным апельсином», узнав, что у него опухоль мозга и жить осталось не больше года. Вдобавок писатель пытался избавиться от воспоминаний о первой жене, во время Второй мировой войны изнасилованной четырьмя американскими дезертирами. Женщина была беременна и ребенка потеряла. Позже она по-тихому спилась и умерла.

Антиутопия Берджесса/Кубрика изображает мир раскрепощенного насилия. Причем насилие смещено к полюсу юности: банды старшеклассников терроризируют взрослых и друг друга. За редким исключением молодость в «Заводном апельсине» изъясняется на языке физического подавления.

Главный герой, школьник Алекс, глава одного из хулиганских квартетов, помимо драк и грубого секса увлекается еще и классической музыкой. Особенно он любит симфонию №9 Людвига ван (Бетховена). В перерывах между сеансами «ультранасилия» Алекс с упоением погружается в симфоническую сокровищницу предшествующих поколений. В его коллекции сотни пластинок, Алекс — большой ценитель.

Но жизнь скоротечна. Из–за внутренних разладов bratsy подставляют своего главаря, и он на четырнадцать лет отправляется в тюрьму. Лишенный свободы, в окружении убийц, насильников и извращенцев (что любопытно, из заключенных Алекс явственно выделяет себя), герой сближается с тюремным священником и всячески убеждает администрацию в том, что он жаждет перевоспитаться.

Как нельзя кстати проникает слух о новом способе исправления преступников — быстрой процедуре под контролем докторов вместо бессмысленных лет в пенитенциарном учреждении. С присущими наглостью и напором Алекс навязывается в качестве подопытного для опробования метода. Отбыв в тюрьме всего два года из положенных четырнадцати, он выходит на свободу.

В чем заключается коррекция преступника? Алекса сажают перед большим экраном, на котором демонстрируют фильмы о насилии. Специальная система зажимов не позволяет ему ни закрыть глаза, ни повернуть голову. Он вынужден наблюдать бесконечные избиения и принудительные соития в сопровождении любимой Девятой симфонии Бетховена.

Алекс наблюдал бы за всем этим с огромным удовольствием, жалея только о том, что не может присоединиться к действию на экране. Но предварительно введенный препарат постепенно вызывает у него отвращение, слабость и тошноту, которые после многократных повторений рефлекторно связываются со сценами насилия.

Так героя «Заводного апельсина» возвращают в лоно общества, исправленного и перекроенного для большего удобства. В свободном мире Алекс сразу же натыкается на неприятие — он слишком многое позволял себе до заключения, чтобы возвращение прошло безболезненно.

Родители сдали комнату сына хамоватому юнцу, который под видом заботы о стариках вынуждает Алекса уйти из дома. На набережной изгнанник встречается с бродягой, который узнает в нем своего давнего обидчика. Бывший хулиган сам подвергается экзекуции толпы старых бродяг, которым, однако, не оказывает никакого сопротивления, переживая приступ слабости и тошноты. Обратная сторона лечения — неприятие насилия ни в качестве агрессора, ни в качестве жертвы.

В довершение всего Алекс попадает в руки полицейских, своих бывших соратников по «ультранасилию», радикально сменивших амплуа. Они до сих пор злы на него. Героя вывозят за город и жестоко избивают, пытаясь утопить в ванне с грязной водой.

Предоставленный самому себе, едва живой, с трудом понимающий, где он находится, без дома, денег и документов, Алекс бредет по ночному пригороду и натыкается на дом писателя, в котором когда-то повеселился с друзьями. Итог того вечера: супруга писателя скончалась, а он сам стал инвалидом, передвигающимся в кресле-каталке.

Но именно здесь бывший хулиган находит пристанище. Писатель связан с политической оппозицией и намерен использовать Алекса в качестве жертвы бесчеловечного эксперимента по борьбе с насилием: из–за преступных новшеств правящей партии хулиган сам становится жертвой насилия, утратив средства самозащиты.

Узнав, что в процесс насаждения условного рефлекса случайно затесалась музыка Бетховена, писатель запирает юношу в комнате и включают симфонию №9. Алекс сходит с ума из–за жуткого дискомфорта, пытается выбить дверь, умоляет выключить музыку, но все бесполезно.

Взгляд падает на окно, и юноша принимает решение покончить с собой, чего и добиваются оппоненты правящей партии: мертвая жертва режима лучше живой. Алекс залезает на подоконник, открывает окно и, продолжая зажимать уши руками, бросается вниз.

Он не погибает, но оказывается в больнице с многочисленными переломами. Правящая партия выцарапывает его у оппозиции, теперь козырь переходит к ним. А Алекс? Этот бунтарь с предпочтениями, но без идеала?…

Его жизнь нормализуется. Он снова может слушать классическую музыку и рассуждать о насилии. Павловский рефлекс выбили из–под него, словно табуретку из–под ног висельника. Министр внутренних дел обещает бывшему хулигану интересную и хорошо оплачиваемую работу. Их рукопожатие на больничной койке снимают десятки фоторепортеров.

Кажется, Алексу больше не о чем беспокоиться, кроме как болтаться в петле устроенной жизни. Финальный кадр демонстрирует действие в замедленной съемке — обнаженная девушка извивается на обнаженном мужчине, пытаясь избежать домогательств. За происходящим наблюдает театрально разодетая публика.

Это фантазия выздоравливающего Алекса. Его закадровый голос перед финальными титрами:

— Меня и в правду вылечили.

Центральная проблема фильма и его литературной основы — проблема выбора, которого пытаются лишить нового человека. Опасения по поводу упразднения свободы выбора Берджесс/Кубрик саркастически вкладывают в уста тюремного священника. Однако, как бы комично тот ни выглядел, это едва ли не ключевая мысль всего произведения, стержень сконструированной антиутопии.

Зритель наблюдает мир предельной распущенности, к которой приводит свобода, изнанку раскрепощенного выбора. Затем ему демонстрируют то, к чему приводит отсутствие свободы выбора, базового элемента христианской религии и западной цивилизации.

Популярный на заре кинематографа американский комик Граучо Маркс однажды заявил, что не желает состоять ни в каком клубе, согласном принимать в свои члены людей вроде него. Этот логически безукоризненный протест, не оставляющей лазейки для обретения идентичности, можно применить и к «Заводному апельсину».

Фокусируясь на противоположных полюсах свободы выбора, антиутопия Берджесса/Кубрика демонстрирует одинаковое отторжение. Ни развращенного бесконтрольностью Алекса, ни его исправленную копию нельзя назвать удовлетворительными, они в равной степени неприемлемы.

Здесь снова полезно вспомнить Ги Дебора и его разделение на концентрированный и распыленный спектакль. Эти версии спектакля внешне антогонистичны, но внутренне крайне близки. В конце концов они сливаются в единое целое.

«Заводной апельсин» рисует мир столкновения чудовищных противоположностей. Это мир до их синтеза, до рождения третьей альтернативы, интегрального спектакля. Если бы показанное в картине оставило в воображении зрителя хоть немного свободного пространства, он обязательно достроил бы того монстра, в которого бы превратился Алекс, преодолев противоречия выбора и его отсутствия.

Быть может, финальная сцена с перформансизированным изнасилованием приглашает зрителя пофантазировать именно на эту тему.

3. Бегство от идентичности

«Лобстер» (“The Lobster”, режиссер Йоргос Лантимос, 2015)

Фильм грека Йоргоса Лантимоса «Лобстер» начинается с абсурдной сцены, снятой в гиперреалистической манере без единой монтажной склейки. Женщина ведет автомобиль, останавливается, вылезает наружу и направляется к пасущимся ослам. В руках у героини пистолет, из которого она тремя выстрелами убивает одно из животных и возвращается к машине. После титра с названием картины зрителю медленно, с частыми отступлениями и забеганиями вперед объясняют, казалось бы, лишенную всякого смысла вводную сцену.

Тема свободы, ключевая в двух предыдущих картинах, поднимается и в фильме Лантимоса. Покоритель артхаусного проката последних лет, «Лобстер» рассказывает историю, случившуюся после триумфа семьи (или того, что от нее осталось в гипотетическом будущем).

Гражданам нового общества не позволено оставаться в одиночестве. Как только союз с «партнером» распадается, бессемейного гражданина помещают в специальный отель, где он в течение сорока пяти дней должен подыскать себе новую пару. В противном случае его обращают в животное и отпускают на волю.

Свое будущее воплощение узник нового абсолюта вправе выбрать по собственному усмотрению. Таковы новая свобода и новая гуманность (считается, что жизнь животных не так тосклива, как жизнь одинокого человека).

Кто-то решает стать собакой, кто-то — ослом, разведенный архитектор Дэвид предпочел лобстера. Однако перевоплотиться в новом качестве ему не так и не довелось — из–за конфликта с бесчувственной и властной избранницей, Дэвид убивает ее и сбегает в лес, где присоединяется к подполью, оппозиции доминирующему порядку.

Жизнь в дисциплинарном санатории, исправляющем одиноких людей, полна условностей и ограничений. Она мало кому нравится, но бунтовать осмеливаются лишь самые отчаянные, уходящие от цивилизации в лес. На них регулярно охотятся узники санатория: за каждого убитого одиночку охотнику положен лишний день на поиски пары.

Однако порядки в военизированном подполье закрепощают личность ничуть не меньше, чем в санатории или обычном городе. Так, под страхом жестокого наказания, Дэвиду приходится скрывать свои чувства к близорукой девушке. Любовные связи среди одиночек запрещены, на то они и одиночки. Оступившихся карают: за поцелуй лишают губ, за секс — половых органов.

Условность институционализированной антиутопии накладывается на условность антиутопии периферийной, маргинальной. Причем это наложение встык. В свойственном прошлым лентам стиле (гиперреалистичная манера съемки, антипсихологизм, гротеск) режиссер демонстрирует, что антагонисты не так уж разительно отличаются. Они и не могут существенно отдалиться, вынужденные существовать бок о бок, наследуя недостатки друг друга.

Магистральная идея картины Йоргоса Лантимоса кроется в недостижимости коллективной свободы. Заподозрив связь между Дэвидом и его возлюбленной, предводительница лесной группы отправляет девушку на операцию к подкупленному офтальмологу, который навсегда лишает ее зрения.

Некоторое время опальные любовники (оппозиция внутри оппозиции) пытаются приспособиться к новым условиям. Дэвид изображает, что не замечает слепоты подруги, но бесконечно так продолжаться не может.

Любовники убивают предводительницу группы и сбегают в город. Там, укрытые анонимностью мегаполиса, они решаются на ослепление Дэвида. Этот неожиданный и парадоксальный акт единения и есть их приближение к свободе. Он происходит в уборной кафе при помощи столового ножа, который приносит официант.

Дэвид затыкает рот салфеткой для вытирания рук и приноравливается нанести себе необратимое увечье, пока слепая возлюбленная дожидается его за столиком перед стаканом воды.

Он и она надеются намертво соединиться в единое целое, упрятанное от враждебного окружения мраком слепоты. Только они вдвоем, свободные от вездесущего коллектива и идентичности, анонимные в мире, где анонимность больше недопустима: она незаконна и безнравственна.

Это волевое решение поистине обособленных людей, безразличных к условностям официальных норм и морали. Невесомый росток частной свободы, показавшийся из трещины коллективного принуждения.

Вы хотели выбраться из кокона несвободы? «Лобстер» показывает, как выглядит свобода на обочине антиутопии, подразумевая, конечно же, тот невыносимый эрзац всеобщего благоденствия, в котором живете сейчас вы.

Эпилог под грузом лишнего веса

Джордж Оруэлл закончил роман «1984» спустя три года после завершения Второй мировой войны в изможденной, полуразрушенной, голодающей Англии. Энтони Берджесс приступил к работе над «Заводным апельсином» после известия о скорой смерти из–за опухоли мозга, вдобавок переживая групповое изнасилование жены. Неизвестно, в каких условиях работал над «Лобстером» Йоргос Лантимос, но нарратив всех его фильмов говорит о весьма сложных взаимоотношениях режиссера с действительностью.

Как видно, создатели наиболее ярких и глубоких антиутопий приходили к ним в состоянии глубокого кризиса. Не творческого, разумеется, но экзистенциального — мировоззренческого коллапса, разводящего реальность и ожидания.

Жанр антиутопии явился реакцией на преломление устоявшегося порядка, когда упадок цивилизации стал слишком очевиден в контексте культуры. Буквально вчера наши дамы щеголяли в изысканных нарядах, высокомерно задрав ухоженные носики, а сегодня готовы отдаться любому янки за пачку сигарет и банку тушенки…

Но ведь и цивилизационные коллапсы не случаются просто так. Одной из ключевых причин видится излишнее обогащение, когда жажда накопительства вытесняется страстью к соперничеству. И ком противоречий разрешается самым диким и расточительным образом. Не считаясь ни с какими потерями… не глядя… ва-банк…

Заметим, отбросив сантименты, что взрыв враждебного мотовства — далеко не худший выход из ситуации. А уж в отсутствии других методов его запросто можно считать исцеляющим. Так болезненно толстого человека сажают на жесткую диету, принуждают к физической активности вроде зарядки и прочих унизительных упражнений.

Я сам побывал в подобной ситуации. Спустя пару лет после окончания института я вдруг обнаружил, что безобразно поправился. Разглядывал свое отражение в зеркале и не мог узнать. Вроде бы я, но как бы и не я. Одновременно. Вдобавок я с трудом влезал в привычную одежду, и даже завязывание шнурков превратилось в акробатический трюк.

Такое положение меня категорически не устраивало, и я решил спешно его исправить. Я не стал знакомиться с теорией, узнавать, какие бывают диеты. Просто сократил ежедневный рацион (упразднил завтрак и «перекусы», уменьшил порции обеда и ужина) и вернулся к заброшенным тренировкам. Довольно скоро мне удалось сбросить двадцать килограммов, и я снова стал похож на самого себя.

В опыте похудения присутствует важный нюанс, который редко проговаривается. Сокращение рациона вкупе с физическими нагрузками приводит к тому, что вы постоянно испытываете голод. Вначале это переносится крайне болезненно. Но со временем, если проявить выдержку, чувство голода обретет терпимую форму и перестанет докучать.

Более того, если вы обладаете хотя бы щепоткой фантазии, то сможете перестроиться так, чтобы получать от легкого голода удовольствие. Это и есть ключ к успешному завершению.

Более того, это еще и ключ к дальнейшей жизни. Легкий голод абсолютно естественен и не нуждается в немедленном утолении. Забудьте о нем или, что еще лучше, научитесь получать от голода удовольствие. Ведь, пока он с вами, вы точно не наберете лишний вес.

Подобно заурядному недостатку питания тем же конструктом можно охватить дефицит условного счастья. Для полноценной и полнофункциональной жизни человеку необходимо испытывать легкий недостаток счастья (или, немного иначе, легкий голод несчастья).

Полностью удовлетворенный индивид становится пассивным, быстро обрастает лишним весом и заболевает. Его приходится лечить или он умирает.

Проблемы удается избежать, когда до пресыщения всегда чего-то недостает. Но не восполнение конкретного недостатка заставляет человека реализовывать свой функционал в полной мере, а само ощущение недостижимости окончательной диссолюции.

Все сказанное следует перенести с индивидов на их общности — племена, нации, цивилизации. Антиутопия начинается не с попадания в новый зловещий мир, здесь она как раз переходит в конечную стадию вырождения. Подлинное рождение антиутопии приходится на тот момент, когда обществом овладевает желание удовлетворить все свои потребности.

Комфорт, стабильность, безопасность, блаженство, конец истории — все это знамения приближающегося финала. А сразу после — воцаряется антиУтопия. Приставка ‘анти’ означает здесь не отрицание, но мнимое приближение. Путешествие по дороге, уводящей совсем в другую сторону.