Совсем недавно в России наблюдался заметный подъем самоорганизованных художественных инициатив. Независимые пространства открывались по всей стране, а о московской галерее «Электрозавод» и центре «Красный» говорили чаще, чем об очередных выставках в крупных художественных институциях. Сейчас кажется, что ситуация кардинально поменялась — новых самоорганизованных художественных платформ фактически не появляется, а старые сильно потеряли в своей актуальности.

Константин Корягин поговорил с сооснователем сайта aroundart.org и главным куратором ЦСИ «Типография» Еленой Ищенко об истории художественных инициатив в современной России, причинах их нынешнего кризиса и возможных стратегиях его преодоления.

Этот материал подготовлен платформой syg.ma в рамках проекта «Формы художественной жизни», организованного Гёте-Институтом и Московским музеем современного искусства (ММОМА). В этом и следующем году в новом Образовательном центре ММОМА выступят представители независимых художественных пространств Германии, обладающих различными организационными структурами, программной политикой и формами финансирования. Специально для проекта в Москве они разработают выставочные программы в соответствии с основными принципами своей работы и на основе диалога с представителями московской художественной сцены.

Давайте начнем с определений. В чем, по-вашему, состоят в нынешнее время коренные различия между художественной самоорганизацией и художественной институцией?

Самоорганизация всегда ассоциируется с чем-то экспериментальным, лабораторным, с тем, что идёт против системы, что пытается выстроить новые формы взаимодействия и показать новых художников, которых до этого никто не видел. Институция же ставит перед собой более глобальные цели — образование, формирование среды, создание контекста. Деятельность институции в публичном поле направлена на широкую аудиторию. Она всегда подразумевает внешнего зрителя. Самоорганизация — это история для более узкого круга лиц, где всё развитие происходит внутри установленного сообщества. Здесь экспериментируют не ради того, чтобы показать что-то зрителю, а для себя и своих соратников, для общего развития.

Если говорить про Россию, то мне кажется, что в последнее время различия между художественными самоорганизациями и художественными институциями стираются. Исследование, которое мы делали в музее «Гараж» [1], очень чётко это показывает. Зачастую в регионах институции вырастают из самоорганизаций. В отсутствие всякой инфраструктуры самоорганизованные инициативы выполняют функции, которые должен выполнять музей или центр современного искусства. Инициативы вроде краснодарского центра современного искусства «Типография», где я сейчас являюсь куратором, или Воронежского центра современного искусства (хотя уже их названия говорят о претензии иметь институциональную форму) изначально были теми самыми лабораториями для художественного сообщества, которые развивались и в итоге стали платформами для институционализации искусства, его встречи с людьми, широкой аудиторией. Также и Уральский филиал ГЦСИ вырос из самоорганизованных инициатив, из фестивалей, которые проводились на заводах, из историй, связанных с уличным искусством.

Какие значимые прецеденты художественной самоорганизации в России за последние годы вы можете выделить? Каковы причины их возникновения в современном российском контексте и какие цели ставили перед собой художники, которые их создавали?

Самоорганизации начали активно развиваться в конце девяностых годов, а затем снова в первой половине десятых. Мне кажется, в первую очередь это было связано с политической атмосферой, общим оживлением, кажущейся возможностью взять что-то в свои руки и изменить, начать говорить напрямую.

Цели, которые стояли перед художественными самоорганизациями и которые, возможно, сами художники так ясно не артикулировали — это создание альтернативных способов производства искусства, альтернативных способов взаимодействия друг с другом. Если институция всегда предполагает некую иерархию внутри себя, субординацию, то здесь всё строилось на горизонтальном взаимодействии. Институция делает акцент на конечном продукте производства, результате художественной деятельности, а в самоорганизациях, наоборот, важна процессуальность — процесс того, как появляется искусство, как появляется дискурс о современном искусстве. Ты не можешь в любой день прийти в музей «Гараж» и посмотреть, как монтируется выставка или как размышляет художник. А самоорганизации были прекрасны именно тем, что у тебя была возможность легко влиться в эту среду. На тот момент стало важным поставить перед собой задачу создания альтернативных отношений, альтернативного производства, где стирается граница между зрителем и участником, где любой, разговаривая, взаимодействуя с художником, становится участником процесса. И на самом деле всё это было не так уж и сложно сделать. Подробнее об этом я писала в тексте «Почему будущее самоорганизовано» для Aroundart.

Самоорганизация всегда ассоциируется с чем-то экспериментальным, с тем, что идёт против системы и пытается выстроить новые формы взаимодействия

Чаще всего самоорганизации — это сообщества молодых художников, которые вместе закончили какой-нибудь ВУЗ и поняли, что хотят делать что-то отличное от того, что им преподавали. Обычно такие самоорганизации вырастали из мастерских, которые художники совместно снимали. Например, в Самаре была очень активная группа художников, которая создала галерею «XI комнат». Они сняли подвал в полуразрушенном доме, где было одиннадцать комнат: десять из них были мастерскими, а в одиннадцатой проводились выставки. Из этой инициативы вышло очень много художников: Саша Зайцев, который сейчас живёт в Москве, Настя Альбокринова, которая работает в Самарском филиале ГЦСИ. Там также выставлялась Света Шуваева. В общем, без этой инициативы огромному количеству начинающих самарских художников было бы намного сложнее реализоваться.

Если продолжить говорить о городах помимо Москвы и Санкт-Петербурга, то еще одна причина возникновения художественных самоорганизаций — это полное отсутствие инфраструктуры. В этих городах художникам никто не помогает, там негде показывать работы, негде встречаться и разговаривать. И тогда художники и кураторы создают пространства, где они сами могут реализовывать эти базовые цели. Я уже называла «Типографию» в Краснодаре и Воронежский центр современного искусства. Еще один пример — Владивостокская школа современного искусства. Она была организована в 2015 году Яной Гапоненко, куратором, искусствоведом, критиком, и её соратниками. Школа задумывалась, в первую очередь, как образовательная инициатива для широкого круга интересующихся современным искусством. Но постепенно у участников школы возникла необходимость показывать результаты своей творческой деятельности. Они стали делать выставки в квартирах и на других площадках во Владивостоке, которые раньше современным искусством не занимались и, таким образом, начали формировать среду. ВШСИ до сих пор остаётся важнейшей инициативой из–за того, что дает художникам теоретическую и историческую базу, критический подход. Ведь зачастую институции упираются в то, что их художники производят объекты и выставки, лишенные теоретического и критического дискурса, который достраивается сообществом уже постфактум.

Важно еще сказать о центре современной культуры «Смена» в Казани. Это самоорганизованная институция, которая и сейчас сильно влияет на культурный ландшафт города. Ильгизар Хасанов, его сын Роберт, а также Кирилл Маевский, который работает в издательстве Ad Marginem, решили запустить пространство, направленное не только на современное искусство, но и формировавшее бы культурную повестку города в целом. Это очень интересная ситуация, ведь обычно самоорганизация образуется в тех местах, где много художников. Здесь возникла обратная история — в Казани по разным причинам художников очень мало. Сами Роберт и Кирилл занимаются литературой, издают книги. В «Смене» у них замечательный книжный магазин, они также делают книжную ярмарку.

Теперь о ситуации в столичных городах. В Москве в конце 1990-х — начале 2000-х возникло внушительное количество самоорганизаций. Выпускники ИПСИ сделали Типографию «Оригинал» — в сущности это был сквот в здании бывшей типографии в Хохловском переулке. Там жили и параллельно с этим делали выставки невероятное количество художников, которые в последствии обрели мировую известность и теперь участвуют в международных проектах — Арсений Жиляев, Ирина Корина, Хаим Сокол, Алина Гуткина.

Параллельно с этим развивалась галерея «Франция», которую основали участники «Общества Радек», выпускники школы современного искусства Авдея Тер-Оганьяна и Анатолия Осмоловского — Алексей Каллима и Алекс Булдаков. «Франция» смогла состояться только благодаря тому, что Алексей Каллима получил в своё распоряжение мастерскую, где они делали выставки. В это же время проходили выставки в квартирной галерее группы Escape. Еще одно важное место для Москвы того времени — это квартира, которую в доме на Тверской снимал Тимофей Караффа-Корбут. Тогда искусство зарождалось в этих экспериментальных квартирах и мастерских и потом уже выходило в галереи и центры современного искусства — институционализировалось.

Следующий бум художественных организаций случился в 2012–2016-х годах. Тогда в Москве появилось сразу несколько художественных пространств на территории бывшего Электрозавода. Здесь очень показателен пример одноименной галереи «Электрозавод», которая существует до сих пор, но в гораздо более закрытом режиме. У истоков этой галереи стояли Дима Филиппов, Лёня Ларионов, Наташа Тимофеева и живописец Вова Потапов, который потом от них откололся. Они создали эту галерею, чтобы вместе развиваться, поддерживать друг друга и делать выставки, которые они не могут сделать в других местах. Изначально галерея называлась арт-площадка «Периметр», потому что первая акция, которую сделали там художники, — легли на холодном бетонном полу по периметру помещения, обозначив тем самым границы сообщества. Они и дальше работали с пространством Электрозавода, оставаясь при этом очень открытыми — выставку там мог сделать практически любой художник. Это был очень показательный для того времени тип художественного сообщества — флюидный, с постоянно меняющимся составом.

Стало важным поставить перед собой задачу создания альтернативных отношений, где стирается граница между зрителем и участником

В это же время на Электрозаводе появилась галерея Red Square, которую делали Маша Дудко и Наташа Протасеня. Открылась кураторская мастерская «Треугольник» с показательной историей — её делали студенты первого курса института УНИК, чья образовательная программа закрылась из–за бюрократических проблем университета вскоре после начала учёбы. И в итоге полтора десятка студентов нашли пространство, чтобы продолжить «учёбу» самостоятельно — приглашать кураторов, устраивать дискуссии, делать свои первые выставки. То есть реализовать возможности, которые должен был предоставить университет. Стоит сказать, что оттуда вышло огромное количество кураторов, которые продолжают активно заниматься искусством и делать выставки. Это Сона Степанян, которая последний год была главным куратором центра современного искусства в Ереване, а до этого работала в «Гараже». Ваня Исаев, который в то время был куратором проекта «Старт» на Винзавод. Аяна Чигжит, которая делала выставки в центре «Красный».

Центр «Красный» — еще одна самоорганизация, возникшая на волне воодушевления в Москве в 2014 году. Электрозавод делали в основном выпускники ИПСИ, а центр «Красный» — выпускники института «База», образовательному учреждению Анатолия Осмоловского, которое до сих пор активно работает.

За развитием Электрозавода было очень интересно наблюдать. Сначала его посещал достаточно узкий круг людей, потом место становилось всё более популярным. Помню, когда мы делали исследование в 2015 году, складывалось ощущение, что на Электрозаводе можно было встретить больше людей, чем на том же Винзаводе. И это несмотря на то, что место было расположено дальше от центра, добраться туда было сложнее и там был пропускной режим. Казалось, что именно там происходит что-то интересное, экспериментальное, важное для искусства и для самих себя. Туда приезжали галеристы, коллекционеры. Помню, была выставка «Изжога», которую курировала Наташа Тимофеева. И туда стояла очередь! Нужно было полчаса простоять перед пропускным пунктом, чтобы пройти. Это был пик. Я писала тексты на Aroundart, мои коллеги тоже писали, но это уже не воспринималось так, что мы как критики пришли, посмотрели и написали — мы точно так же были участниками этого процесса.

Что сейчас, по прошествии нескольких лет, происходит с этими художественными самоорганизациями? В каком состоянии они находятся?

Всё начало постепенно схлопываться. Галерее «Электрозавод» из–за конфликта с администрацией пришлось съехать. После этого у них было несколько выставок в разных пространствах — в выставочном зале на Таганке, в галерее XL. Они были такой попыткой подытожить сделанное. Но в то же время выглядели как повтор привычных для них методов в других пространствах и в других условиях, и это уже было далеко от эксперимента. Потом галерея «Электрозавод» переехала в новое пространство в НИИДАР, собрала деньги на его ремонт с помощью краудфандинга, открыла первую выставку — и казалось, что это уже никому из её первых участников не нужно, энтузиазм пропал и вложенные усилия уже не кажутся релевантными. Галерея до сих пор существует, но в каком-то странном формате. С одной стороны, можно туда прийти и увидеть примерно то же, что и на Винзаводе. При этом там проходят какие-то закрытые события, на которые я уже не попадаю — в силу переезда из Москвы или каких-то других причин. Но у меня есть стойкое ощущение, что сама коллективность, которая изначально формировала это пространство, также стала рассыпаться. Ушли многие люди, которые были изначально в команде «Электрозавода». Ушла Наташа Тимофеева, насколько я знаю, Лёня Ларионов также перестал им заниматься. Больше нет ощущения сплочённости и того, что люди там работают над решением тех задач, которые они изначально перед собой ставили.

Мне в этом контексте интересна позиция Димы Филиппова — я почти не наблюдаю его в поле видимости, его последняя выставка в той же галерее «Электрозавод» была больше года назад, и из–за этого кажется, что он почти перестал делать что-то, что доходит до московской публики. При этом, насколько я знаю, он продолжает заниматься вместе с единомышленниками проектами, связанными с психогеографией и метагеографией его родного города на Алтае. Вместе с другими художниками, близкими «Электрозаводу» (Коля Онищенко, Серёжа Прокофьев и другие), он делал экспедиции на Алтай, итогом которой стала выставка-исследование в краеведческом музее в Горно-Алтайске. Их пустили туда, никто им не помешал, в том смысле, что там настолько никто не слышал о современном искусстве, что ему даже некому было сопротивляться. При этом в Москве они почти не показывали этот проект, и до сих пор — судя по фотографиям в Facebook — Дима продолжает там что-то делать, но этот результат оказывается невидимым в широком поле, в Москве.

Причины этого спада в том, что энтузиазм закончился, а ресурсы остались только у государства и крупного бизнеса

Эта позиция отказа от демонстрации собственного творчества и при этом продолжающейся работы мне очень интересна, кажется очень сильной и смелой. Не могу сказать, что она мне близка — ведь я занимаюсь чем-то абсолютно противоположным, но она кажется мне ужасно важной как реакция на общественные изменения, которые повлияли не только на настроения в художественном сообществе, но и на общество в целом.

Спад энтузиазма точно так же наблюдается и в регионах. Ты понимаешь, что тебе никто никогда не даст денег, что никакому краевому художественному музею это вообще не интересно, и они думают только о том, как бы отбить деньги на организацию выставки с продажи билетов, потому что именно этого сейчас требует от этих музеев государство. Был подъём, был энтузиазм делать выставки в собственной квартире, на каком-нибудь заброшенном заводе, делать культурный центр в недостроенном бизнес-центре — но энтузиазм неминуемо пропадает (и это нормально), и тогда, кажется, должны найтись ресурсы, чтобы организовать работу. Но этих ресурсов нет — и всё схлопывается. Так что причины этого спада состоят в том, что энтузиазм закончился, а ресурсы остались только у государства и крупного бизнеса, который пока очень плохо понимает свою социальную ответственность, тем более в сфере развития современного искусства и культуры.

Конечно, есть исключения. Например, в Екатеринбурге есть благотворительный фонд «Синара», который поддерживает местное искусство. Этот фонд выделил большую сумму на то, чтобы местные художники были хорошо представлены на прошедшей Уральской биеннале. В Перми существует Центр городской культуры, сделанный Надеждой Агишевой, она же поддерживает многие городские проекты в сфере современного искусства. На Урале и в некоторых городах Сибири активно работает фонд Прохорова. Но на юге крупный бизнес очень сложно осознаёт эту ответственность. Да, Центр современного искусства «Типография» существует благодаря патронам, но это всё довольно небольшой бизнес — это не компании из списка Forbes, работающие с ресурсами, это какие-то коммуникационные агентства, рекламные агентства и просто люди, которые хотят, чтобы в их городе происходило что-то интересное — не только открытие новых ресторанов.

Хотя это ещё один очень сложный разговор про то, как обстоят дела в регионах, как там распределяются федеральный и местный бюджеты.

Давайте подробнее остановимся на вопросе институционализации. Изначально художественные самоорганизации создавались именно в противовес иерархичности и цензуре больших институций, но, как вы утверждаете, в последнее время различия между институциями и самоорганизациями стираются. В чем причины этого процесса и какие у него последствия? Как это влияет непосредственно на художников?

Действительно, многое из того, что делали самоорганизации, было апроприировано институциями. И я не могу сказать, что это отрицательный процесс. Мне, наоборот, кажется, что это здорово. И галерея «Электрозавод», и центр «Красный», и галерея Red Square своей смелостью очень сильно повлияли на то, что стало происходить в больших галереях и музеях. В первую очередь, московских. Благодаря тому, что они делали, эти институции стали более открытыми. Смелость самоорганизаций оказалась очень востребованной — туда ведь реально ездили галеристы. Тот же Сергей Попов, который делает галерею pop/off/art, постоянно бывал на Электрозаводе, в Центре «Красный» и начал впоследствии работать с Ваней Новиковым и Сашей Плюсниным, которые делали там свои первые выставки. Обращает на себя внимание и тот факт, что коммерческая галерея XL, которая, конечно, сама по себе является экспериментальной в том смысле, что даёт своим художникам делать экспериментальные проекты, согласилась организовать у себя выставку художников Электрозавода. В итоге, институции начали выделять внутри себя пространство для самоорганизации, для эксперимента и лабораторной работы. Тот же «Гараж» сделал Garage Project Space специально для экспериментальных выставок. Я помню выставку, посвящённую конспирологии, которую в рамках этого проекта делали Илья Будрайтскис, Мария Чехонадских и Оля Широкоступ. И это действительно была выставка, которую, в ином случае, можно было бы запросто увидеть в какой-нибудь самоорганизации, за исключением того, что у этой выставки был бюджет, печатная продукция и даже аудиогиды.

С другой стороны, сами художники начали апроприировать институции. Яркий пример такой взаимной апроприации можно найти в Питере. Группа «Север-7» начала работать в 2014 году. Все участники дружили друг с другом и пытались исследовать вопросы коллективности и взаимодействия в рамках каких-то общих проектов, ответить на вопрос, как они могут работать вместе и зачем это вообще нужно. Они сменили несколько мастерских, каждую из которых использовали как выставочное пространство. В первой такой мастерской они делали проект «Башни»: один художник начинал строить свою башню, потом кто-то другой начал строить свою, взаимодействуя с тем, что уже сделано, и так шёл процесс. Когда я пришла в самом начале, Илья Гришаев только начинал строить свою башню и через три месяца, когда эта выставка закончилась, от его башни не осталось вообще ничего. Это тоже было взаимодействием, направленным на исследование границ коллективности и индивидуальности. У себя в мастерской они могли устроить псевдоярмарку, на которой Нестор Энгельке, который работает с деревом, просто спал на кровати, делая вид, что одна его нога — это бревно. Аня Андржиевская в кокошнике и костюме Снегурочки стреляла из деревяшек. Это было безумие, такой трэш, который при этом был тесно связан с материалами, говорящими о русской ментальности — сырая земля, дерево. В одной из мастерских им вообще пришлось сделать бар, чтобы как-то отбить деньги на аренду помещения.

Постепенно коммерческие галереи Петербурга начали показывать у себя то, что делают эти ребята. Их выставку недавно делал Владимир Овчаренко — один из главных галеристов, апроприирующих всё самое бурлящее и молодое. А питерская NAMEGALLERY в итоге вовсе перетянула очень многие безумные эксперименты «Север-7» к себе, стала работать с художниками, входящими в это объединение, — сначала с Лёней Цхэ, потом с Сашей Цикаришвили.

Художественные самоорганизации становятся проектами, паразитирующими на институциях, на ресурсах, которых сами не имеют

Эта галерея, конечно, как и многие другие, отчасти использует художников — кто-то начинает рисовать в стилистике, которая нравится клиентам, и этот стиль начинает репродуцироваться. Отчасти так произошло и с художниками «Север-7». И это оборотная сторона процесса апроприации. В итоге, с одной стороны, сами художественные самоорганизации становятся проектами, паразитирующими на институциях, на ресурсах, которых сами не имеют. А с другой стороны, их творчество начинает коммерциализироваться. Получается взаимодействие, в котором художник должен всегда находить баланс, между тем, чтобы иметь необходимые ресурсы и не скатываться при этом в совсем уж коммерческую историю.

Как по-вашему, нынешний упадок самоорганизаций в России связан исключительно с внешними причинами? Или какие-то противоречия есть внутри процесса самоорганизации как такового? Достаточно ли художникам, чтобы менять культурный ландшафт, просто быть самоорганизованными?

Главная проблема любой художественной самоорганизации — это выход за собственные пределы. Самоорганизация обычно направлена вовнутрь, на развитие внутри сообщества, а институция, наоборот, становится сейчас все более открытой, флюидной, экспериментальной. Была такая шутка в телеграм-канале «Лопата», который ведут Серёжа Бабкин и Дима Хворостов. Они были на круглом столе про роль современной институции, который был организован фондом V-A-C. Там прозвучал вопрос: «Какой должна быть современная институция?». И Серёжа пошутил: «Интересно, сколько времени пройдёт, пока они не скажут “постоянно меняющейся”?». Прошло минуты три. Но всё дело в том, что и самоорганизация тоже должна как-то меняться. Недостаточно быть самоорганизованным в смысле «просто собраться с друзьями и делать выставки». Выставок и так уже слишком много. Они есть в интернете, их можно смотреть, находясь где угодно. Нужно быть более открытыми, более вовлекающими.

Сейчас самоорганизации стали более точечными, растворились ещё больше. Теперь это, скорее, флюидная группа людей, которая занимается выставочной деятельностью, но не привязанная к какому-то конкретному месту. Например, «Лаборатория самозванства», которую делают Вик Лащенов и другие. Они занимаются перформансом, танцем, современной хореографией. У них всё время появляются новые участники, они делают новые постановки на разных площадках. Или, например, Dungeons’n’Stuff — это проект выставок на час, который в разных местах делают молодые художники Серёжа Бабкин, Рита Соколовская, Ирина Горбачева, Никита Нечаев и другие. Они назначают место, приходят туда, делают что-то, уходят — и всё, выставка состоялась, выставка закончилась. Это тоже такой вызов, еще большее ускорение, еще большая закрытость сообщества. Или, например, «Север-7» подстроились под ситуацию и начали использовать существующие пространства, занимаясь фактически тем же, что они делали раньше. Я сейчас сижу в футболке «Потерянный отдых» — это объединение возникло в Краснодаре, когда мы делали выставку «Рабочая группа», посвященную идентичности Краснодара и Кубани. Мы собирались примерно раз в месяц, обсуждали идентичность, критиковали её. Потом поняли, что должны выходить куда-то из «Типографии». Было начало апреля, в Краснодаре в это время уже тепло, и мы решили отдохнуть как настоящие краснодарцы — пошли на техно-вечеринку, потом жарили шашлыки на берегу реки Кубань. И так возникло это объединение. К нему могут присоединяться совершенно разные люди, показывать свои проекты в совершенно разных местах. Главное, чтобы в центре них был «отдых». Это тоже вопрос коллективности, вопрос о том, что такое современное искусство, как мы можем его расширять, с какими вопросами оно взаимодействует, к каким контекстам обращается.

Поэтому, наверное, не то чтобы просто самоорганизованным быть недостаточно, а скорее, недостаточно быть привязанным к какому-то месту. Вернее, это уже не нужно. Места и так есть — а нам нужно их использовать. Зачем нам нужно постоянно думать о бытовых вещах, когда мы можем заниматься искусством, взаимодействиями, коллективностью или думать о новых возможностях производства искусства и его бытовании в разных пространствах?

Главная проблема любой художественной самоорганизации — это выход за собственные пределы

Получается, что, с одной стороны, нужно не бояться использовать устоявшиеся институции, а с другой, одновременно с этим быть еще более экспериментальным?

Вот это и есть рецепт, как мне кажется. Вернее, это та форма, которая сейчас существует для самоорганизации. И именно в этом контексте, можно сказать, что будущее все же самоорганизовано. В принципе художественное сообщество использует методы, которые можно использовать в любой другой сфере. Сейчас бойкоты не работают нигде. Это перестало быть актуальной формой сопротивления. Точно так же невозможно отказаться от сотрудничества с институциями, потому что только там есть ресурс, который можно использовать. Это момент взаимодействия, который необходим. Это момент апроприации этих ресурсов. И так сейчас существует всё общество, не только современное искусство.

То есть для вас вопрос самоорганизации связан сейчас не столько с формой организации, сколько с содержанием? Быть самоорганизованным в современных условиях — это значит быть экспериментальным, не настроенным на зрителя, следовать своему художественному желанию в окружении своих соратников?

Путаница в смыслах возникает от того, что, с одной стороны, есть организационное определение. Самоорганизация — это когда художники и кураторы сами взяли и организовались, сами что-то производят. А с другой стороны, есть условная цель, которую мы мыслим как неотъемлемую составляющую самоорганизации. И, конечно, мне кажется, что экспериментальность — это важнейшая цель самоорганизации. Другое дело, что метод производства неразрывно связан с его целью. Если мы хотим быть экспериментальными, то наш коллектив должен быть построен экспериментально. Мы не должны делать политические выставки, мы должны делать их политически. Мы не должны делать экспериментальные вещи, мы должны делать их экспериментально. Поэтому мне кажется, что самоорганизация как форма постоянно меняется. Ей, как и современному искусству в целом, всё время нужно изобретать новые формы бытования. Если институция, музей или центр современного искусства апроприируют формы самоорганизации, то самоорганизация сразу же ускользает и начинает поиск новых форм.

Примечания

[1] Выставка «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015»