Развитие и поддержка локального сообщества всегда были важными задачами MIEFF. В 2020 году фестиваль представил десять экспериментальных фильмов и видео, созданных местными авторами. Они вошли как в международный конкурс, так и в конкурс российских работ — первый в истории MIEFF.

Это были очень разные работы, которые, однако, объединены стремлением переизобрести визуальный язык и выйти за рамки конвенционального кино. На круглом столе, проведенном редактором сигмы и начинающим режиссером Константином Корягиным во время фестиваля прошлым летом, российские участницы и участники фестиваля обсудили сходства и различия своих подходов и локальный контекст, так или иначе влияющий на их творческий процесс и условия художественного производства.

В дискуссии участвовали:

Александра Карелина (р. 1988, Москва) — независимый режиссер документального и экспериментального кино, фотограф. Выпускница БВШД, МШНК и Школы Родченко. В международном конкурсе участвовала с фильмом «Последние слова».

Анна Леонова (р. 1992, Москва) — художница, студентка Школы Родченко, участница художественных сообществ и самоорганизованной группировки художниц ШШШ и Practice Affectology Unit. С работой Sweeping Sweet участвовала в российском конкурсе.

Ольга Корсун (р. 1987, Новосибирский Академгородок) — режиссер документалист и визуальный исследователь. Участник исследовательской программы F for Fact института искусств Sandberg (Нидерланды), член исследовательского объединения Boring Kollektiv и увлеченный коллекционер разных природных форм, в том числе растений. Фильм «Синяя роза» демонстрировался в рамках российского конкурса.

Михаил Железников (р. 1972, Санкт-Петербург) — режиссер, куратор и преподаватель. С 2011 г. курирует конкурсную программу экспериментальных фильмов In Silico на фестивале «Послание к Человеку», с 2016 г. преподает в Санкт-Петербургской школе нового кино. На фестивале он был представлен фильмом «Ревизия» в российском конкурсе и фильмом «Бокал на тонкой ножке» в специальной программе «Фейерверки».

* * *

В 2021 году фестиваль MIEFF пройдет с 11 по 16 августа. В его российскую конкурсную программу вошли 14 фильмов, список которых можно посмотреть на сайте — mieff.com

О своих фильмах

Константин Корягин: Фестиваль MIEFF проводится уже пять лет, и его команда обращает все больше внимания на локальный контекст. В этом году в программе впервые появился российский конкурс. Сегодня мы решили пригласить местных участников и поговорить с ними об экспериментальном кино в России, а также о том, какие темы, проблемы и смыслы интересуют его создателей. Начну с вопроса, который кажется мне неизбежным в разговоре с режиссерами. Что послужило импульсом к созданию каждой из работ? И почему вы выбрали для нее именно экспериментальную форму?

Анна Леонова: Импульсом послужило задание, которое нам предложили сделать в Школе Родченко. Нужно было подумать над цитатой из фильма Харуна Фароки:

Galloping swiftly out from the gate. How far can the rider ride? Where does this world end? This world appears infinite, A world generated by the gaze that falls upon it

Теперь отвечу на вопрос про форму. Поскольку вся работа Sweeping Sweet посвящена сближению искусственного интеллекта, машины с человеком и их совместному аффекту, то я подумала, что мне стоит начать с чужой территории. Не брать в руки камеру, а открыть программу с пустым серым полем. Прелесть этого подхода — в том, что там нет места случайности. Ты отвечаешь за каждый кадр. И мне кажется, та история, которую я попыталась рассказать, может жить только в таком виде.

Ольга Корсун: Мой импульс — это боль. Я до сих пор испытываю боль, живя в нашей прекрасной стране. Потому что России удалось реализовать одну невероятно сложную задачу — сделать цветы, важный декоративный объект нашего быта, уродливыми. В моем фильме «Синяя роза» есть часть про Рижский рынок, где работают совершенно замечательные люди — душевные, открытые к общению. Но их окружает невероятное уродство. Это можно увидеть, например, и в русской культуре умирания: сразу вспоминается огромное количество пластиковых цветов, которые переполняют наши кладбища. Ни в одной стране мира я не испытывала на кладбищах такого страстного желания умереть, как в России. И когда я поняла, что хочу снимать фильм, этот импульс, основанный на давно копившейся внутри меня боли, прорвался. Что касается формы, то это видеоэссеистика — контекст, в котором я как зритель и как любитель кино существую больше всего. И поскольку это дебютная работа, мне было проще всего работать в рамках того языка, который мне известен и на котором я, пока делала фильм, кажется, научилась говорить.

Михаил Железников: Ну, импульс кое–какой у меня всегда фоном присутствует — это навязчивое желание что-то делать. Обычно я стараюсь его сдерживать, но временами все–таки позволяю себе что-то учудить. Остальное — частности. В случае с фильмом «Ревизия» импульсом послужила фотография: я ее нашел, она меня удивила, и я решил это свое удивление исследовать. В случае «Бокала на тонкой ножке» я, занимаясь медиа-археологией на собственном компьютере, нашел старый текст, написанный в 2010 году. И все никак не мог понять, что мне с ним делать. Даже уже про него забыл, а потом вдруг нашлись подходящие кадры, снятые в разное время, и фильм сложился.

Александра Карелина: Я начала со своей тяги к старым вещам: я езжу на блошиные рынки, люблю все там рассматривать. Что это вообще такое? Что остается, если я вычитаю себя? Чистая тяга. Что значит эта тяга? Из этого зерна, из этого семечка я постаралась вырастить некую работу, которая была бы менее личной и более общечеловеческой. Вот мой импульс. А что мне делать, если моя затея такова? Экспериментальное ли это кино? А экспериментальное кино — это что вообще? Где начинается, где кончается? А что такое кино? А что такое искусство? А ну-ка, скажите, что такое искусство?

Константин Корягин: Если уж мы перешли к разговору о том, что такое экспериментальное кино, то я бы задал участникам такой вопрос: как бы вы определили тот аспект кинематографа, вокруг которого строятся ваши работы? Это может быть, например, время или работа с материальностью, с формой. Что из природы кино вас интересует?

Александра Карелина: Хочется сказать первое, что пришло в голову. В кино меня больше всего интересует момент, когда картинки становятся движением. И пленка особенно это подчеркивает. Раз — все статично, два — и все скачет. Еще меня интересует момент передачи твоего личного аффекта зрителю без использования аттракционов: никогда не хотела ни из кого выжимать слезы или вызывать удивление.

Мне хотелось, чтобы этот фильм был как шкатулка с сокровищами. Знаете это чувство, когда возвращаешься к себе на дачу или просто куда-то, где долго не был, и находишь там какие-то артефакты из прошлого? Это могут быть вообще не твои вещи, но когда начинаешь их разбирать, у тебя создается ощущение сопричастности чужой тайне. Вот это ощущение, которое есть от хороших фильмов любого жанра, мне очень хотелось воспроизвести. Мне хотелось, чтобы люди попали в эту коробочку. Мой фильм очень упакованный: он не экстраполирует ничего за свои пределы. Мне хотелось наоборот все максимально ужать, чтобы создать ощущение соприкосновения с каким-то моим внутренним пространством. И судя по отзывам людей, которые выходят с сеансов, это получилось.

Михаил Железников: Наверное, то, что меня привлекает в кино, и то, чем бы мне хотелось самому заниматься, — это немного разные вещи. Привлекает меня в общем все хорошее и интересное, а самому мне хочется делать что-то из ничего. Вытащить идею из случайной безделушки, дать ей развитие, сюжет. Мой любимый экспериментальный режиссер Джон Смит последние двадцать лет примерно этим же и занимается. В 2001 году, через месяц после 11 сентября, он у себя в гостинице увидел застывшую картинку на телевизоре. Сейчас это не редкость, но тогда это было странно. И он из этого странного случайного события, которое длилось 15 минут, сделал совершенно удивительный фильм.

Мне нравится идея случайных находок, когда реальность сама вдруг привлекает твое внимание, и из какой-то мелочи вырастает что-то интересное. Это совпадает с моим способом создания видеоработ. У меня нет амбиций искать бюджет, делать что-то большое и серьезное. Мне, скорее, нравится тихонько в уголке мастерить маленькие штуки.

Анна Леонова: У меня было время подумать, что же в моей работе главное. Слово, которое мне пришло в голову, — игра. Это важный момент в моей работе. На сайте фестиваля написано мое имя, рядом написано, что я режиссер. Это некий статус, который ко мне, наверное, не очень относится. Мне кажется, в моей работе много слоев — если зритель там что-то увидит, я буду рада узнать, что именно.

Оля Корсун: Мне кажется, ты скромничаешь. В твоей работе много поэзии, которая противопоставлена городским структурам, в которых мы вынуждены жить. Я смотрела твою работу в экзальтированном состоянии, думая о ситуцианистах, которые пытались идти сквозь здания, о том, что нарушает этот заданный паттерн повторяющегося погружения. В твоей работе гораздо больше, чем ты сама видишь.

Анна Леонова: Спасибо, что сказала об этом! Еще важный момент. Фильм предполагает, что ты приходишь, садишься и смотришь его определенное время, он изначально задумывается для традиционной ситуации кинопросмотра. А для меня удовольствие — давать зрителю входить и уходить тогда, когда он захочет.

Оля Корсун: Мне кажется, это важно. Существуют жанровые и культурные ограничения, которые накладывает на нас киномейнстрим: конец, герой, конфликт и так далее. Это то, с чем я столкнулась, когда мы сделали фильм. С продюсером мы начали посылать его отборщикам больших конвенциональных фестивалей, и они все время спрашивали, что это, где герой, где нарратив.

В этом плане MIEFF расширяет границы того, что принято называть кино. Мне кажется, ты сама себя сделала жертвой этой идеи — что у кино должны быть начало и конец. На самом деле нет. То, что твой фильм можно начать смотреть с любого места, не делает его менее фильмом, чем фильм Никиты Михалкова. И я ни в коем случае не хочу здесь оскорбить Никиту Михалкова. Для меня он понятный символ мейнстримного кино с конвенциональной, канонической структурой.

Анна Леонова: Мне не нравится слово «жертва». Так как фильм при монтаже лежит на таймлайне, он уже приобретает начало и конец. И от этого не уйдешь, пока не придумали иных технологий.

О способах показа и их ограничениях

Константин Корягин: Мне кажется, тут все зависит скорее от способа и условий экспонирования фильма. Если твою работу показывают на выставке, то можно сказать, что у нее нет ни начала ни конца и ее можно начать смотреть с любого места, а рамки кинопоказа изначально начало и конец предполагают. И несмотря на то, что MIEFF — это фестиваль, призванный расширить границы того, что мы называем кино, его форма и структура остаются достаточно классическими. Фильмы отобраны кураторами, показаны друг за другом и по определенному расписанию. Я хочу спросить, как вы считаете, нужны ли какие-то исключительные условия для показа экспериментального кино? Какими они могли бы быть? И каким может быть идеальный показ вашего фильма?

Михаил Железников: Я могу здесь прокомментировать как отборщик. Я работаю на двух кинофестивалях: на «Послании к человеку» я занимаюсь экспериментальной программой и международным конкурсом, еще в Петербурге есть фестиваль экспериментального кино Kinodot, который мы организовали с моей коллегой Аленой Королевой и вместе курируем. Так что эту проблему я знаю с двух сторон, — как автор и как отборщик. Для автора проблема заключается в том, что ты не знаешь, где твой фильм окажется. Как-то я позвал участвовать в программе одного аргентинского художника, который сделал работу для галереи и никогда не показывал ничего в кинозале. И первое, что он меня спросил: «А с какими фильмами ты хочешь поставить эту работу?» И тут я понял, что в сфере кино никто никогда не задает такой вопрос. Тебя выбрали на фестиваль, ты радуешься, все присылаешь, потом приходишь и видишь свое имя и фильм в какой-то программе. Это бывает хорошо, а бывает очень нехорошо. И нет никаких способов борьбы с этим. Я этому художнику очень подробно рассказал, что у меня есть в показе такая вот логика, есть перекличка определенная между фильмами, он согласился, и мы его показали. И с тех пор мне этот вопрос никто больше не задавал, к сожалению.

А пару лет назад у меня у самого был неудачный опыт на одном европейском фестивале. Там был странный короткометражный конкурс, по подаче которого было понятно, что будет либо интересно — в случае если они знают, что делают, — либо будет плохо. Оказалось, что это второй вариант. Что с этим делать, я не знаю. Действительно, показывая свою работу в галерее, ты можешь выставить условия: выбрать место, нужную обстановку. Как сделать так, чтобы все работы выигрывали от показа в фестивальной программе? Это неразрешимый вопрос. Тут ты доверяешь куратору, вот и все.

Ольга Корсун: Я сама сейчас прошла через этот опыт — когда узнаешь, с какими фильмами ты в программе, и начинаешь судить их по коротким описаниям. Вчера я увидела работы ребят в первый раз и задалась вопросом: по какому принципу нас поставили в одну секцию? Ведь фильмы очень разные. Более того, мой фильм доминирует за счет своей длины. Мне показалось, что это не совсем справедливо по отношению к ребятам. Но сама я выиграла от соседства с ними: мой фильм настолько личный, что мне было дискомфортно от слишком пристального внимания, и я была счастлива, когда после моего голоса зазвучал голос другого человека в другом фильме. Так что мне кажется, это хорошая практика показывать фильмы такими вот связками.

Александра Карелина: Мне нравится пресловутое пространство свободного посещения. Понятно, что не каждый фильм может быть таким. Я согласна, что темный зал, бархатные сидения, звук сабвуфера прямо в лицо — это мощно. Но я, например, в своей работе могу противопоставить этому свободное передвижение, сидение на подоконнике, многоканальность звука, с помощью которой можно управлять движением зрителя. Мне кажется здорово выстроить карту хождения зрителя. Например, он мог бы посмотреть один фильм в определенном месте, потом пройти два квартала и в другом месте посмотреть следующий. Я бы призывала экспериментировать с этим форматом.

О вдохновении и методе

Константин Корягин: Спасибо большое! Можно сейчас заняться условной каталогизацией вашего творчества. Какому направлению экспериментального кино ваша работа принадлежит? Или скорее даже так: какое направление и авторы вас вдохновляют? И почему?

Ольга Корсун: Как я уже сказала, меня вдохновляет видеоэссеистика, а больше всего — конкретный человек по имени Пьетро Марчелло. У него есть невероятная по своей силе и красоте работа «Красивое и забытое», которую я всем советую посмотреть. Там сюрреалистическая, игровая, постановочная реальность очень мягко и деликатно вторгается в быт итальянской провинции. Главный герой — это герой комедии дель арте, а закадровый голос принадлежит быку. И несмотря на то, что все это звучит очень претенциозно, смотрится фильм органично.

Направление, которое я бы хотела развивать — это постжанровое кино, где нет диктата жанровых рамок, где бытовая реальность по-новому оживает благодаря авторскому языку. Мне нравится все, что связано с реэнактментом. Когда режиссер, например, приходит в деревню и, работая в тесной связи с местными жителями как с информантами и как с актерами, описывает их мифы и легенды в форме театральной постановки. Это отличается от документального фиксирования или отчужденного воспроизведения.

Михаил Железников: Не знаю, я вряд ли могу себя отнести к какому-то конкретному направлению. У меня все сделано кое–как, но совершенно по-разному. Мне никогда не хотелось использовать что-то наработанное, мне наоборот все время хочется сделать что-то совсем другое. А так мне кажется, что лучше Дзиги Вертова никто не сформулировал. Он сказал сто лет назад, что занимается расшифровкой реальности с помощью камеры.

Александра Карелина: Для меня форма всегда должна исходить из содержания. Все мои экспериментальные фильмы разные по форме, потому что их содержание и темы разные. Для меня это принципиальные вещи. На счет наследования: ты смотришь какие-то вещи и в тебя что-то из них попадает, что-то трогает, ты впитываешь это в свою почву и потом начинаешь что-то выращивать на своем огороде. Это все какими-то осколками наследуется. Любимый автор? Я думаю, это Стэн Брэкидж, ничего не могу с собой поделать.

Ольга Корсун: Я вообще заметила, что всем стыдно признаваться в том, кто у них любимый автор. Ко мне вчера подошли и сказали: у тебя вот эти стоп-кадры прямо как у Криса Маркера. И я была так рада. Если меня поставили в одном предложении с Крисом Маркером, даже желая меня обидеть, то мне все равно приятно, просто потому, что я дожила до этого момента.

<СМЕХ>

Почему надо стесняться того, что мы любим Криса Маркера или Стэна Брэкиджа? Я думаю, это прекрасно. И они в свое время участвовали в каких-то фестивалях экспериментального кино, где сидели и не понимали, что они вообще делают. А теперь их все смотрят как классику.

Саша Карелина: Это кокетство было!

Анна Леонова: Моя очередь, начну с авторов. У меня такой список в голове родился: конечно же, Крис Маркер, Харун Фароки, Джон Рафман, Хито Штейерль, Полина Канис, Лор Пруво, припорошенные сверху моим любимым ужасным фильмом «Грязные девчонки» с молодой Линдси Лохан. «Грязные танцы», естественно. Вся подборка VEVO с лучшими клипам за 2019 и 2020 год. Еще Линч недавно снимал маленькие видео, комментируя происходящее за окном. Немного TikTok, у меня его нет, я смотрю на YouTube. И предложки в Instagram. У меня есть телеграм-канал, называется eyecandyorgazm, в котором я публикую все, что со мной резонирует.

Константин Корягин: А что общего у этого всего? Что именно делает интересными для тебя все эти видео и картинки?

Анна Леонова: Ты задаешь такие вопросы, которые, мне кажется, я сама себе не задавала до этого момента. Есть интуитивный, субъективный взгляд. Я фанат информационного шума: в TikTok сейчас некоторые люди делают такие вещи профессиональные, что это ставит под сомнение необходимость специального образования. Это интересно — наблюдать, где проходит и как стирается эта граница.

О производстве и сообществе

Константин Корягин: Вопрос, который, как мне кажется, важно озвучить и обсудить. Как вообще происходила работа над созданием фильма у каждого из вас? Расскажите несколько слов о процессе. Откуда вы брали оборудование, где получали материальную помощь?

Ольга Корсун: Я могу начать издалека. Если бы не мир русской рекламы, я бы не сняла этот фильм. Я работала креативным директором в большом рекламном агентстве и предусмотрительно откладывала деньги. Когда я рассказывала, о чем будет мой фильм, то видела по реакции, что люди не верят, что это может быть хоть сколько-то серьезным высказыванием, поэтому для меня вопрос о поиске денег вообще не стоял. Я точно знала, что должна эти деньги найти сама и потратить их тоже должна сама. Но мне очень повезло, моим оператором была Саша Кулак, у которой есть своя камера. Мы снимали на Canon C-300 и на пленку. С проявкой пленки тоже отдельная история. Есть такой человек Сидор Матрасов, он единственный, кто может в Москве хорошо и быстро проявить 8-мм кинопленку. Я погрузилась в глубины DIY продакшена, несколько раз практически сошла с ума. И, наверное, если бы не Саша, которая снимала этот фильм и проводила со мной сеансы ежемесячной терапии, я бы сдалась.

Мне кажется, самое сложное в работе независимого режиссера или клипмейкера — это не бытовые и финансовые трудности. Все это ничто по сравнению с тем, что человек испытывает во время творческого процесса. Бесконечные вопросы о том, зачем ты это делаешь, нужно ли это кому-то кроме тебя, нужно ли это самому тебе по большому счету? Ведь кажется, что в принципе любое киновысказывание может быть сочтено необязательным. Поэтому для меня основная трудность лежала далеко не в производственной плоскости, потому что Россия с точки зрения независимого кинопроизводства, парадоксальным образом, является страной комфортной: можно договориться, найти, выпросить и достать что угодно. Мы все–таки живем еще в парадигме какого-то кумовства, каких-то горизонтальных связей, когда ты можешь снимать там, где нельзя, просто объяснив, что это очень важно, хотя в другой стране этого не произошло бы без заполнения вороха бумаг. В этом плане я всех искренне хочу воодушевить своим примером: у меня не было вообще никакой поддержки — ни институциональной, ни технической, ни финансовой.

Михаил Железников: Могу только поддержать Ольгу обеими руками. Я как-то был на одном европейском фестивале и посетил такую дискуссию: собрали человек 30 режиссеров и попросили их рассказать о том, с какими проблемами они сталкивались. И первые 29 режиссеров говорили исключительно про финансирование. Что им не хватает, условно, 20 тысяч евро; уже есть 500 тысяч, но без остального они не могут начать съемки. А потом встал 30-й режиссер и сказал: «Вы знаете, мне никаких денег не надо, я все делаю у себя в подвале, меня беспокоят только творческие проблемы». И это сказал Дауве Дейкстра — голландский режиссер, делающий очень сложную компьютерную анимацию со спецэффектами. Он не ждет, что ему кто-то даст денег и делает что хочет в свое удовольствие. Сам платит себе зарплату другим способом. У меня примерно тот же подход, только в меньшем масштабе — меня никто фильмы делать не просит, я в ответ ни у кого не прошу денег. Просто зарабатываю другими вещами, а на фильмы трачу свое свободное время.

Анна Леонова: Как я делала свой фильм? Это было полуподвальное помещение с узкими окнами и плохой вентиляцией, от которого мне — по знакомству и за еду — давали на ночь ключ. И я могла ночью нелегально рендерить на чужих компьютерах куски своего фильма. Причем рендерить целые сцены не получалось, так как не хватало мощности. И мне нужно было собирать их по маленьким кусочкам. Заняло у меня это примерно месяц, а до этого где-то три месяца я выхаживала идею. Я совсем не умею рисовать, и мне приходилось словами записывать образы, которые приходили в голову. И самым трудным было перевести вербальный образ обратно в визуальный, потому что через какое-то время я смотрела на свои записи и не понимала, что имела тогда в виду. Спасибо «Кухне на районе» за то, что помогла мне выжить, — это, наверное, мое единственное финансовое вложение в кино. Вот такой процесс. Я просто все время все делаю сама. И снимаю сама, и даже звук научилась сама сводить.

Основная проблема — что времени мало и смерть скоро, что нужно работать. А пока я работаю, я не могу думать по-настоящему, светлой головой. Хочется двойную жизнь вести, разделиться: один работает, другой делает что-то настоящее. Если честно, хочу, чтобы через какое-то время я на этот вопрос по-другому отвечала. Желание загадываю.

Константин Корягин: Я думаю, что здесь логично поднять тему сообщества. Общаетесь ли вы друг с другом? Как по-вашему, существует ли комьюнити людей с интересом к подобному роду деятельности и подобному роду кино? Принадлежите ли вы к нему? Вступаете ли вы в коллаборации? Планируете ли это делать?

Анна Леонова: Мне очень понравилось, Оля, как ты сказала в своем фильме про то, что у цветов нет границ. Мне кажется, что сообщества вокруг современного искусства и экспериментального кино точно существуют, представляют собой разветвленную сеть и, как цветы, оккупируют какую-то территорию. Например, я не знакома ни с кем из вас сидящих здесь. Приятно познакомиться! И это не кумовство, это все действительно про сообщество, которое существует вот в таких подвалах. По-моему, есть в этом своя прелесть, хотя конечно, хотелось бы, чтобы это работало чуть по-другому.

По поводу коллабораций. Да, у меня было несколько коллабораций с выставками. Мне очень нравится встречаться с людьми, которые не всегда разделяют с тобой взгляд на вещи. Это дает иную перспективу. Я считаю, что коллаборации важны, единственная проблема, которую я вижу, — проблема замкнутости сообществ на самих себя, без возможности выхода вовне. Как осуществлять этот выход? Нужен ли он или нам и так хорошо впятером сидится? Мне кажется, это важный вопрос.

Ольга Корсун: Сообщество, без сомнения, есть, и я знаю очень многих людей из него, но оно актуализируется только в случае нужды. И мне кажется, что в этом есть негативная модальность. Мне бы хотелось, чтобы люди чаще встречались тогда, когда им ничего друг от друга не нужно, просто чтобы обсудить кино. Я не имею в виду дружеские отношения, я имею в виду профессиональную среду, к которой мы все принадлежим. Просто немыслимо, чтобы мне кто-то написал: «Слушай, привет! Мы с тобой не очень знакомы, но, мне кажется, что у тебя классный вкус. Давай встретимся и поговорим о кино». А мне кажется, это так органично, ведь нам столько есть всего обсудить. Мы ведь абсолютно все с одной планеты прилетели сюда. И вот эта изолированность, которую сейчас Аня упомянула, существует не только между средой и нашим профессиональным коммьюнити, но и внутри этого коммьюнити. И мне кажется, что это специфика времени, в котором мы живем. Последние лет тридцать не принято без повода тратить время друг друга и даже физически контактировать. Я не имею в виду сейчас пандемию, я имею ввиду вообще какое-то физическое взаимодействие, которое уже давно перестало быть обязательным, что, на мой взгляд, криминально, потому что лишает человека опыта присутствия. И я уже столкнулась с тем, что мне стало сложно смотреть людям в глаза. Просто потому, что я обычно смотрю на клавиатуру, когда с кем-то разговариваю.

Я не знаю, какое есть решение у этой проблемы. Наверное, надо самому инициировать такие штуки. Мне очень близка идея творческой коммуны, более того, я свой второй проект хотела бы снимать в таком ключе: чтобы была загородная резиденция, куда бы все приезжали играть в фильме, снимать, записывать звук, что угодно делать. В этом плане мне очень близки практики, которые были актуальны в 60-70-х годах. Всегда вспоминаю смешную историю, которую рассказывал замечательный кинокритик Михаил Трофименков про Эрика Ромера, который был старше всех других режиссеров французской «новой волны», и немножко их эксплуатировал. И вот ему звонит Годар и говорит: «Мне нужно снять сцену на кухне». А Годар жил в квартире без кухни. И Ромер, поскольку он был чуть богаче и у него была кухня, говорит: «Приходи». Но у него не было холодильника. И тогда Годару пришлось тащить на себе холодильник. И он чуть не сдох, пока тащил его к Ромеру. Я это к тому, что люди, которых мы ставим на недостижимый пантеон, таскали друг к другу холодильники, сидели с детьми друг друга. Это очень здорово, меня это вдохновляет!

Михаил Железников Да, этого не хватает, конечно. Сообщество, наверное, есть, но его одновременно и нет. Мне нравится парижский опыт, у них там существуют два прекрасных клуба: L’Abominable и L’Etna. Это клубы-лаборатории для людей, любящих снимать на пленку. Их объединяет общий интерес и техническая база. И это прекрасно работает. Они встречаются, смотрят вместе кино.

Я не чувствую себя частью какого-то сообщества. Частью фестивальных кругов, я, пожалуй, не очень хочу быть, потому что они формализуются, становятся похожими на корпорацию. Кумовством я бы это не называл, но это совершенно определенно элитарный кружок, который почему-то думает, что должен создавать какие-то правила. Хотя, может быть, это все мои иллюзии. Авторского сообщества тоже, пожалуй, нет. Я знаю режиссеров, с которыми я в какой-то момент встречался, показывал, но их не очень много. На самом деле, очень круто, что MIEFF собрал российскую программу и что в программе фестиваля целых 11 фильмов. Мой рекорд в экспериментальном конкурсе — это два российских фильма, и то я сам специально их искал, просил. Наверное, это связано с тем, что большую часть интересных экспериментальных работ делают люди, которые работают скорее с галереями, чем с фестивалями, и с ними сложно раньше было пересечься. А сейчас, наверное, стало полегче.

Александра Карелина: Вообще, мне кажется, что это так работает. Ты узнаешь про какого-то автора и думаешь: «О, боже, он русский». Скачиваешь его работы и дальше начинаешь следить за ним, смотреть, появилось ли у него что-то новое. Нет ощущения, что я расширяю свою персональную сеть, я скорее за всеми присматриваю.

А на счет какого-то объединения… Отвечу Оле, что мы на самом деле с разных планет. Вообще. И каждый человек, он просто инопланетянин. И поэтому, если с кем-то совпадаешь, то это чудо, что вы можете вместе что-то сделать. В общем, я хочу коллаборации!

Об институциях и планах

Константин Корягин: Попробуем эту тему перевести на какие-то более организованные структуры. В России нет архива экспериментального кино. Не слишком ясно, где, помимо пары уже названных сегодня фестивалей, эти работы еще могут быть показаны и сохранены. Нет институций, которые специализируются на изучении этого вида кинематографа и создания вокруг него определенного дискурса. С другой стороны, существуют отдельные инициативы: Школы нового кино в Москве и Санкт-Петербурге, ИПСИ, Школа Родченко. Что вы думаете об этом? Как в такой ситуации прорваться к какой-либо аудитории? Как ситуацию изменить?

Ольга Корсун: Мне кажется, что любая попытка институциализировать что-либо имеет свою цену. И зная российскую реальность, даже вполне либеральную и просвещенную реальность кинотусовки, я не удивлюсь, если подобный институт начнет диктовать некие требования, что абсолютно недопустимо в контексте экспериментального кино и эксперимента вообще. Поэтому я думаю, что подобного рода институция, если это возможно, должна быть горизонтальна и организована самими художниками. Наверняка в мировой практике есть управляемые людьми архивы и базы. Я в этом плане полностью поддерживаю Мишу с его рассказом про французские клубы. Мне не хватает кружков, секций по интересам, хорошей синематеки — созданной среды, куда ты просто приходишь и имеешь возможность побыть внутри.

Михаил Железников: Если Министерство культуры озаботится созданием архива экспериментального кино, то ни один из фильмов, показанных здесь, туда не войдет, это точно. У нас есть в Питере крутой фестиваль «Киберфест», рекомендую сходить. Знаю, что у них есть архив, о котором может быть знает недостаточно много людей.

Анна Леонова: Я согласна полностью: у институции есть своя цена. С другой стороны, плохо, когда все так разрозненно. Есть пример Школы Родченко: там предлагают поле, откуда ты можешь черпать знания, смотреть на опыт коллег, говорить с ними о философии, кино, жизни — это очень питательная среда. Можно всегда работать и экспериментировать самостоятельно, но мне, например, такая среда очень помогает. Условно, в 16 лет я начала снимать на свою старую камеру, а потом подумала, что хочу большего. А что с этим делать? Здесь как раз эта питательная среда может помочь.

Костя Корягин: Хотелось бы спросить у каждого из вас, что вы собираетесь делать дальше? MIEFF закончился.

Михаил Железников: Я думаю, буду продолжать. Что еще остается?

Ольга Корсун: Буквально через одиннадцать часов я на два года переезжаю в Голландию и начинаю учиться на экспериментальной исследовательской программе при Академии искусств Sandberg в Амстердаме. У замечательной женщины, художницы, экспериментального режиссера Барбары Виссер, которая была креативным директором фестиваля IDFA какое-то время. Мой план на ближайшие два года — делать проект для этой программы, снимать фильм и, дай бог, не разочароваться во всей этой затее.

Анна Леонова: В моих планах участие в четырех запланированных выставках, которые откладывались из–за коронавируса, а теперь пройдут одновременно. Самый главный план на ближайший год-полтора — это сделать хороший дипломный проект.

Александра Карелина: В моих планах продолжать в том же духе. Попробовать повысить сложность, задать себе более сложную задачу. Много работать, трудиться, делать что-то хорошее. Я могу начать рассказывать про новую затею, но, кажется, что не стоит. Вдруг оно куда-то уйдет, я скажу — и все. Сейчас вот разрабатываю новый фильм. Думаю, вдруг он будет даже полнометражным. Остаюсь в неуверенности и считаю, что это правильная позиция, потому что тогда все живо. Я хочу, чтобы в этом фильме была драматическая линия, то есть хочу попробовать войти в классическое кино, но при этом смешать этот опыт выстроенной драматургической линии… С чем? Есть у меня ощущение, но слова сейчас не могу найти…

О кино и политике

Константин Корягин: А теперь, возможно, в зале есть какие-то вопросы?

Вопрос из зала: У меня вопрос про политическое. Складывается некоторое ощущение, возможно, несправедливое, что все это эскапизм. Поэтому хочется радикально поставить вопрос и спросить: вот мы сейчас здесь сидим, а в Минске Лукашенко из вертолета вышел с автоматом. Много всего вокруг происходит интересного. Следить за этим, порой, интереснее, чем за авторским кино. Где в вашей жизни, в вашем искусстве и в ваших практиках, какими бы они не были, — политическое? В каком положении вы как художники и режиссеры находитесь по отношению к нашей колючей российской реальности? И как она включена в процесс создания, показа, осмысления и разговора о ваших произведениях? Спасибо.

Ольга Корсун: Я убеждена в исключительной политичности всех наших работ. Конечно, это политическое высказывание. Если говорить о политике как о политическом дискурсе, то это вопрос о категоризации знания, о власти и ее семиотике. И это однозначно политическая тема.

Вопрос из зала: А ваш фильм про цветы?

Ольга Корсун: Мой фильм напрямую работает с темой коммодификации красоты. И коммодификация — инструмент капитализма и властных институтов вообще как и объективизация. Поэтому я считаю свой фильм политическим высказыванием. Просто он не использует язык лозунгов и прокламаций, но он не становится от этого менее политическим. И работа Ани для меня такая же политическая — про политику городского пространства и отчуждение от него человека.

Я вообще не думаю, что наши работы или фестиваль MIEFF можно назвать эскапизмом. Мы возвращаемся к тому, что обсуждали час назад, когда говорили о реакциях программных кураторов больших фестивалей на экспериментальные фильмы — от отрицания до возмущения. Потому что для них политика должна быть высказана очень внятно, в виде программного действия, повестки. Мое же личное мнение, что говорить о политике языком программной русской документалистики, — это самое последнее дело. По крайней мере мне это оскомину набило. Гораздо интереснее говорить о политике через фильмы, о которых речь идет сегодня. О политических темах, которые не всегда напрямую касаются власти и тех, кто ее удерживают, но могут говорить о не менее важных вопросах. Ведь политика властью не заканчивается.

Михаил Железников: Я с Ольгой соглашусь. Но упрек в эскапизме я лично принимаю. Я действительно случайно сделал довольно политический фильм. Но вообще, если честно, чем хреновее все становится вокруг, тем больше хочется спрятаться в какие-то свои фантазии и не иметь с окружающим миром ничего общего.

Меня беспокоит, что Россия все больше и больше становится похожа на фашистское государство в его классическом виде. В своей работе я имел в виду ту самую банальность зла, что растворено в всех нас. Момент, когда граница между добром и злом пролегает там, где мы видим символику. Как будто там, где нет символики, все хорошо, и что бы мы не делали, у нас все в порядке. А когда нарисована свастика — вот он, фашизм. Это наш способ не видеть реальность. И когда ты эту свастику убираешь, ты неожиданно видишь просто людей. И думаешь о том, что ни у кого нет иммунитета против этого самого фашизма. Они такие же, как мы. С ними происходило примерно то же самое, что сейчас происходит с нами. Это очевидная параллель. Значков пока просто нет.

Анна Леонова: Я могу ответить вопросом на вопрос. Возможно ли сейчас в принципе делать что-то не политическое? Мне кажется, что нет. Задавалась ли я конкретной целью сделать политическое высказывание? Нет. Но я знала, что моя работа им будет. Потому что я живу в этом и думаю об этом. А что ты можешь сделать в нынешней ситуации? Я думаю, что даже этот разговор и слово, которые ты несешь, меняет пространство вокруг. И что моя сила — это говорить об этом, формировать высказывание.

Александра Карелина: Интересно подумать о том, что вообще такое политическое высказывание? Мне кажется, политическое — это то, что реально касается общества. Когда автор выступает чувствительной единицей, внимательной к тому, что вокруг. Что касается моей работы, то она, конечно, в том числе и о том странном состоянии, в котором сейчас находится Россия, о ее советском прошлом, связанным с некоторой мечтой, которой больше нет.

Вопрос из зала: Здравствуйте! По вашему мнению, какое место сейчас занимает экспериментальное кино внутри культурной и региональной повестки нашего государства? И какое место оно должно занимать?

Ольга Корсун: Я думаю, что мы не находимся ни в каком месте этой повестки. Мы абсолютно невидимы для системы. И слава богу, что у нее еще не дотянулись руки до экспериментального кино. Я не жажду никакой поддержки от нашего государства. И не думаю, что кто-то здесь ее особо ищет. Но если чуть-чуть переосмыслить ваш вопрос и трактовать его как вопрос о том, что сейчас происходит в регионах России, то мне сразу вспоминается выставка коллектива «Широта и долгота» на Винзаводе. Этот коллектив занимается наивным искусством, находит никому неизвестных людей в психоневрологических диспансерах или очень отдаленных деревнях. У них нет доступа к культуре, к искусству. Мне кажется, что существует такой же пласт экспериментального кино, о котором мы не знаем. И возможно, если бы такие институты, как фестиваль MIEFF прорастали в региональный кинопрокат, то сейчас в его программе было бы не 11 фильмов людей из Москвы и Санкт-Петербурга, а невероятные, дерзкие, безумные, экспериментальные зарисовки, снятые где-нибудь в деревне. И я думаю, это был бы глоток свежего воздуха для всех нас. Поэтому спасибо за вопрос. Я думаю, что его хорошо было бы переадресовать организаторам фестиваля.