В типографию уже отправлена новая книга Издательства книжного магазина «Циолковский». На этот раз это знаменитое эссе, посвященное великолепному Джорджу Браммеллу и феномену подлинного дендизма. Издание сопровождено современным и, насколько это возможно, актуальным послесловием к.ф.н. Анны Нижник, представленным ниже.

У меня изумрудно неприличен каждый кусок
Костюм покроя шокинг.

Алексей Крученых, «Лакированное трико», 1919

Костюм денди начал свое шествие по страницам литературы в начале XIX века, когда в «гарольдов плащ» завернулись современники Байрона в разных странах Европы. Фигура денди принадлежала не столько миру моды, сколько вселенной литературы и философии. Трактат Барбе д’Оревильи об английском денди Джордже Браммелле стал одним из важных эпизодов проникновения нелитературных героев в литературный мир — и затем обратно, этакой алхимической ретортой, в которой сырой жизненный материал (пусть и прекрасный) перегонялся в художественный вымысел.

Жюль Амеде Барбе д’Оревильи родился в 1808 году (2 ноября, в день «Всех мертвых» — как указывает М. Волошин) и умер в 1889 г., успев увидеть почти весь XIX век. Надо сказать, что увиденное не слишком ему понравилось. В ту эпоху ощущение быстротекущей современности обострялось с каждым годом, и названия книг, задававших тон эпохи — «Исповедь сына века» А. Де Мюссе (1836), «Герой нашего времени» М. Лермонтова (1840), «Красное и черное» с подзаголовком «Хроника XIX века» Стендаля (1830), «Этюды о нравах XIX века» О. де Бальзака (1833) — ясно показывали, что именно современность стала главной темой культуры. Барбе смотрел на свой век без особого одобрения — и это недовольство толкало его на поиск проявлений истинной природы человека, подчас весьма причудливых.

Как и многих его современников, Барбе занимали вопросы, связанные с соотношением прошлого и настоящего, индивидуального и массового, уникального и воспроизводимого — одним словом, те скрытые тектонические сдвиги в устройстве общества, которые перекраивали социальный ландшафт.

Проза XIX века часто обращалась к событиям минувших дней — именно для того, чтобы понять настоящее. Искусственно формируемое прошлое, прошлое как большая История, которая должна прояснять современникам суть человеческих судеб и характеров — появилось в тот момент, когда настоящее стало ощущаться как живой Zeitgeist — дух времени, изобретение которого приписывали Гегелю.

Ощущение, что мы живем в эпоху перемен, присуще любому поколению. Для нескольких поколений французских дворян, из круга которых вышел Барбе д’Оревильи (не слишком родовитый по отцу, незаконный потомок Бурбонов по матери), такие катастрофические перемены происходили начиная с 1789 года. Революция, затем реакция, вслед за ней — Реставрация, затем — Июльская революция и новое воцарение Бурбонов — все эти события заставляли Барбе обращаться к теме наследия французских феодалов: барахтаясь на волнах истории, дворянство пыталось выжить, и нашло некоторый выход. Проиграв битву экономическую и социальную, оно выиграло на страницах художественной литературы, открыв для широкой публики сундуки с древними драгоценностями, готикой и старинной геральдикой.

Французская национальная литература создала исторический роман — прадедушку костюмированных драм, по которым теперь широкая публика судит о царствовании французских королей. Такой роман создавался согласно двум принципам: первый — провозглашенный Гюго — был в том, чтобы писать правду, и обращаться в первую очередь к «типическим характерам» — народу, который был главным действующим лицом на сцене Истории. Барбе тяготел к иному принципу — для него было важнее изобразить Историю как нечто непостижимое, невозвратимое и потому уникальное. В этом смысле он был непримиримым критиком современности, потому что облагороженное славное прошлое без боя выигрывает у буржуазной современности с ее плебейскими нравами.

Интерес к приметам материальной культуры был подкреплен новыми принципами историзма, которые начали формироваться в национальных изводах романтизма. Не секрет, что первыми романтиками были немцы — йенцы Новалис, Тик и братья Шлегели и гейдельбержцы Брентано, Шамиссо и Арним — однако наиболее влиятельной романтической школой стала английская. Французский романтизм несколько запоздал: в начале XIX века во Франции было слишком много других дел. Когда французская литература обратилась к романтическому повествованию уже после Реставрации, его представителям неизбежно приходилось оглядываться на опыт англичан, временно опередивших их в вопросах эстетических. Проспер Мериме («Хроника времен Карла IX», 1829), Александр Дюма («Трилогия о Валуа», 1845-1847), Теофиль Готье («Капитан Фракасс», 1863) и Виктор Гюго («Собор Парижской Богоматери», 1831) охотно вели литературный диалог с Вальтером Скоттом, претендуя, однако, на создание особого национального мира. Живо отзываясь на романы Вальтера Скотта, Гюго называл их «живописными, но прозаическими» . Французские романтики, вооружась тем, что называется «национальный колорит» (название, говорящее об окончательно смешавшихся к середине XIX века красках прозы и живописи), создали литературный миф о Франции, ставший главным предметом культурного экспорта. Благодаря выверенному соотношению между историзмом и вымыслом Франция и стала Республикой словесности, определявшей не только моду на наряды, но и моду на художественное творчество .

Мода тесно связана с историей, более того — с историей войны. Классический костюм, который воцарился в мужском гардеробе с подачи Браммелла (введшего в повседневный обиход кавалерийские бриджи и сапоги) обязан своими изменениями утилитарной логике военных действий. Золотые шнуры на гусарских ментиках, ради которых в начале XIX века производились тонны канители, сменились тренчкотами Томаса Бёрберри (производившего ткань для английских войск в Первую мировую) а затем и знаменитыми черными мундирами от фирмы Hugo Boss (которые шили в том числе военнопленные). Знаки наряда были важны и для политической истории: начиная от красных фригийских колпаков и длинных брюк, которые дали название бунтарям эпохи Великой Французской революции (sans-culottes) и заканчивая возрождением народной одежды, которое периодически осуществляли (и продолжают осуществлять) борцы за национальную самобытность. Российский денди-западник Чаадаев смеялся над дендизмом российских славянофилов: «Во всей России, кроме славянофилов, никто не носил мурмолок. К.С. Аксаков оделся так «национально», что народ на улицах принимал его за персиянина» — так разница костюмов подчеркивала разницу политических воззрений. Петушиная яркость средневекового наряда — часть исторического социального кода, который позволял дворянству феодальных времен закреплять сложную социальную иерархию. Так, в средние века цвет одежды определялся принадлежностью к определенному роду, что позволило потом Марселю Прусту, превратившему старинное французское дворянство в эмали и камеи, украшавшие его романный цикл «В поисках утраченного времени», приписывать имени Германт голубой цвет их герба. Стендаль, рассуждая о художественном методе исторического романа в статье «Вальтер Скотт и “Принцесса Клевская», писал, что «Легче описать одежду и медный ошейник какого-нибудь средневекового раба, чем движение человеческого сердца”. Для убежденных эстетов, к которым несомненно принадлежал д’Оревильи, краски, которые шли на этот медный ошейник (а лучше — старинный бриллиант, как в рассказе «Изнанка одной партии в вист»), скажут о душе человека куда больше.

Браммелл был не единственным денди, о котором писал д'Оревильи: например, в рассказе «Изнанка одной партии в вист» фигурирует «женщина-денди», хладнокровная аристократка, убившая (возможно) свою дочь, а в рассказе «Пунцовый занавес» — денди виконт де Брассар, переживший ужасное происшествие в духе Эдгара По.

Стиль д’Оревильи («причудливый стиль буйнопомешанного» , согласно определению Ж. Гюисманса) скроен по тому же лекалу, что и стиль его современников-модернистов, в первую очередь Бодлера. Как и любая материя, проза обладает оптическими свойствами: чем более она насыщена деталями, тем дольше на ней задерживается взгляд. Если долго глядеть на узор ковра (д’Оревильи, не гнушавшемуся вкушением гашиша, вероятно, был близок подобный созерцательный опыт), он будет становиться все объемнее и объемнее, а его рисунок даже может начать двигаться. Густо расписанная проза имеет тот же эффект: чем больше деталей, тем дольше взгляд задерживается на них, и тогда описываемое имеет шанс материализоваться, как галлюцинация, на которой долго была сосредоточена мысль. Денди Джорджу Браммеллу тоже было суждено материализоваться именно благодаря текстам, написанным о нем: если бы не интерес французских литераторов к английскому дендизму, он был бы забыт, как и многие другие исторические персонажи. Секрет успеха Браммелла заключался в том, что он сам стал текстом, превратился в знак .

Французская рецепция романтического дендизма возникла не на пустом месте. Первой статьей, в которой Джордж Браммелл появился в качестве одного из главных героев, был «Трактат об элегантной жизни» (1830) Бальзака. Трактат этот был не просто манифестом определенного типа потребления. Это был манифест принципов нового общества, в котором воображение должно было противостоять постепенной пролетаризации всех форм труда. Бальзак обращал внимание на разделение типов производства, которое появилось вслед за индустриальной революцией, люди отличались тем образом жизни, который могли вести, и это была «жизнь трудовая, жизнь богемная, жизнь элегантная». Важен здесь не поворот к эстетизму, выразившийся в стремлении к элегантной жизни, а ее включение в ряд «типов производства». Таким образом «элегантность» становилась одним из видов искусства, по сути — производства знаков.

Так и Джордж Браммелл в художественных текстах был фигурой, которая прорывает реальность. В «Трактате» Бальзака он появляется в качестве персонажа: автор решает узнать, как следует писать об элегантности у самого принца элегантности — и волею своего вымысла оказывается вместе с друзьями у Браммелла дома, где великий денди советует писать об аксессуарах и — более обще — о вещах (денди и сам постоянно рискует превратиться в вещь, если допустит хоть толику конформизма). Это и есть та «трансгрессия», о которой писали исследователи дендизма: реальный Браммелл становится воображаемым, а воображаемый — реальным. У Барбе Браммелл разрастается до целой метафоры: по правилам создания поэтических тропов он переносит свойства слуги (толстого Бена) на господина (Его Королевское Высочество Принца Уэльского), когда во время прогулки громко спрашивает у своего спутника «Кто этот толстяк?». Метафора — это уподобление одного предмета другому по общему признаку, и реплика Браммела была оскорбительна даже не столько потому что намекала на тучность принца, сколько потому что августейшую особу уравняли со слугой.

Трактат Барбе д'Оревильи о британском денди Джордже Браммелле (чье имя стало синонимом дендизма как такового) был частью большого проекта д’Оревильи по художественному исследованию выдающихся людей и характеров, которых можно было бы противопоставить измельчавшим буржуазным героям современности. Этот небольшой литературный фрагмент отразил важную перемену в отношениях между реальным и воображаемым, которая стала особенно явственной в середине XIX века. Именно тогда стали появляться первые признаки смены принципов восприятия художественного как такового, подготовленные в свою очередь мировоззренческим разрывом, произошедшим в европейской культуре начала XIX века. Интеллектуальное и культурное производство после промышленной революции стало играть более заметную роль в обществе, и в качестве ответа на эту перемену в литературе появился тип мечтателя и фантазера, который, казалось бы, ничего не делает и занят лишь собой, но на самом деле преодолевает силой воображения законы материального мира. Ш. Бодлер в статье «Художник современной жизни», одном из главных манифестов французского модернизма, провозглашал моду частью этого проекта по художественному преобразованию реальности: «мода — признак устремленности к идеалу, которая всплывает в человеческом мозгу над всем грубым, земным и низменным, что откладывается в нем под воздействием естественной жизни; мода — возвышенное искажение природы или, вернее, постоянная и последовательная попытка ее исправления». Отметим между прочим, что эта статья была написана в 1863 году, спустя два года после трактата о Браммелле. Бодлера и Барбе часто сравнивали, и действительно, исходя из разных предпосылок (первый — отчаянный модернист, находивший ядовитую отраду в современной жизни, второй — убежденный консерватор, обращавшийся к прошлому в поисках демонически прекрасного идеала), они разделяли удивительную увлеченность злом как единственной настоящей изнанкой человеческого характера. Для обоих зло занимало в искусстве центральную роль, потому что добродетели было недостаточно, чтобы развеять скуку французских буржуа.

Восстание против индустриализации — то, что отличает поздний дендизм (сам Браммелл вряд ли занимался философствованиями подобного рода). По Бальзаку, «цель цивилизованной жизни — досуг», по Барбе, «Браммелл дал себе единственный труд — родиться». Из этих рассуждений следует простой вывод: человек не может реализоваться как идея, если он вынужден трудиться, удел денди — праздность. Точно так же машинный труд не может быть основой прекрасных вещей — в каждый предмет должна быть вложена душа создателя, иначе он теряет свою уникальность. В этой теме соединялся социальный протест луддитов и эстетический протест ценителей прекрасного. Не об этом ли дендизме мечтал социалист Уильям Моррис, когда мечтал о социалистическом мире будущего, где люди, освобожденные от принудительного труда, занимаются творчеством и ремеслами, уделяя особое внимание наряду? Барбе часто сравнивали с Джоном Рёскиным, английским искусствоведом, который спонсировал и поощрял братство прерафаэлитов, разработавшее концепцию arts and crafts — искусств и ремесел, которые должны были заменить бездушное машинное производство, не способствовавшее ни эстетическому, ни физическому удовольствию. Хотя английские прерафаэлиты и д’Оревильи стояли на разных политических позициях (Барбе был консерватором и большим поклонником Жозефа де Местра), их художественное мировосприятие было сходным: «прекрасная одежда на прекрасном теле» (Моррис) в гармонически подобранных тонах была возможна только в некапиталистическом обществе, просто Моррис видел это общество в будущем, а Барбе — в прошлом.

В XIX веке стали рождаться опасения, что современное общество нисколько не будет способствовать свободе самовыражения. Тревога по отношению к механизации производства выразилась в «Трактате» Бальзака в специфическом выводе: «Становясь денди, человек превращает себя в часть обстановки собственного будуара, в виртуозно выполненный манекен, который умеет ездить верхом и полулежать на кушетке, который покусывает или посасывает набалдашник своей тросточки; но можно ли назвать такого человека мыслящим существом?…» В этом пассаже отразилась главная проблема дендизма. Если дендизм — это следование моде, но в то же время торжество индивидуальности, то кто такой денди — социальный тип или индивидуалист? Эта тревога была реакцией на набирающую обороты индустриализацию, которая сделала возможным воспроизводство предметов (и индивидуальностей) в больших количествах. Ту же проблему поднимал В. Беньямин в знаменитой статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: произведение искусства лишалось своей ауры — уникальности, которая отдаляла бы объект искусства от наблюдателя, давая чувство, что перед ним находится нечто единственное в своем роде, которого больше нигде нет и не будет. Денди, который был лишь подражателем Браммелла, тоже становился таким «выхолощенным» произведением искусства, ведь все атрибуты моды можно было произвести в любом количестве. Произведение искусства теряло уникальность — а с человеком это происходило куда раньше — в XIX веке, который, как мы говорили выше, был веком социальных типов.

С соотношением уникальности и повторяемости была связана и проблематика «великих людей», которая так интересовала Толстого — в XIX веке гениев стало слишком много, и каждый претендовал на то, чтобы менять общество. Романтический поэт-одиночка стал одним из таких культурных героев, рядом с ними были — романтический изобретатель (доктор Франкенштейн, в одиночку придумавший способ оживлять мертвецов), романтический политик (громко проповедующий Чацкий, одинокий Наполеон) и даже романтический капиталист («Титан» Драйзера или Джон Рокфеллер). Научно-техническая революция следовала по пятам за революцией на фабриках и мануфактурах: новому производству требовались уже не новые рабочие руки, а умы. К производству знаний прибавилось и производство культуры: именно в XIX веке появился тип писателя (или поэта) профессионала, который мог легко воскликнуть: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Эти новые труженники, новые пролетарии отличались иным самовосприятием: для производства знаний нужна известная свобода ума, и поэтому культурный герой, появившийся в XIX веке, как раз и был удивительным свободолюбцем и индивидуалистом, однако производство знаний и культуры постепенно становилось фабрикой, цехом. Модернисты изобрели единственный адекватный ответ: когда экономическая реальность наступала на искусство, нужно было сделать так, чтобы искусство ворвалось в реальность. Денди и стал таким прорывом, человеком-искусством. «Им была сама его жизнь, вечно блиставшая дарованиями, которые не знают покоя в человеке, созданном для жизни с себе подобными. Он восхищал своей личностью, как другие восхищают своими произведениями» — писал д’Оревильи. Денди (благодаря густой «материальной» прозе, которая его живописала) пробивал брешь в обыденной жизни, подобно существу из другого мира, появляющемуся вдруг в истончившемся воздухе (потому и были так популярны мистические повести). Он превращался в нечто большее, чем он сам: в игру знаков, цветов, форм, материй, смыслов — иными словами — в произведение.

Литература в свою очередь сделала шаг навстречу культуре дендизма, решив реализовать старинную метафору и вспомнить, что слово текст происходит от латинского texere, прясть. Литературу наводнили «сотканные» тексты: Бодлер нарядил зарю в плащ («Дрожа от холода, заря влачит свой длинный Зелено-красный плащ над Сеною пустынной»), а Пруст «кроил» свой роман как платье. Хотя д’Оревильи настаивал на том, что фат и денди — персонажи совершенно разные, что, как не дендизм, выбор Маяковским слова фат для определения своей знаменитой «Желтой кофты из трех аршин заката», ведь чудесная аллитерация бархатных звуков ф и т позволяла ему показать удивительную фактуру словесного наряда. Дендизм научил мировую литературу различать материалы и ткани, и д’Оревильи внес в эту науку свою лепту.

Анна Нижник