Часть 1. Умберто Эко: инерция против смеха

Говорят, что писатель всегда пишет об одном и том же. Это, конечно, большое преувеличение, но иногда творчество того или иного автора действительно пронизано общими темами и мотивами. Хорошей иллюстрацией этому служат книги Умберто Эко. «Маятник Фуко» и «Пражское кладбище» посвящены теориям заговора и криптоистории: люди сочиняют текст, наделяющий реальную историю выдуманным субъектом, а затем этот текст начинает по-настоящему влиять на действительность, будто бы оживляя изобретённых персонажей. Баудолино из одноимённого романа тоже выдумывает «истории», которые побуждают людей на реальные действия. Связь текста в широком смысле слова и действительности прослеживается и в романах «Остров накануне» и «Таинственное пламя царицы Лоаны». Таким образом, главная тема Умберто Эко — это бытование текста в мире и его воздействие на мир.

Эта формула подходит и для первого романа писателя — «Имя розы», действие которого вращается вокруг утерянной рукописи. Самого текста в романе как бы нет, он обретается только в конце книги, но влияние его на описанные события самое непосредственное. Вторая часть «Поэтики» Аристотеля — своего рода пустой знак, означающее без означаемого, но физическое отсутствие означаемого не мешает знаку быть частью реальности. Именно поэтому Юрий Лотман называет «Имя розы» семиотическим романом, ведь семиотика изучает роль, место и значение знака в человеческой культуре. И это, конечно, не случайно, ведь Эко — семиотик.

Во вселенной итальянского писателя и учёного истинность текста лишается важности. Очевидно, что тексты могут побуждать людей к действию, даже будучи ложными. В контексте семиотики между истиной и ложью возникает ещё один элемент — смысл, и он, пожалуй, для человека даже более важен, чем абстрактные истина и ложь. Последние существуют как бы вне человеческого мира, они игнорируют человека, имея в виду только объективную реальность и адекватность её отображения в знаковых системах текстов. Человек же помещает тексты в область смыслов, не всегда удовлетворяясь описательной функцией знака. Ведь перед нами стоит задача обживания реальности через поиск в ней своего места и изживания каких-то своих психологических состояний. Да, подчас даже тексты, внешне выглядящие описанием действительности, на самом деле продуцируются и используются для сугубо человеческих нужд — сделать мир пригодным для жизни. Рационализировать его, накинуть на его бурлящий хаос силок теоретической схемы, вместить постоянно меняющееся содержание в хоть сколько-то устойчивую форму.

Любое подобное взаимодействие человека с миром принимает форму продуцирования текста и запуска его в гипертекстовую среду — культуру, эту знаково-символическую «прокладку» между объективной природной реальностью и воспринимающим её сознанием. Даже если говорить о социальной реальности, тоже чрезвычайно сложной и текучей, придётся признать её периодическое «застывание» в какой-то налично данной форме. После чего, разумеется, следует новое разрушение устойчивости и формирование некой новой конфигурации, тоже, в свою очередь, отливающейся в форме текста (примером здесь может служить формализованное право, старающееся вместить в себя всю сложность человеческих отношений). Поэтому диалектика формы и содержания социальной эволюции единоструктурна диалектике буквы и духа: дух — живое содержание, буква — застывшая форма.

В «Имени розы» изображена монастырская жизнь, которая полностью, поминутно регламентирована. Уже это даёт нам иллюстрацию изоморфности буквы устава и духа благочестивой монашеской жизни. В идеале, форма существования монастыря должна помочь реализации содержания служения Богу — религиозного усердия. Происходящие в романе события — убийства — говорят нам, что идеал разрушен, и в монастыре поселилось зло. Однако форма инерционна, она стремится игнорировать реальное содержание, словно стараясь сгладить случайные завихрения и вернуть жизнь монахов в привычное русло. У формы, а точнее, у её блюстителей, нет иного выхода, ибо принятие в расчёт нового содержания монастырской жизни, а тем паче её легализация способны полностью опрокинуть форму и выбить почву из–под ног этих блюстителей. Поэтому бенефициары любого текущего положения дел стремятся сакрализировать устоявшуюся форму, давая ей тем самым источники легитимации, выходящие за пределы данного социума.

Увеличив масштаб рассмотрения, мы можем провести параллели между монастырём и всем средневековым обществом, с одной стороны, и уставом монастыря и христианством, с другой. Ведь хранитель библиотеки Хорхе Бургосский старался сохранить неизменность формы существования не только своего монастыря, но и всего средневекового христианского общества, единству которого угрожали многочисленные противоречия. Противоречия — это один из двигателей развития, но именно развития как изменения существующего порядка Хорхе хочет меньше всего. Отсюда борьба тех социальных сил, интересы коих выражает романный библиотекарь, против ересей. Борьба, которую после возникновения протестантизма можно считать проигранной. Противодействие формы живому, подвижному содержанию вообще обречено на неуспех. Но Хорхе старается сдержать вскрывающие льды течения, и он силён, потому что в его власти главное — тексты, наполненные буквами — вечными спутниками и антагонистами духа.

А среди этих текстов главный и самый опасный — книга Аристотеля о комедии. Сочинение, в котором показано, «как в действии смешное рождается от уподобления лучшего худшему и наоборот, от неожиданного обмана, от всего невозможного и противоречащего законам природы, от незначительного и непоследовательного, от принижения характеров, от употребления площадных и непристойных пантомим, от нарушения гармонии, от выбора наименее достойных вещей». Не то чтобы церковь стремилась совсем запретить смех; напротив, она дозволяет простому люду смеяться, но в специально отведённые для этого сроки — «время праздников, карнавалов, ярмарок». Вот там простецы могут отдыхать от тягостных рамок благочестивой жизни, сбрасывая с себя груз религиозных регламентов. Хорхе понимает степень слабости человеческого духа, гнилость и распущенность плоти, и вместо борьбы с этим предлагает всего лишь канализировать эти разрушительные для благочестия тенденции. Будет время карнавала — тогда и беснуйтесь, сколько хотите, выбирайте царя дураков, проводите поросячьи литургии и сатурналии вверх тормашками. Это живая жизнь, мутная и иррациональная, но она не опасна, ведь смех при этом остаётся «низким занятием, отдушиной для простецов, поруганием таинства — для плебеев». И плебеи, смеясь, знают, что занимаются чем-то низким и не стремятся обозвать это высоким, перевернув существующую иерархию.

Но совсем другое дело — сочинение Аристотеля о комедии, ведь это «книга Философа». У Хорхе к греческому классику особый счёт: «Каждое из слов Философа, на которых сейчас клянутся и святые, и князи церкви, в своё время перевернуло сложившееся представление о мире». То есть библиотекарь — не из числа тех, кто склонен преуменьшать значение слова в культуре, и является «семиотиком» своего века ничуть не меньше, чем Вильгельм Баскервилльский. Слово, отпущенное на свободу, способно разрушить теоретическую форму, в которую отлилось знание о мире, и поставить на её место другую. И именно слово Аристотеля, по мнению Хорхе, проделывало такое не раз. Только представление о Боге он пока не перевернул, но книга о смехе способна посягнуть и на это. А всё потому, что легитимируя смех, Философ устраняет иерархию высокого и низкого.

Разрушится вся привычная разметка реальности, и человек больше не сможет понять, где грех, а где благочестие: время карнавала распространится на всё время человеческой жизни, и для благочестивой серьёзности не останется места. Как не станется места и для страха перед Богом (и заодно перед дьяволом). По мнению Хорхе, такое следствие обнаружения книги Аристотеля окажется фатальным для церкви, и библиотекарь, сокрыв книгу, превратил себя в рыцаря веры, защитника сложившегося христианского миропорядка, всей организации универсума, внутри которой «гора» возвышается над «долом» и подчиняет его себе.

Однако Вильгельм не оценил стремления Хорхе сохранить приоритет высокого над низким. «Тебя обманули, — говорит он библиотекарю. — Дьявол — это не победа плоти. Дьявол — это высокомерие духа. Это верование без улыбки. Это истина, никогда не подвергающаяся сомнению». Не божественный промысел увидел Вильгельм в действиях Хорхе, а наущение дьявола, жаждущего подменить живой дух мёртвой буквой, отливающейся в камне неизменной социальной структуры и ставящей на место горения веры пустой ритуал. Почему вообще Хорхе как представитель церкви должен ратовать за победу внешне христианской формы над содержанием жизни человека и всего общества? Почему перманентное развитие общества менее угодно Богу, чем санкционированное неизменной буквой вечное безвременье?

И эти вопросы звучат ещё более весомо, если мы учтём частые пророчества Хорхе о грядущем апокалипсисе. Этот финальный акт божественной драмы есть, по сути, то, что сообщает человеческому обществу историческое измерение. Только представление иудео-христианской религиозной традиции о грядущем конце времён дарует обществу время как таковое, вырывая его из мифологической круговерти. И если Бог предусмотрел конечную точку земной истории — апокалипсис, — то действительно ли Богу служит Хорхе, мечтающий остановить историю в нынешней, пока далёкой от Страшного суда точке? Может быть, человек, жаждущий обеспечить вечную победу «высоты» над «низом», должен, наоборот, содействовать приближению апокалипсиса, ведь только тогда все явления мира получат свою конечную оценку и займут предуготованное им положение?

С этой точки зрения смех выступает орудием приближения апокалипсиса: он взламывает воздвигнутые человеком плотины в русле реки времени и разгоняет останавливающуюся историю. Общество живёт свободно и реализует себя в историческом творчестве, приближаясь к запланированному концу, который есть на самом деле лишь новое начало — начало нового, безгрешного мира. А те, кто борются со смехом, сохраняют общество в его нынешнем состоянии — с грехом, вечно прячущимся в сердце человека.

Интересно то, что много позже описанных в «Имени розы» событий, но много раньше времени написания романа, ещё один философ написал книгу о смехе. Именно такую, какой так боялся Хорхе из Бургоса. Этот философ — Анри Бергсон.

Часть 2. Анри Бергсон: смех против инерции

Французский философ Анри Бергсон, бесспорно, метафизик. Но его учение далеко от той рационалистической метафизики, которая отливалась в тяжеловесные системы Нового времени. И не разум находится в его сердцевине: философия Бергсона опирается на иррационализм, интуитивизм и смутные понятия вроде жизни, жизненного порыва, энергии и ряда других взаимосвязанных и подчас взаимозаменяемых терминов, понимать значение которых можно лишь интуитивно.

А центральным понятием является «творческая эволюция», учение о которой отдалённо напоминает гегельянство. Здесь тоже есть некая невидимая глазу сила, определяющая подлинную сущность вещей и составляющая их первооснову, — жизненный порыв, иррационалистическая антитеза гегелевскому разуму. Порыв, как и абсолютный разум, зарождается в некой точке пространства в определённый момент, а затем непрерывно эволюционирует, воплощаясь в отдельных явлениях. Однако хотя такое воплощение походит на разделение общего потока на отдельные ручейки, становящиеся замкнутыми «водоёмами» с частицами первоначального потока, сам этот поток отнюдь не мелеет и не теряет силу. Напротив, чем больше возникает продуктов его эволюции, несущих в себе жизненный порыв, тем сам он как целое становится сильнее.

В любой философской системе, кладущей в фундамент некий первопринцип, возникает вопрос о соотношении единого и многого, общего и частного, абсолютного и относительного. В отношении бергсонизма мы можем задать вопрос, как соотносятся единый жизненный порыв и его частные проявления. Можно укрыться за метафорой «водоёма-накопителя», сформированного потоком и имеющего все шансы оторваться от него, замкнуться в себе и начать неуклонно «заболачиваться». Но можно снова обратиться к диалектике формы и содержания: содержание — это иррациональная жизнь, несущаяся потоком сквозь время и пространство, а форма — всё то, во что отливается жизнь — материя как таковая, живые существа, человек, порождённые им образования духа. Бергсон, конечно же, не отрицает материальную ипостась человека, но всё же человек для него — это, прежде всего, дух, а духовное — единственный подлинно человеческий вид активности. Ведь дух — это перманентно воспроизводимая творческая энергия, поток которой благодаря воспроизводству не пересыхает, а ширится и набирается мощи.

Правда, только в том случае, если духовная работа действительно идёт, а не замирает. Текучесть жизненной первосубстанции сообщает отдельному человеческому духу и образованному путём их слияния духу общества необходимый динамизм. Более того, динамизм становится как бы императивом для бытования общества, его долгом по отношению к жизненному потоку и самому себе. И одновременно гарантией собственной свободы. Даже человек для Бергсона свободен только в той мере, в какой самопроизвольно меняется. Победа формы над содержанием и буквы над духом грозит впадением общества в состояние инерции, косности, механистичности, бесплодности и рабства.

Таковы общие черты метафизики Бергсона, из которой легко вытекают этические принципы его учения и нравственные императивы. Логично, что философа интересуют средства и механизмы творческой эволюции человека и общества, способы взлома тут и там возникающих «плотин», мешающих току жизненного порыва в истории. И одним из таких способов взлома для Бергсона является смех, которому он посвятил вышедшую в 1900 году одноимённую книгу. Книгу, которая реализует интенцию, которую Хорхе из Бургоса вкладывал в уста Аристотелю, автору сочинения о комедии, — легитимировать смех. Только вот торжества «низа» и его победы над «верхом», чего небезосновательно опасался Хорхе, к счастью, не получилось.

Дело в том, что в своём анализе форм и источников комического, а также способов его порождения, Бергсон практически сразу нападает на ключевую антитезу, раскрытию которой посвящено дальнейшее изложение. Вот самый простой, даже примитивный источник смеха — рассеянный человек, рассеянный и в действиях, и в мыслях. Бергсон определяет рассеянность как машинальную косность, отсутствие гибкости ума и тела. «Позы, жесты и движения человеческого тела смешны, поскольку это тело вызывает в нас представление о простом механизме». Материя празднует торжество, совращая тело к инертности, принижая до автоматизма. «Живое, скрытое слоем механического», — вот главный источник комического. «Мы смеёмся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи». Так происходит тогда, когда усилие «души, обрабатывающей материю», остановилось.

Характерно, что в стремлении к универсальности своих определений Бергсон эксплицирует понятие «тела, берущего перевес над душой», и получает «нечто ещё более общее: форму, стремящуюся господствовать над содержанием, букву, спорящую с духом». Итак, главная антитеза бергсоновского анализа — живое и механическое, и она изоморфна антитезам формы и содержания, буквы и духа. Механическое, косное, автоматическое — вот что мешает току жизненного порыва, а в конечном счёте — свободе. И бороться с косностью должен именно смех как такой её «продукт», которые немедленно высвечивает проблемные точки общественной эволюции. «Малейшая косность характера и даже тела должна, стало быть, настораживать общество как верный признак того, что в нём активность замирает и замыкается в себе, отдаляясь от общественного центра, к которому общество тяготеет». Смех для Бергсона — это реакция общества на угрозу его жизненной силе и творческому потенциалу самостановления. Комическое выражает «индивидуальное или коллективное несовершенство, требующее немедленного исправления. Смех и есть это исправление».

С той же социальной функцией смеха связано и традиционное для комедии бичевание пороков (вместо их легитимации, как боялся Хорхе из Бургоса). Смешон тот порок, который «навязывает нам свою косность, вместо того чтобы позаимствовать нашу гибкость». Порок упрощает и уплощает своего носителя, играет с ним как с марионеткой и лишает индивидуальных черт. Искусство всегда имеет в виду нечто индивидуальное, а комический тип — рамка, в которую может поместиться множество людей. Поэтому герой комедии — чаще всего тип, а не личность. «Отелло» — подходящее именование для трагедии, а вот комедии больше подходит название «Ревнивец». Поэтому сентенция про бичевание пороков смехом — это не просто расхожий штамп, а именно выражение общественной функции смеха — критика всего, что сковывает живое проявление личностных начал.

Итак, смех — оружие в метафизической борьбе живого и механического. В чём же принципиальные различия между этими модусами первосубстанции? Механические комбинации обратимы, а жизнь — необратимая, направленная в будущее и творящая это будущее эволюция во времени и усложнённость в пространстве. Жизнь никогда не возвращается назад и не повторяется; это стрела, а не круг. Кроме того, ей свойственна органичность — другая частая противоположность механистичности. «Всякое живое существо есть закрытая система явлений, неспособная интерферировать с другими системами». Элементы живой системы так исключительно «подогнаны» друг к другу, так связаны и так основательно существуют друг для друга, что никакой элемент живой системы не может быть в то же время элементом другой системы. Да и переносить его в другую систему удаётся не всегда — возможно органическое отторжение. А элементы механизма, обладая известной универсальностью, легко взаимозаменяемы и переносимы. «Беспрерывное изменение внешнего вида, неповторяемость явлений, законченная индивидуальность» — таковы характерные черты, отличающие живое от простого механического. Отсюда, кстати, три важнейших приёма создания комического эффекта: повторение, инверсия и интерференция элементов разных рядов явлений и вещей.

Таким образом, общество использует смех, чтобы не превратиться в механизм и не допустить механизации мысли и действия своих членов. Не допустить торжества формы над содержанием жизни, а буквы — над духом. Не дать победить дьяволу с его «верой без улыбки», «истиной, не подвергающейся сомнению» и унылым безвременьем. Не позволить цвести пороку. Мы так же обязаны жизненному порыву смеяться, как обязаны Богу — ради их славы, силы и исполнения их имманентных миру целей. Анри Бергсон со своей метафизикой смеха — враг Хорхе из Бургоса, ведь он противопоставляет библиотекарской бесплодности последнего живое творчество. Творчество человеком самого себя, общества, исторического времени и свободы, обретаемой в истории