В 2018 году в прокат вышел фильм Дарьи Жук “Хрусталь”. Премьера картины состоялась в рамках международного кинофестиваля в Карловых Варах 1 июля. На территории, где проживает молодая героиня фильма — Белоруссии зрители смогли посмотреть фильм к концу лета — 30 августа. Говоря коротко и максимально общо, фильм посвящен девяностым годам в Беларуси, молодым людям и малоизвестной рейв-культуре Минска.

С точки зрения Юрия Цивьяна и его концепции исторической рецепции кино, «Старый фильм обращается не к уровню нынешнего нашего понимания, а к сознанию, для которого он выступал как “новый”. Всякий фильм адресуется к своему зрителю, а значит не только фильм, но и зритель является компонентом изменяющегося кино» [1]. Выбирая для анализа фильм, идущий в широком прокате сегодня, и находящийся, в первую очередь, в сознании современника, я как зритель и исследователь в одном лице, отдаю себе отчет в том, что фильм адресован мне, современнику, проживающему на территории постсоветского пространства с характерным опытом.

Итак, за пару дней до дедлайна, вопреки расхожему стрессу во время сессии, я спешу ознакомиться со своим источником в компании друзей на большом экране. Ведь именно такой ресурс как кинозал предполагал режиссер снимая картину. Характерная очередь образуется на входе в зал на пятом этаже Дома Кино на Караванной. “Белый зал”, не “Сиреневый”, хотя он больше подходит афише. Волнуясь, оставляем билет для опаздывающей подруги добросовестной билетерше: билет она складывает к себе в карман вязаного жилета и просит назвать только имя, обещает дождаться. Зал крохотный, свободных мест нет — не то вечер воскресенья, не то фильм получил широкую рекламу, номинация на “Оскар” и яркая афиша располагают.

Мы — поколение рожденное в годы, о которых снят фильм, студенты с практически идентичным набором прослушанных курсов за последний семестр. Наши ближайшие соседи по залу — люди постарше, то и дело комментирующие сцены фильма: “Да-да, это мне знакомо!”, “Да, так и было!”. Эмоции вроде смеха или переглядки вызывают у нас с ними разные сюжеты, но никто не был зол, никто не вышел, пространство кинозала и сам фильм объединили разношерстных зрителей на 1,5 часа.

Титры перед фильмом сразу напоминают картину “Тут вам не Калифорния” Мартена Перзиля о культуре скейтборда в ГДР. Ностальгические клише из ранних клипов Lana Del Rey, сбивающиеся кадры любительских фильмов на пленку. В фильме Перзиля символом свободы становится скейтборд, в фильме Дарьи Жук — музыкальный стиль House. На вопрос почему именно скейтборд, режиссер отвечает: “Потому что он американский. А Америка традиционно считается землей свободных людей” [2]. Главная героиня фильма “Хрусталь” — двадцатидвухлетняя Эвелина Сорока, диджей, ее направление Чикагский House. Саундтрек к фильму культовый. Это сингл 1986 года, признанный гимн house-музыки “Move Your Body” Маршалла Джефферсона. Героиня Веля носит яркие одежды, “яркое пятно в сером Минске” — по словам режиссера, и мечтает переехать в США, стать диджеем там. “Music gonna set you free” — главная строчка припева.

Культура House, а Deep house расцветала еще пышнее, характерна, само собой, не только для Беларуси. Мало кто вспомнит сейчас баттлы середины нулевых нашего века у бывшего республиканского музея Ленина (Ныне Национальный Культурный Центр) на берегу Казанки в одноименной с рекой столице республики Татарстан.

Освоение советского наследия поколением в преддверии/после распада Советского Союза стало повторяющимся сюжетом в современном кинематографе на постсоветском пространстве. Герои фильма “Тут вам не Калифорния” танцуют брейк-данс и катаются на скейтах у/по основанию Берлинской телебашни на Александерплац. В фильме, снятом в Грузии в 2015 году под названием “Когда земля кажется легкой” скейтбордисты обживают давно брошенные советские строения за городом, сбегая от войны и политики.

В фильме “Хрусталь” молодое поколение устраивает рейв-вечеринки под покровительством монумента Владимиру Ленину — съемки этой сцены проходили в мемориальном музее-мастерской Заира Азгура, построенного в 1984 году. Для постсоветских фильмов началось все, пожалуй, с фильма “Страна Глухих” Валерия Тодоровского, где две юные девушки поселяются в мастерской. Далее образ замечен в ленте “Под электрическими облаками” Алексея Германа. Молодые герои живут в квартире отца, имеющего отношение к скульптуре. Во время прогулки по побережью главная героиня слушает музыку в наушниках на фоне разрушающихся монументальных скульптур Владимира Ленина, а также Владимира Путина.

Еще один пример — премьера 2018 года, фильм “Кислота” Александра Горчилина, буквально отвечает на обезличивание владельцев этих пространств в предыдущих фильмах. Спросив у сценариста Валерия Печейкина о намеренности помещения молодых героев в пространство мастерской монументальной советской скульптуры, я получила утвердительный ответ. По сюжету фильма в мастерской теперь работает молодой художник, сын советского скульптора, в жанре современного искусства — он помещает Лениных в ванночки с раствором кислоты, после чего объект готов. Здесь для автора сценария важно продемонстрировать кем становится следующее поколение — дети идеологически предвзятых художников.

И, конечно, нельзя не вспомнить “последний фильм перестройки”. Шарунас Бартас, в 1991 году, в возрасте 27 лет снимет последний советский фильм в Риге. «Три дня» — фильм о двух молодых людях из Латвии и о двух девушках, вероятнее всего занимающихся проституцией, из России. Молодые люди бродят сквозь разрушенные останки империи в поисках пристанища, регулярно возвращаясь к небольшой площади на набережной, увенчанной скульптурой — запечатленных в движении, держащихся за руки пионеров. Несмотря на то что памятник сам по себе статичен, фигуры находятся в движении, а наиболее статичными выглядят персонажи фильма, сидящие или медленно передвигающиеся по площади. Главная героиня в исполнении Екатерины Гусевой молчит, или же говорит шепотом, — в этом фильме диалог практически отсутствует.

В фильме “Хрусталь” пульт диджея стоит прямо под памятником Ленину. Главная героиня на тот момент тоже смотрит в светлое будущее, но под иным углом — мечтает сбежать в США и делает для этого все возможное.

Мартен Перзиль (“Тут вам не Калифорния”) комментирует свой фильм следующим образом: “Я снимал про то, как это — быть молодым и открывать мир вокруг. Чем репрессивнее политическая система, тем больше препятствий она возводит на пути этого познания мира — и такая ситуация может стать интересным драматургическим конфликтом, породить увлекательные истории, радикальные биографии”. Для фильма “Хрусталь” — эта линия также является основой.

Программа для работы с текстом здесь останавливает автора, выделяя слово “репрессивнее” в предыдущей цитате и предлагает замену на “депрессивнее”. Действительно, исследование о депрессии в современной Беларуси, представленное Татьяной Щитцовой в стенах Европейского Университета в ноябре 2018 года подтверждает догадки редактора: в постсоветских странах распространение депрессии — важный симптом трансформации субъекта. [3]

Несмотря на то, что яркость образов, сцен и пространства фильма “Хрусталь” кажется отрефлексированной режиссером, когда она говорит об оптимистичном взгляде на мир главной героини или о пространстве современного Минска, финал фильма абсолютно отвечает выводам лекции. Депрессия, согласно Татьяне Щитцовой — это состояние знания о возможностях, предоставляемых глобализацией (например, мобильность), но невозможность их осуществить. Так, главная героиня не осуществляет свою мечту сбежать в США из Беларуси, так же как Владимир Ильич и его последователи разочаруются в построении коммунизма. В этом смысле начальная сцена фильма рейва — сопоставление героини “воображаемого запада” и героя коммунистической революции — точка невозврата для идеалистических идей светлого будущего. Последней попыткой мобилизации партии в перестройку, словами Стивена Коткина, стала “романтическая мечта” [4]. Романтическая мечта переехать в Америку стала последней попыткой героини вырваться из белорусского застоя девяностых в мир свободных людей.

А вот, что пишет режиссер, стремясь “разрушить стереотип о том, что на постсоветском пространстве все было грязное и серое” в своем фильме: “Люди в Белоруссии часто сами вносят цвет в свою жизнь, пусть иногда и искусственными способами. Прямо сейчас на проспекте Минска стоит белый забор с ярко-желтыми вазами. А напротив моего дома есть административное здание, которое не так давно покрасили в желтый цвет, а вазы в нем — в розовый”. Или, “Когда я поездила по небольшим белорусским городам, то заметила, что там люди тоже стремятся к цвету. Мы не строили и специально не декорировали квартиру, в которой проходили съемки, — мы нашли ее у одной бабушки, которая 30 лет ничего в своем доме не меняла. И что мы там увидели? Красную кухню, розовые обои. Люди выживали за счет цвета”. [5]

Игра с цветом отсылает к фильмам Аньес Вайда “Счастье” 1965 года и само-собой к Педру Альмодовару, с последним режиссер сравнивает себя в смысле успеха в прокате. Однако влияние выбора цвета и характера изображения персонажей очевидны. Так девяностые в Испании, получается, что мало чем отличаются от ностальгических для режиссера девяностых в Беларуси. Это ее молодость, вдохновение — ее друзья и круг общения, их она называет “второй семьей”, а девяностые — “потрясением — и в хорошем, и в плохом смысле слова”. [6]

Ностальгическое кино в определении Фредерика Джеймисона выступает как пример пастиша в массовой культуре, то есть “является имитацией конкретного, или уникального, стиля, ношением стилистической маски, речью на мертвом языке”, без скрытого сатирического мотива пародии, а его повествование “не столько репрезентируют наше историческое прошлое, сколько воспроизводят наши идеи или культурные стереотипы этого прошлого” [7].

Более того, эта тенденция распространяется и на те фильмы, действие которых происходит в современном мире: “Как будто по каким-то причинам мы не можем сосредоточиться на нашем настоящем, как будто мы стали не способны создать эстетические репрезентации нашего актуального опыта”. [8]

Действительно, режиссер признается, что фильм и о прошлом, и о современности одновременно. Напрямую обратиться к современности общества означает быть готовым к конфликту, дискуссии. С “неопределенным” прошлым автору показалось работать в каком то смысле безопаснее.

В этой парадигме работать с постсоветским пространством означает обозначить для себя “советскость” (где “советское” сразу ставится под сомнение как исследовательская категория) и принять его необратимость. Сергей Ушакин, став приглашенным редактором раздела “Вместо памяти: советское сегодня” в журнале Неприкосновенный запас, сформулировал проблему и как следствие выбор материалов для раздела следующим образом:

“Собственно, главный посыл статей данного раздела, наверное, и сводится к простому признанию того, что нового прошлого не будет и что степень исторической свободы проявляется не в уничтожении “исторического наследства”, а в способности находить с ним общий язык” [9].

К обладанию этой способностью подбирается новое поколение кинематографистов, примеры обращения с советским наследием в архитектуре и скульптуре которых приведены ранее. Начиная со знаменитого V съезда Союза Кинематографистов СССР, так называемые “киношники” традиционно опережают прочие сферы общественной жизни и даже академического дискурса, включая как архитекторов, так и историков и урбанистов, визуально выражая необходимость осознанного диалога и междисциплинарных дискуссий. Традиционно к ним примыкают в качестве главных героев фильмов — протестная молодежь, способная ярко выразить недовольство настоящим и опасение за будущее, на которое не может рассчитывать.

Александра Поливанова отмечает, что в начале 2000-х годов, когда левая граждански активная протестная молодежь стала выходить на улицы, одной из самой популярной кричалок было:

“Выйди на улицу — верни себе город” или “Это наш город”. Эти лозунги отражают динамику в конструировании собственной идентичности как горожанина: горожане — это мы, город — это наше пространство, горожанин больше не в гостях у “хозяев” города. Одной из элементов идентичности, которую требовали протестующие, стала память города, память горожан, память города о том обществе, которое жило здесь раньше, а также и некоторая преемственность, а не разорванность городской памяти. Молодые люди пытались связать эту разорванность. Связать несколько памятей города в единую нить. [10]

Как справедливо отметил Илья Будрайтскис, один из редакторов сборника «Post-post-soviet? Art, Politics and Society in Russia in the Turn of the Decade», расставание с советским состоит в том, «чтобы распаковать советское на составляющие», а современная отстраненность от проблемы осмысления советского прошлого — «стандартное отношение к советскому, смесь ностальгического чувства, которое никак не может быть артикулировано, и позиция наблюдателя, который испытывает даже облегчение от того, что умирание, маргинальность и ничтожество этих институций избавляют его от необходимости жестокого, осознанного к ним отношения». [11]

Иначе говоря, обращение с советским монументальным наследием в современном кинематографе на постсоветском пространстве отвечает на разрыв, обозначившийся после распада СССР, когда перестроечные дискуссии о недавнем прошлом обернулись общей “рефлексией актуальной проблемы распада всей социокультурной и политэкономической конструкции СССР, что обернулось потерей массового интереса к недавнему прошлому”. [12]

Попытки поиска визуальной репрезентации взаимодействия постсовесткого поколения с “советским” наследием — предтеча будущих публичных дискуссий. Так, согласно Андрею Казакевичу, “В течение десятилетий ‘советское’ было составной частью реальности. После двадцати лет несоветского/постсоветского существования этот феномен — некогда точно определенный и полностью понятный на различных уровнях публичной коммуникации — становится все более размытым, непонятным, бессодержательным и проблемным”. [13]

Другими словами, “советское” не монолитно, и не может быть таковым в качестве исследовательского вопроса и репрезентации в кино. Представленные маркеры “советского” в фильмах самые простые для обозначения присутствия размытой “советскости” в пространстве фильма, понятные каждому зрителю. Однако частный случай фильма “Хрусталь” Дарьи Жук в очередной раз доказывает проблематику “очевидных” означающих и в контексте ностальгического кино в определении Фредерика Джеймисона, и как следствие — неопределенность временного пространства в фильме.

В каком-то смысле, приведенные примеры — это диагноз неопределенности “советскости”, “постсоветскости”, “девяностым”, “современности” на современном пространстве бывших союзных республик.

Игра с пространством города и игра пространства мастерских — отличаются своей многослойностью. Если право на город, на осмысление “руин империи” — естественная потребность нахождения своей идентичности в данном по месту рождения пространстве; то игра с пространством музея монументальной скульптуры отдает консервацией, затвердеванием, безусловным принятием сложившихся обстоятельств без осмысления, что не оставляет возможности выбраться из неопределенного прошлого и его присутствия в настоящем.

Примечания

[1] Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. — Рига: Зинатне, 1991. С. 8–9.

[2] Перзиль М. “Потому что он американский”. Режиссер фильма “Тут вам не Калифорния” о философии скейтборда и стабильности холодной войны // Colta.ru URL: https://www.colta.ru/articles/cinema/1139-marten-perzil-potomu-chto-on-amerikanskiy (Дата обращения: 14.01.2019)

[3] “БЕЗ БУДУЩЕГО”: феномен депрессии в постсоветских обществах (Беларусский формат) // Европейский Университет в Санкт-Петербурге URL: https://eu.spb.ru/news/19400-bez-budushchego-fenomen-depressii-v-postsovetskikh-obshchestvakh-belarusskij-format (Дата обращения: 14.01.2019)

[4] Коткин С. Предотвращенный Армагеддон. Распад Советского Союза , 1970-2000. — М.: Новое Литературное Обозрение, 2018. С. 37-38.

[5] “Хотелось разрушить стереотип о том, что на постсоветском пространстве все грязное и серое” Режиссер фильма “Хрусталь” Дарья Жук — о цензуре, белорусских рейвах и российском телевидении // Meduza. URL: https://meduza.io/feature/2018/12/13/hotelos-razrushit-stereotip-o-tom-chto-na-postsovetskom-prostranstve-vse-gryaznoe-i-seroe (Дата обращения: 14.01.2019)

[6] Там же.

[7] Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. 2000. №4. С. 63-77.

[8] Джеймисон Ф. Марксизм и интерпретация культуры. — Москва, Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 297.

[9] Ушакин С. Отстраивая историю: советское прошлое сегодня. // Неприкосновенный запас 2011, 6(80) // Журнальный зал. URL: http://magazines.russ.ru/nz/2011/6/u3.html (Дата обращения: 14.01.2019)

[10] Поливанова А. Память о советском пространстве, 25 июля 2017, подкаст лекции // Уроки истории XX век. URL: https://urokiistorii.ru/node/53869 (Дата обращения: 14.01.2019)

[11] СИНЕМА ВАРИТЕ | Россия, 2014. Документальное кино в переломный год / Colta.ru и Фонд имени Генриха Белля, 2014. // Colta.ru URL: http://www.colta.ru/files/CV.pdf (Дата обращения: 14.01.2019)

[12] Левченко Я. Пока не вернулось начальство: Проблема господства и подчинения в продукции «Ленфильма» конца 1980-х -— начала 1990-х гг. // Новое литературное обозрение, 2016. № 148. Т. 1. С. 411.

[13] Казакевич А. Символика места: забывание и фрагментация “советского” в ландшафте Минска // Неприкосновенный запас 2011, 6(80) // Журнальный зал. URL: http://magazines.russ.ru/nz/2011/6/k4.html (Дата обращения: 14.01.2019)