До 10 сентября в ФотоДепартаменте проходит выставка “Общее Воображаемое”. Это вторая по счету групповая экспозиция, задуманная как своеобразный итог — и концептуальный знаменатель — очередного курса образовательной программы “Преодолевая Фотографию”. Первая подобная выставка- “Не[свое]временное” — проходила в ФотоДепартаменте прошлым летом. В заданных куратором курса Надей Шереметовой рамках студенты исследовали тему современности, пытаясь “нащупать общее пространство опыта” и визуально “проявить противоречия и единство современного общества, которые сложно принять и сформулировать словами”.

Легко заметить тематическую преемственность между “Общим Воображаемым” и “Не[свое]временным”. Как и в прошлом году, для одиннадцати художников этого выпуска своеобразным лейтмотивом остается осмысление связки я-Другой, а также собственного отношения к тому, что Бенедикт Андерсон охарактеризовал как “воображаемое сообщество”. Тем не менее, несмотря на весьма понятное в свете социально-политической конъюнктуры сходство проблематики, различия оказываются не менее значимыми. Так если в прошлом году платформой для потенциальной — а в случае некоторых проектов вполне реальной — встречи с Другим оказывалось совместно проживаемое, “связывающее” субъектов, по Левинасу, время, то в этом году рандеву назначается в заведомо географически невозможном и вневременном пространстве. Речь идет о сайте АВИТО — виртуальном архиве объявлений, который куратор курса Надя Шереметова в сопроводительном тексте определяет как “место” пересечения “коллективного желания, чужого опыта и индивидуального узнавания”.

Выбор именно этого ресурса в качестве игрового поля кажется удачным ходом. АВИТО представляет собой уникальный пример живого фотографического архива, который, по существу, не предполагает архивариуса. Это предельно открытый и постоянно пополняющийся снизу визуальный массив, политику которого формально невозможно свести к какой-то одной доминирующей логике. Пользователи воспринимают этот портал как доску объявлений — то есть как сугубо утилитарный инструмент. В этом его отличие от других социальных платформ: например, от социальных сетей или блогов, которые их участники используют- зачастую вполне осознанно- в качестве места сборки как личной, так и групповой идентичности. В силу своей специфики АВИТО парадоксальным образом оказывается общественным пространством, чье символическое, аффективное и политическое измерения которого посетителями не осознаются и задействуются лишь бессознательно. Можно сказать, что встречающиеся на этой территории остаются невидимыми — причем не только друг для друга, но и для самих себя. Фотография играет ключевую роль в этом процессе. Используемая в качестве максимально нейтрального, бесстрастного посредника “без свойств”, она становится условием коммуникации, с одной стороны, и средством создания иллюзии анонимности — с другой.

Задача, которую ставят перед собой молодые художники, состоит как раз в том, чтобы, заняв критическую дистанцию по отношению к модусу непрерывного “здесь и сейчас”, зафиксировать и осмыслить момент соприкосновения с Другим, сделать его видимым. Исходя из этих общих координат, каждый автор находит свой собственный вектор и предмет исследования. Так, Анна Башкирова, Наталья Федорова и отчасти Юрий Коряковский исследуют бессознательные коллективные представления об идеальном, обнаруживающие себя в любительских рекламных фотографиях. Такого рода фотографии интересны авторам тем, что находятся в некой пограничной зоне, визуальные принципы которой еще не установились. Эта неопределенность формата, вкупе с вышеупомянутой демократичностью архива, приводит к самым неожиданным репрезентативным практикам.

Анна Башкирова в своем визуальном исследовании “Продам участок только с фото снять галочку все регионы” фокусируется на необычных репрезентациях повседневности: в её — формально и концептуально довольно неровной — выборке соседствуют галлюциногенные, порой пренебрегающие законами линейной перспективы пейзажи, столь же странные интерьеры и случайные кадры из семейного архива. Из этого изобилия фрагментов практически невозможно сложить какой-то цельный образ. Однако, несмотря на то, что работа выглядит незаконченной, возможно, именно этот галлюциногенный, не поддающийся анализу поток и есть проекция авторского взгляда на концепцию общего воображаемого.

Похожей стратегии придерживается и Анна Сопова — в рамках проекта “Пространствопонимание” она тоже создает свою собственную коллекцию из найденных в АВИТО изображений. Её интересуют фотографии пространств, выпадающих из привычной для нее системы представлений. Изначальный критерий отбора — снимки, найденные в альбомах пользователей (ровесников Соповой) ВКонтакте и АВИТО из Самарской области. Выбирая то, что кажется странным или абсурдным, она подспудно исследует категорию “нормального” — то есть те самые коды, которые делают возможным автоматическое восприятие. Её сюрреалистический, связанный изгибающейся линией горизонта зрительный ряд — своего рода инверсия привычного, расхожего представления о регионе.

Наталья Федорова в своем проекте “Сбыть праздник” тоже использует прием инверсии. В ходе своей работы с найденными в АВИТО снимками торжественных мероприятий она пытается деконструировать те шаблоны, которым по умолчанию стремится соответствовать практически любая праздничная съемка. Выбирая в архиве максимально повседневные, визуально непритязательные снимки, на которых сам праздник всегда остается за кадром, и смешивая их со своими собственными фотографиями подобного плана, Федорова высвечивает обратную сторону любого коллективного взгляда на торжественное. Праздник всегда оказывается чем-то намного более сложным и неоднозначным, чем автоматическое, неотрефлексированное представление о нем.

Ольга Сухарева работает не столько с самим архивом, сколько посредством его. Её работа (“Хранить вечно”) выделяется среди остальных тем, что выходит за рамки “здесь и сейчас” виртуальной платформы. Это происходит за счет введения неожиданной переменной — культурной памяти. Ее проект также единственный, где автор задействует элементы автобиографии. Используя АВИТО как своего рода метонимический аналог современного культурного поля, Сухарева в ходе своего проекта выявляет и визуально акцентирует полное рассогласование временных слоев. Роль прошлого в “Хранить вечно” берет на себя хрусталь. Сухарева с помощью фоторедактора “примеряет” легко узнаваемые изделия их хрусталя к найденным на АВИТО коммерческим фотографиям современных, hi-tech интерьеров. Служивший статусным символом в советской парадигме, в условиях нового времени такой тип домашнего декора предстает нелепым рудиментом.

Однако проект Сухаревой вряд ли можно назвать экспериментом по попытке визуального сопоставления прошлого и настоящего. Скорее, он кажется аффективным высказыванием на тему травмы поколения — в каком-то смысле он обращен ко всем тем, кто в силу возраста оказался заложником смены культурных систем. Экспликация, придающая проекту интимный, личный характер, лишь усиливает это ощущение. В коллажах художницы хрусталь не просто смотрится странно. Внедренный в идеальную картину быта жестом навязчивого, болезненного повтора, он буквально заполоняет собой пространство, как будто требуя признания и собственного места. Если вернуться к приему метонимии, на которой строится проект, не составит труда подставить на место хрусталя другое значение.

Дарья Покрасс и Юрий Гудков обращают свое внимание на специфику портретов, найденных в разделе знакомств. Работа Покрасс “Немного о себе” — об общем, понятом буквально. Общими здесь становятся все детали портрета: они взаимозаменяемы и утрачивают какую-либо символическую нагрузку. Покрасс акцентирует внимание на той анонимности, которая присуща взаимодействующим на АВИТО — впрочем, сама работа не предлагает какого-то иного взгляда на это взаимодействие и, по сути, сама представляет собой образец анонимной позиции.

Юрий Гудков работает с очень схожей проблематикой. Он тоже, разглядывая портреты из раздела знакомств, спотыкается об их анонимность. Однако для его проекта “Портрет не его” это становится не только отправной точкой, но и мотивацией изменить статус кво. Стремясь выйти из зоны общей невидимости и выстроить с Другим более осмысленную и эмоционально значимую связь, Гудков создает свои собственные портреты на основе найденных в АВИТО фотографий. В итоге у него получаются странные многослойные коллажи, где «лицо» портретируемого — это тревожащий палимпсест из разнородных, но собранных воедино силой авторского воображения ассоциаций. Оживляя изначально нейтральные фотографии, художник не просто делает Другого видимым (то есть значимым). В первую очередь, он указывает на свое собственное место в этой связи. “Переписанные” портреты незнакомцев, будучи чистой художественной проекцией, не столько сообщают что-то о своих референтах, сколько рассказывают о самом авторе и об опыте встречи с Другим.

Возможно, как раз на хрупкость связи между референтом, означаемым и означающим намекает отсылающее к известной концепции Канта название серии Феодоры Каплан “Не-в-себе-вещь”. Вдохновляясь психоаналитической теорией Лакана, художница задается целью выйти за пределы символического порядка (т.е. “дискурса Другого”), с тем чтобы прорваться к “реальному” (той самой непостижимой вещи-в-себе, которая находится вне языка, в пространстве чистого аффекта). Этот метафорический путь она в определенном смысле проделывает и буквально. Предметом ее исследования становится эстетика вернакулярных снимков секонд-хэнд одежды, найденных на просторах Авито. Каплан сперва выявляет абстрактные визуальные коды, характерные для подобного типа съемки, а затем дает им материальное воплощение, перформативно (в рамках постановочной съемки) применяя их к своей собственной повседневности. Впрочем, она не просто переносит выявленные приемы напрямую, но стремится усилить их, вывести на первый план. При этом в плане выбора самих кодов стратегия художницы во многом интуитивна. Ее непосредственный проводник на территорию “реального” — в первую очередь, аффект, появляющийся в процессе исходной встречи с Другим. Именно спонтанно возникающее при просмотре некоторых чужих фотографий ощущение зловещего (“uncanny”) становится той призмой, которая позволяет Каплан заглянуть по ту сторону привычного, воспринимаемого бессознательно порядка.

Парадоксальным образом, именно там, в пространстве, где культурные коды преломляются и, по сути, перестают работать, она и находит то общее, которое примиряет с существованием Другого — разделяемое всеми “спящими и снящимися друг другу” бытие- к-смерти. Это примирение в определенной степени обнаруживает себя и в самих фотографиях. Их трудно назвать экспрессивными или динамичными. Наоборот, за исключением пары снимков, за счет выбранных композиционных и световых решений, они выглядят уравновешенными и визуально “приглаженными”- как бы выпавшими из временного потока. Возникает ощущение, что аффективный заряд от исходного переживания встречи расходуется на то, чтобы вещи, в состоянии аффекта покинувшие предписанные им позиции, вновь обрели равновесие, органичным образом переписав привычное пространство.

На первый взгляд, концептуально схожую стратегию преломления привычного, дорефлексивного репрезентативного порядка задействует и Евгений Литвинов. Его проект “Названий не помню” несколько выпадает из общей концепции выставки, потому что, в отличие от других участников (кроме Анны Соповой, которая работает с разными интернет-платформами), он работает с изображениями, найденными в соцсетях. Возможно, в силу того, что его встреча с Другим происходит на совсем по-иному устроенной, эмоционально и символически нагруженной, территории, она оказывается особенно болезненной. В своей экспликации художник акцентирует этот травмирующий аспект. Именно им он мотивирует необходимость прибегать к помощи компьютерной программы, которая с помощью неправильно заданного алгоритма буквально ломает исходные архивные изображения — делая их приемлемыми для просмотра и дальнейшего отбора.

В отличие от Каплан, находящей как раз в самом травмирующем моменте столкновения с Другим потенциал для открытия общего, Литвинов, по сути, избегает непосредственной встречи. Его задача — не принятие, но перекодирование дискурса Другого, его предельная эстетизация. Превращая банальные изображения в экспрессивные полуабстрактные полотна (зачастую обнаруживающие неожиданное сходство с каноническими произведениями живописного искусства), он создает своего рода утопическое виденье условий возможного сосуществования с Другим. “Потенциал коллективной связи”, о котором Литвинов пишет в своем сопроводительном тексте, возможен только там, где всякая связь изображения с референтом окончательно утрачена,- в “безвоздушном гиперпространстве” (см. Бодрийяр). В этом смысле сама коллективная связь предстает понятием без означаемого, пустым знаком, отсылающим к цепочке других столь же пустых означающих.

Об утопическом измерении своего проекта “Желание с осложнениями” заявляет напрямую Денис Шулепов. Задействуя метод перепостановки найденных в АВИТО любительских изображений, Шулепов, как и Феодора Каплан, возводит на абстрактном фундаменте любительских изображений АВИТО свой собственный, авторский архив. Однако, при этом Шулепов — в отличие от и от Каплан, и от Литвинова, тематизировавших свою собственную вовлеченность в процесс встречи с Другим, — определяет себя именно как антрополога- исследователя. Такая условно внешняя позиция по отношению к изучаемому феномену позволяет художнику заговорить на визуальном языке любительских фотографий без попытки адаптации этого языка к какой-то иной, близкой автору, эстетике. “Тайный город”, который Шулепов возводит из обрывков “чужого частного”, — и есть пространство, непосредственно производящее зловещее (uncanny).

Если применительно к серии Каплан можно говорить о зловещем как об аффекте, укрощенном намеренным жестом гиперболизации (то, что проанализировано, перестает пугать), то серия Шулепова, в силу отсутствия видимого авторского участия, предполагает аффективную реакцию именно со стороны зрителя. Речь идет, в первую очередь, об эффекте мисфрейминга. Фотографии такого типа обычно потребляются зрителем — каким бы ни был его символический капитал- механически. Они и есть тот самый “нейтральный” материал архива, о котором шла речь в начале текста. Любительская эстетика не предполагает эстетического усилия со стороны смотрящего, зато требует безусловного доверия к тому, что репрезентируется.

В этом смысле мимикрирующие под найденные снимки Шулепова обманывают ожидания зрителя. Указывающие на вроде бы знакомые, привычные предметы, снятые в понятной, предсказуемой стилистике изображения тем не менее ломаются именно на уровне референта, который не получается определить в понятную когнитивную схему (фрейм). Эффект сбоя достигается, в первую очередь, за счет пространственных решений. Вещи в этой серии постоянно оказываются в странных, необъяснимых позициях: то они подвисают в воздухе, то становятся частью абсурдных бытовых ассамбляжей, то изменяют свои пропорции. Возникает ощущение, что именно они оказываются субъектами желания и главными обитателями “тайного города”. Общее здесь определяется апофатически — через вытесненность индивида из этого вроде бы знакомого, но вдруг утратившего привычные координаты мира.

Интересно сопоставить серию “Желание с Осложнениями” с работой “Прожить место” Нины Дудоладовой. Если в первом случае автор намеренно дистанцируется от объекта наблюдения, то Дудоладова идет на максимальное формальное сближение с изучаемым феноменом. Она “проживает место” буквально — с помощью фоторедактора вписывая себя в найденные на АВИТО фотографии интерьеров. При этом итоговые изображения не претендуют на достоверность. Фигура художницы, соответствуя интерьеру на семиотическом уровне (одежда, поза, выражение лица полностью вписываются в окружающее пространство), выпадает из него чисто физически.

За счет слишком резких, контрастных и зачастую неровных краев она выглядит инородной, вклеенной в исходное изображение. Эта нестыковка фигуры и фона не случайна. Дудоладова не пытается скрыть, что проникновение в “чуждую” ей среду — это, в первую очередь, игра воображения. Используя лайтбоксы (медиум, напрямую отсылающий к рекламной эстетике), художница подчеркивает фиктивную природу создаваемых ею образов. Она не стремится создать иллюзию гармоничного воссоединения с пространством Другого. Общее измерение как пространство консенсуса оказывается недостижимым, но для проекта важен не столько результат, сколько сам процесс эмпатического вглядывания и сопереживания.

В целом хочется согласиться с куратором выставки в том, что выставка — в первую очередь, об определении себя через Другого и поиска своего места в непростом местоимении “мы”. В то же время, есть ощущение, что речь идет все–таки не о полноценном диалоге: в отличие от “Не[свое]временного”, ни один автор не пытается выйти на контакт с Другим в буквальном смысле. Потому разговор о “взаимной завороженности” кажется все–таки не совсем точным. Но в то же время можно говорить об интересе к такому диалогу, о попытке осознания условий его возможности.

Легко заметить, что основной стратегией для большинства авторов “Общего Воображаемого” оказывается прием “остранения”. То есть, по Шкловскому, отказа от привычного, “автоматического” восприятия обыденного. Оно уступает место пристальному, длительному, а в некоторых случаях даже болезненному рассматриванию “банального”, знакомого, ничем, казалось бы, не примечательного объекта. В результате такого вглядывания объект преображается, обнаруживая множественность возможных и подчас совершенно неожиданных коннотаций и смыслов. Освобожденный от колодок устоявшегося значения, он предстает в качестве символического, культурно детерминированного и крайне зыбкого конструкта, который способен изменяться в соответствии со взглядом смотрящего. В условиях сегодняшней парадигмы такой подход можно даже считать политически субверсивным — ведь он не оставляет места для однозначных трактовок, а соответственно, и для идеологии.

Впрочем, у подобной стратегии есть свои подводные камни — например, риск экзотизации, в частности — ориентализма. Не всем авторам удалось его избежать. Кроме того, в ряде случаев хотелось бы увидеть более глубокое интеллектуальное и эмоциональное погружение в материал. Впрочем, несмотря на то, что не все проекты характеризуются равной степенью авторской вовлеченности и художественной самостоятельностью, вместе они складываются в довольно цельное визуальное высказывание, которое оказывается намного более весомым и интересным, чем сумма его частей, взятых по отдельности.