Эссе об обращении к древности, ритуализации действия и подвластности року в спектакле Лейсан Файзуллиной на Малой сцене Элетротеатра.

Мирча Элиаде в лекциях о моде на оккультизм, религии, культы и всевозможные «древности» отмечал, что ее источник — «неудовлетворенность западного человека, его тоска по утраченному и неизбывное стремление к нему». Он всегда подчеркивал жажду современного человека вернуться в начало времен, где еще не построено табуированных границ для познания и впечатлений. Поэтому нет ничего удивительного в моде на японскую культуру с ее зацикленностью на сакральном порядке, и нет ничего странного в том, что молодые режиссеры обращаются к античным сюжетам, а вместе с ними к ритуальному театру с его мистериальными канонами и регламентацией действия.

Другое дело, что ты лично не от каждого молодого режиссера ожидаешь именно такого обращения к «древностям». Пространственного взгляда отсюда сквозь классицистскую структуру конфликта в античность. А именно так обращается с мифом об Андромахе Лейсан Файзуллина в одноименной постановке на Малой сцене Электротеатра. Вместе с драматургом Людмилой Зайцевой они адаптируют текст трагедии Расина, ускоряя действие, вчитывая новую логику в любовный квадрат, где царь-победитель (Пирр) полон страсти к объятой горем супруге (Андромаха) убитого врага, а его нареченная (Гермиона) мечется между жаждой мести неверному жениху и забвением в объятьях другого (Орест).

Выбирая ритуализацию действия как постановочное решение, режиссер как бы отдает дань классицистской упорядоченности текста, но отменяет классицистский конфликт чувства и долга, выводя на первый план свойственные античной трагедии темы рока, предопределенности и слепой страсти. Спектакль начинается с долгого эпизода, в котором Пилад, друг Ореста (Евгений Капустин), вычерчивает круги на сцене, словно ровняет гальку в саду камней, рассказывая о судьбах основных героев истории. А в это время в глубине сцены Пирр (Александр Милосердов) вращает гончарный круг, грезя о любви и войне, словно закручивает спирали жизней желанных и случайных гостей своего царства. Эти разные типы кружения сразу же задают особый ритм действия, в котором все будет циклично: речевые повторы в актерских монологах, залипания-«заедания» в движениях и жестах — каждый из героев подвластен воле судьбы и богов. И каждый из них стремится проявить свою волю, в обращении к ним бросает вызов — как обезумевшая марионетка вдруг грозит кулаком кукловоду, как взбунтовавший персонаж хочет дистанции к тексту драматурга. И в данном случае, это не фигуры речи. Это один из лейтмотивов спектакля. В этом смысле Пилад, практически перед каждой сценой первого акта ровняющий в пустом пространстве дорожки символического сада камней, — пожалуй, более самостоятельная фигура в действии, чем остальные. Он, как вестник из греческой трагедии, озвучивает прошлое и предопределяет будущее. И по начертанным им дорожкам как шахматные фигуры ходят другие.

Парадоксально, что хор в спектакле Лейсан Файзуллиной — бессловесный хор. Не в пример античному, где у некоторых драматургов он служил как раз посредником, связующим звеном между миром человека и миром богов. Здесь у него практически нет слов — это хор немого крика, последнего, что осталось у нас сегодня для богов. Композитор спектакля, Кирилл Чернегин, элементы греческой этнической музыки в том же ключе сократил до призвуков, словно пробивающихся к московскому зрителю мотивов манящей «древности».

И сквозь эту магию медленного ритуального шага спектакля прорываются два ярких женских характера — Андромаха Веры Кузнецовой и Гермиона Анны Кузминской. Эти характеры слышатся как проводники, как связующая нить с этим временем. Сильные, волевые, несмиряющиеся. Одна (Гермиона) сражается за состоятельность и независимость своей любви, другая (Андромаха) за не-зависимость от чужой любви. Кузнецова-Кузминская — интересный дуэт молодых актрис, которых раньше чаще можно было видеть в комических эпизодах. В «Андромахе» Лейсан Файзуллиной они играют трагические роли, совершенно другие партии, глубокие, более заметные, чем, скажем, мужские. Если и есть какая-то уместная разница между мужской и женской режиссурой, то это разница во взгляде на любовь. Одни подчеркивают ее трагическую невозможность, другие — трагичность ее возможностей. И это тоже один из древнейших ритуалов в человеческой истории.

В символике сада камней, которая пронизывает спектакль, человек занимает далеко не первое место. Хотя он и призван создавать эту гармоническую модель мироздания, ему необходимо примирить собственные страсти со стихиями земли и неба, вписать себя в мирской или сакральный порядок. Во втором акте образ сада камней трансформируется — герои теперь уже не ходят по расчерченным дорожкам, они будто каменеют, застывают в цементной лаве. Сад будто превращается в Аид (который не стоит путать с адом) — царство той самой древности, откуда нам удается расслышать голоса теней в их страстях, в жертвенности. Близкие и далекие. Утраченные.