Любовная линия — универсальный компромисс для самых неуниверсальных жанров. Даже брутальная непритязательность поэтики боевика (куда без иронии!) не брезгует романтикой. В съемочном процессе интимные сцены считаются одними из самых сложных. Всю свою историю кинематограф ищет и находит визуальные образы чувственности, страсти, вожделения, соблазна, ревности — этих производных от созидательной и разрушительной энергий любви. Эта стихия, знакомая практически всем, каждым переживается по-разному, потому так многообразны ее лики. Нас, безусловно, интересуют самые устрашающие.

Например, абсурдистская сказка «Джеки в царстве женщин» Риада Саттуфа, которая на первый взгляд кажется социальной комедией, а по сути является сатирой, развенчивающей культ любви. Если выразиться точнее, подмечающей метаморфозы, изменившие в ХХ веке восприятие романтических взаимоотношений.

Сюжет фильма — истинно новая история Золушки. Сложно припомнить более острую интерпретацию этой сказки. «Новая Золушка» — юноша Джеки (Венсан Лакост) — прислуживает отчиму и сводным братишкам, как и положено вожделеет принцессу (Шарлотта Генсбур). На этом аллюзии с Перро заканчиваются. Сказочной страной оказывается безрадостный Бубун, предстающий в раскрученных образах и приметах любого тоталитарного или традиционалистского государства, но особенно похожий на Северную Корею.

Саттуф не создает нового мифа из старой сказки, он кропотливо и достоверно материализует мир, который транслируют медиа. Постулируя его как актуальную мифологию, он обостряет его черты с помощью перевертышей. Бубун — мир феминистической гармонии, где мужчины и женщины поменялись социальными ролями и функциями, и где хиджабы как элемент мужской одежды приравниваются к политической идеологии.

В финале Саттуф снимает маски: Джеки найдет свою дорогу во дворец на бал множества одинаковых женихов, его встретит и полюбит принцесса, оказавшаяся принцем, и дальнейший путь золушкá в хиджабе будет простираться вдоль все того же лабиринта абсурдных идеологий. Каминг-аут принца-принцессы лишь позволит старых уродливых чудовищ назвать новыми симпатичными именами. Злые игры Саттуфа в кривые отражения массовой культуры довольно быстро перестают забавлять, когда за ними проступают образы медиа, вытравливающие из человека человеческое, навязывающие мечты, интересы и предпочтения. «Джеки в царстве женщин» — режиссерский бунт против искусственных ценностей (неважно традиционны они или нет) и одновременно манифест невозможности любви. Для Саттуфа любовь — нечто большее, чем институт брака, чем социальная ответственность, чем общественная необходимость, чем способ преодоления иерархий и условностей. И нет ей места в мире тотального Бубуна.

Отчаянная любовь как диковинный артефакт, как редкая бабочка — одна из тем фильма «Герцог Бургундии». Его режиссер Питер Стриклэнд — мастер густого, сложного кадра и изысканного, рафинированного кино. Ему свойственно особое нагнетание, разворачивание сюжета, отмеченные еще в ранней кинокартине Стриклэнда хорроре-мистификации «Студия звукозаписи “Берберян”». Один и тот же эпизод будто бы повторяется, уточняясь раз от раза в подробностях. Растягивается словно фрактальный узор, добавляя в кадр новые детали, в сюжете раскрывая подтексты и подводные течения.

Чувственная связь двух женщин, увлекающихся энтомологией, поначалу кажется хитросплетенным и причудливым как крылья бабочки союзом. Но ближе к финалу обрамленная кружевом осенних пейзажей иллюзия рассеивается. Легкость любовных игр истончается, растрёпывается, рвется точно так же как те самые мотыльковые крылья, если к ним прикоснется ловец. «Герцог Бургундии» открывается как кино о жертвенности, об уютном шелковом плене для двоих, где противоречивые роли порабощенного и поработителя режиссер распределил между прекрасными актрисами Кьярой Д’Анна и Сидсе Б. Кнудсен.

«Любовь» Гаспара Ноэ, одного из известных мастеров кинематографических спекуляций и специалиста по громким фестивальным проектам о любви как сцеплении тел. Его герой — запутавшийся в подружках американец Мёрфи (Карл Глусман) оказывается в ситуации классического любовного треугольника, в которой, однако, и сам конфликт и диалоги его обеспечивающие записаны лексикой обостренного пубертата.

«Любовь» Ноэ уже успела прославиться натуралистичной съемкой интимных сцен, где все физиологические процессы разгоряченных тел сексуальных партнеров представлены почти без купюр. Это настоящее арт-порно, в чем-то красивое, в чем-то ироничное. Красиво расположены тела в кадре, иронично те же самые тела оказываются заключенными в пространственные рамки, как бы проступают в промежутках щелей узких улиц, тесных комнат, геометрических рисунков на стенах. Если бы «Любовь» Ноэ не оказалась на территории концептуального искусства, или точнее, трансгрессивного кино, покушающегося на всякого рода границы, этот фильм вряд ли приковал к себе столько внимания. Дозволив изображению полового акта обозначать исключительно самое себя, избавив его от семиотического и символического, режиссер констатировал, что теперь в кинематографе можно убивать по-настоящему.

Итак, вооружайтесь! Крепите сердца и смотрите кино, чтобы любовь не оказалась разочарованием всей жизни.