В 2013 году в конкурсе Римского кинофестиваля участвовала вторая часть арт-кино Андрея Сильвестрова и Юрия Лейдермана «Бирмингемский орнамент». В том же 2013 году картина получила специальный приз жюри конкурса Cinema XXI. Поэтика проекта, нацеленного на бесконечное количество вариаций и продолжений, выворачивает наизнанку все смыслы и символы, завораживающие сегодня сознания, и предлагает обэриутскую по духу игру особого плетения художественной ткани произведения, где нет привычного склада композиции, действия. Есть калейдоскоп эпизодов-узоров и абсурдистская дистанция в общем «орнаменте» их сочетаний, сквозь которые звучат тематические акценты. Увлекательная, надо признаться, игра.

«Бирмингемский орнамент-2». Речь идет уже о втором фильме. Соавторы будто бы затеяли партию с многочисленными ходами, с помощью которых можно порождать логики новых парадоксальных миров и идеологий, где обязательно обнаружатся приметы привычной реальности. Это как искусство рэнга — поэтическое сотворчество нескольких авторов, кто-то начинает, кто-то продолжает, только в данном случае вместо строф цепляются друг к другу поэзия литературная и фильмическая, отражения и их источник. Вовлекаясь, хочется цитировать, пересказывать. Не текстологическую бездну, а игру кино с текстом. По пути восприятие формулирует сложносочиненное определение «узорное текстологическое кино». Очевидно, что сегодня именно таким образом можно обращаться к любым самым острым темам, и они будут звучать гомерически смешно или удивительно печально. И если первый «Орнамент» был обращен к контекстам политическим, то второй «Орнамент» — некая онтология современного искусства.

Например, «грузинская» линия, непринужденно отмечающая существование моральных границ в искусстве — стилизованное застолье не хочет петь прекрасную многоголосую песню о тиранах, мучимых в последнее время пытками. Несмотря на то, что первым эпизодом мы видим исполнение именно этой песни, дальше будет обсуждение и редакция текста, переживания за съемочную группу, которую нельзя подводить, «они специально приехали», и удивительно несовременные рассуждения, свойственные разве что возрожденческому сознанию, что «петь» означает «воспевать», таким образом, как можно воспевать пытки. Удивительно живая линия, снятая статичной камерой, разбитая в монтаже на эпизоды, то ли постановочная, то ли нет и… ошеломляющая наивность, но и точность. При этом и в самом развитии этого «узора» и в окружающих его других линиях много всякого забавного и парадоксально смешного, и пытки тиранов таки воспеты, но прицел на глубинные подтексты вручен с самого начала. Хотя окажется, что грузины не простые, а церковные певчие. И вообще, в итоге, всех по полной «отпоют» финские бесстрашные крикуны.

Надо сказать, что во втором «Бирмингемском орнаменте» меньше сатирического гротеска, здесь и гротеск, и сатира выражены через акционистские акценты некоторых эпизодов. Из них наиболее поэтически брутальная — «японская» линия. Посудите сами, тексты Лейдермана, переведенные на мужской японский, который звучит как бесконечная резня самураев в самурайских фильмах, исполняются Ватабэ Синичи в проявляющейся порой стилистике «предсмертных песен самоубийц» псевдоКабуки. Правда, вместо синто-буддийской лирики перевернутая сатира на азиатившуюся Россию — и амператор имеется. Если предельно субъективно, то «узор» с Японией вместе с биомифилогическими фантазиями о благословенной критской весне будущего самые изящные в своем замысловатом внутреннем построении.

Иной тип актерского существования — игра без дистанции, серьезная, как в постановочном кино — Ефремов-Лейдерман. В общей эстетике «Бирмингемского орнамента» — сильное впечатление. Будто ложное резонерство — хитрый и очень остроумный ход Сильвестрова. Затейливая природа языковых особенностей текста принята актером всецело как собственная речь, его монологи произносятся как бы от себя, о себе. Таким образом, обостренная абстракция слышится запредельно явственно. В первом фильме была линия с противоположным эффектом: бодрые официозные дикторы, «на чистом глазу» зачитывавшие с безжалостным энтузиазмом ведущих «Песни-82» многожды перевернутые автором-создателем тексты — «дистанционное расстояние» зашкаливало.

Фильмическая дилогия «Бирмингемский орнамент» — художественная территория пограничных форм. Парадоксальная и подчас радикальная кинопоэтика режиссера Сильвестрова выстраивается в какой-то специальный тип сопряжения с текстами поэта и художника Лейдермана. Литературная основа здесь больше иллюстрация, комментируемая при помощи видеоряда, персонажей того или иного эпизода-узора. Там, где Лейдерман критик, Сильвестров — манифестатор. «Японская» линия, например, в большей степени близка к акционизму, «грузинская» — методологическая виньетка, будто бы обнажающая один из режиссерских приемов, суть которого в «затирании» границ искусственного и естественного (в первом фильме это были эпизоды с рассказчиком «военных историй»). Тексты, в самом широком смысле слова, накладываются друг на друга, переворачиваются, обессмысливаются, заворачиваются в концептуальные воронки.

С одной стороны, «видеоузоры» связаны друг с другом специальной «бирмингемской» географией. С другой стороны, главный принцип нелениарной композиции фильма — от беспечного к вечному. Каждый эпизод создан в своей внутренней стилистике и атмосфере: миролюбивое грузинское застолье, японская лаконичная поэтичность пейзажа, «безответственная» идеология фона и текста в «театре» концептуалистов, нарочитое абсурдистское эстетство литературных идолов, беспардонная «свойскость» Ефремова-Лейдермана. Из деталей врéменного со всеми его нюансами и разворотами, наполняющими «Бирмингемский орнамент», созидается пейзаж вечного. Хулиганствующее исполнение в титрах «Оды к радости» как еще один элемент того орнамента, схематизирующего образ Нового Вавилона, многочисленные языки которого периодически обессмысливаются и переворачивают значения, и по законам которого нужно располагать свои слова особым образом, чтобы расслышать за ними истину или ладную песню вместо всемирного жужжания.