С каждым годом в той или иной сфере граница между искусством и технологией становится все более и более размытой. Демиургическое дарование человека сталкивается в фатальном синтезе с неограниченными возможностями машины. Кино в век техно-прорывов, пожалуй, одним из первых стало суперсинтетическим. Синкретизм порой не отличим от синтетики (отнюдь не в философском смысле этого слова). В этом смысле «Теорема Зеро» Терри Гиллиама (2013) и «Превосходство» Уолли Пфистера (2014) странным образом дополняют друг друга: интеллектуальное кино, вполне зрелищное, чтобы называться блокбастером, и научно-фантастический блокбастер, амбициозно заявляющий себя как интеллектуальное кино. Оба обращаются к футурологии, в которой живое сознание исследователя пытается ужиться с неживым сознанием машины. При этом находясь на разных полюсах кинематографа, Гиллиам и Пфистер противоположны друг другу как в технологии создания фильма, так и своими манифестациями в отношении киноискусства.

Гиллиам-режиссер принципиально не «надувает» фильмы пост-продакшеном. Его герой, компьютерный гений Коэн Лет, по-монашески погрузившись в аскезу, своими фобиями оберегающий тонкое восприятие мироздания, живет в заброшенном монастыре и во благо корпорации-монстра бьется над доказательством того, что все бессмысленно. Реальность мира, символически обозначаемого как будущее человечества, воссоздается Гиллиамом-художником так, что в каждом миллиметре кадра узнается уникальный ироничный гиллиамовский сюр: в мультяшном устройстве механизмов, в бронебойной цветности и странности костюмов а-ля japan style, в метафорике не только диалогов, но и предметов, складывающих атмосферу пространства господствующего виртуального и визуального насилия. Вещный мир Гиллиама театральный, подвижный, наполненный маячками — все материальное тщательно разработано, функционально живет, и зритель может «пощупать» глазом.

В «Теореме Зеро» Гиллиам дает возможность Кристофу Вальцу (Лет) «выговорится» на территории авторского кино. Приятен сам факт того, что актер, заслуживший свой красивый Голливуд, не торгует лицом как знаком жанра, в котором он оказался более успешен, он просто универсально пластичен. Играть Лета — это как играть заброшенный храм. Герой Вальца ждет звонка от дарующего благо голоса, как храм, забывающий молитвы людей минувших поколений, жаждет праведников на пути в рай. Потускневшие фрески и разбитые витражи как знаки прошлого, преодолев которое Лет обретает свое блаженство. Разрушив самую совершенную машину по производству обмана, он создает самую совершенную иллюзию.

Уолли Пфистер, в «Превосходстве» дебютирующий в качестве режиссера, сознательно отказывается от цифровой камеры, пытаясь вернуть научной фантастике полнокровную жизнь, которая была в этом жанре в ХХ столетии на заре космической эры. Прекрасная история о том, как слияние сознания погибшего научного гения с разумом машины до смерти перепугало спецслужбы одного государства-параноика, провалилась в прокате. История хороша, а мир со всем его футуристическим хай-теком недостоверен. Как будто создали совершенную марионетку, но не предусмотрели возможности управления. Да и режиссеру Пфистеру парадоксально не хватает Пфистера оператора.

Безнадежность совершенной марионетки — особая фатальность «Превосходства». Глубокая история, в которой воинственный мир не принимает гуманистичные намерения исключительного разума, остается прекрасным сценарием, недополучившим визуальной и драматической разработки. Джонни Депп, никак не проявивший своего уникального марионеточного дарования в роли «говорящей головы» мертвого профессора, свидетельствует о невменяемом кастинге. Казалось бы, «Кокаин», «Турист», «Черная месса», даже «Ричард прощается» и иже с ними убедительно доказали, что Депп ну никак не драматический актер, он работает с маской в вольном полете по причудливым фантазиям Джармуша, Бёртона, того же Гиллиама, он безумен и очарователен до нервных обмороков фанаток Джека Воробья, балуясь с образом Кита Ричардса. Но не в одном Деппе дело. Дело в холодном и слепом уповании на то, что пост-продакшн может оживить кино.

По большому счету, в блокбастере важно, насколько убедительно рассказана история, удалась ли иллюзия. Собственно, какова роль режиссера, где его «авторское», если пост-продакшн все «доснимет»? Без опыта участия в съемках голливудского блокбастера довольно не просто там сейчас различить эту фигуру. Фраза «мир, который он создает» перестала быть метафорой-клише. Голливудские технологии позволяют «создавать» эти миры в буквальном смысле, порождая команды людей, ответственных не только за пространственные модели и образы фантастического, но и за вполне реальные цвет, свет, морщины, недосмотры грима и проч. И именно в виду неразличимости фигуры режиссера в массовом кино (подчеркиваю, в массовом) сегодня, единственный критерий, отличающий хороший блокбастер от дурного, насколько живым и достоверным представляется мир, «надвигающийся» с экрана кинотеатра.

И что же получается? Чем более правильные люди были привлечены к работе, тем радостнее окажется прокатная история популярного блокбастера, т.е. чем лучше коммуникативно-организационные навыки продюсеров, тем совершеннее сложится тот или иной фильмический мир. Но, короткими летними ночами кутаясь в объятья ретро-фантастики, картонные вселенные и пластилиновые чудовища порой оказываются живее многих современных с башнесрывными бюджетами и датчиками движения на статистах. Не каждому фантастическому блокбастеру сегодня удается прекрасный обман кино, в который захочешь поверить беззаветно и навсегда. Мы все время будем утыкаться в то, что дело не в технологиях, не в бюджете, и даже не в том, на что бюджет потрачен, дело в индивидуальной разработке замысла, в искреннем и вольном «намерении» для кино, будто от них зависит, живое оно родится или мертвое. Это намерение еще пока в епархии режиссера. Посему бесконечно прав Терри Гиллиам — каждый сам выбирает ту историю, или ту иллюзию, в которой хотел бы оказаться.