В августе исполнится тридцать пять лет с начала вещания американского телевизионного канала MTV. С его появлением в руки музыкантов попало новое мощное выразительное средство — музыкальный видеоклип, — повлиявшее не только на популярную музыку, но и на все общество, на социальные науки.

Так, в 90-е гг. расхожим термином в социологии, психологии и журналистике стало понятие «клипового сознания», использовавшееся, в основном, в негативном контексте (унаследованном ещё от старой «теории подкожной иглы») для обозначения фрагментарного и эклектичного мировосприятия «поколения Пепси», утраты способности «мыслить системно и целостно» под разрушающим воздействием массовой культуры.

Действительно, стремительная смена монтажных кадров, мельтешение ярких, скопически-притягательных, озадачивающих, абсурдных или шокирующих образов, буйство ядовитых цветов — то, чем славны клипов 90-х (см., напр., клип «Born Slippy» (1996) группы Underworld). Однако клипы на заре своей эволюции, в 80-е, представляли собой нечто совершенно иное. Клипы 90-х эстетически близки, скорее, к психоделической мультипликации, тогда как клипы 80-х даже современного зрителя способны удивить своей задумчивой, мрачной, где-то даже гнетущей, темной эстетикой.

Проведём маленькое исследование. Возьмём (практически наугад) из верхних строчек британского чарта синглов (UK Singles Chart) 1980–1989 гг., ну, скажем, 16 песен, на которые были сняты видеоклипы.

Вооружившись методами т.н. «визуальной семиотики», а то и просто нашей зрительской компетенцией, обыденной или достаточно изощренной, мы можем заметить следующее: практически во всех этих клипах наблюдается один и тот же повторяющийся элемент: совершенно особенное освещение. А именно:

(1) Тёмные декорации, отсутствие фонового света, «угольно-чёрный» фон.

(2) Освещение в низком ключе, тенденция использовать один рисующий свет, без заполняющего. В фильмах нуар и хорроре подобная установка света используется с целью вызвать тревожное ощущение, для создания эффекта отчуждения или нагнетания напряжения («саспенса»). Такое освещение совершенно противоположно освещению в высоком ключе, усиленно использовавшемуся в видеоклипах 90-х.

(3) Если заполняющий свет наличествует, то он играет роль светового акцента, выделяя только лицо исполнителя, вплоть до создания эффекта «летающей головы». Такая схема освещения используется для создания чувства угрозы, «вырастающей из темноты» (=неизвестности), или ощущения одиночества (как в клипе Шинейд О'Коннор «Nothing Compares 2 U» (1990)).

(4) Использование контрового света, когда источник света находится позади фигуры, превращая ее в силуэт, — также известный прием в фильмах нуар, создающий впечатляющий «драматический эффект» и ощущение угрозы, когда присутствие человека обозначается, но его «личность» остается нераскрытой.

(5) Освещение и композиция кадра клипа часто строятся так, что фигура исполнителя буквально сливается с фоном, становится частью антуража, «растворяется в среде». Таким образом, подразумевается, что человек «скрывается из виду», «желает побыть один» (отсылка к «интимности», «закрытости», снова — к аффекту одиночества).

(6) Часто действие клипа разворачивается на фоне ночного города — излюбленной декорации нуаровых фильмов.

На наш взгляд, подобное световое решение видеоклипов 80-х, заимствованное из «чёрных» фильмов, было призвано эксплицировать экзистенциальное одиночество (противопоставление чёрного фона и освещённого лица/тела), стремление отгородиться от угрожающего мира, стать незаметным, раствориться, уединиться, защитить свою идентичность.

Иначе говоря, подчеркнуть определенные угрозы, которые были обусловлены социально-исторической ситуацией 80-х. Не будет преувеличением сказать, что за все послевоенное время то десятилетие было самым тревожным и нестабильным. Ощущение (смутной или отчетливой) экзистенциальной угрозы (потери значимого) пронизывает всю культуру 80-х. Страхи потери контроля над собой, над своим телом, над жизнью, потери собственной идентичности; ужасы перед «инфильтрацией», «чуждым проникновением» (иного существа, смертельного вируса в тело, убийцы в сновидение) ясно прослеживаются в таких фильмах 80-х, как «Бегущий по лезвию», «Кошмар на улице Вязов», «Терминатор», «Муха», «Чужие», «Робокоп».

80-е были эпохой крупнейших перемен как в аспекте социокультурном, так и в аспекте повседневности (одно только появление персонального компьютера чего стоит). Эпохой техногенных катастроф и связанного с ними разочарования в техническом прогрессе; переосмысления телесности и сексуальности (в связи с пандемией СПИДа); «ядерной паранойи» (программа СОИ, Чернобыльская авария); конца коммунистической идеологии. Все эти угрозы, тревоги, трудности, фобии и отражаются в совершенно специфической организации света в клипах того времени.

Если у музыкального видеоклипа есть «функции», то они не исчерпываются функциями представления телесности и стиля музыканта или передачи некоего «смысла» песни. В клипах «выражаются» также и социально-исторические условия возможности их производства, современная им структура общества, наконец, трудновербализуемый «дух» времени, социальное бессознательное (позволим себе такой термин) десятилетия. Поэтому они могут служить замечательным источником не только аудиовизуального наслаждения, но и осмысления нашей совсем недавней истории, в каковом пока ощущается явная нехватка.