Можно сходу заявить, что предмет социологии музыки — это не тексты песен. Для социологии музыки (в особенности, популярной) должна быть важна именно музыка сама по себе, но не «тексты песен» (которые оставляются на откуп музыкальным журналистам, литературоведам и социолингвистам). Это может казаться вполне очевидным (ведь музыка существует и без всяких слов, они для нее — только лингвистический эпифеномен), но в российской социологии музыки до сих пор господствует точка зрения, идущая от музыкальной журналистики и текстоцентричной культуры русского рока 70-х–80-х гг., согласно которой «для музыки главное — наполненные глубоким смыслом слова».

Эмпирические исследования этот расхожий миф поставили под сомнение очень давно. Напр., еще в 1965 году американские социологи Денисофф и Левайн провели опрос студентов, которые должны были рассказать, в чем, по их мнению, заключается смысл двух «протестных песен», находившихся в период проведения исследования в американском песенном топе: «Eve of Destruction» Барри МакГуайра (пример строки из текста песни: «Ты уже достаточно взрослый, чтобы убивать, но не чтобы голосовать») и «Universal Soldier» Баффи Сент-Мари («…Ему всего семнадцать… И он знает, что не должен убивать // И он знает, что всегда будет убивать»).

Выяснилось, что 40% респондентов, которым нравились эти песни, не смогли правильно объяснить смысл их текстов [Denisoff, Levine 1971]. «Протестные песни», сделали вывод исследователи, являются скорее неким «фоновым шумом» (background noise) и не только мало к чему могут реально «призывать» или как-то «вдохновлять на действия», но и слабо способны являться «поводом задуматься» (над вселенской несправедливостью и пр.)

Через двадцать лет социальный психолог Владимир Конечны подтвердил наблюдения Денисоффа и Левайна. В 1984 году в Университете Калифорнии он провел пять фокус-групп (по 10 человек в каждой; всего 50 мужчин и женщин не старше 30 лет), на которых в качестве стимульного материала предлагалось прослушать 16 песен (по 2 песни от 8 музыкантов: Devo, Херби Хэнкок, Кейт Джарред, Джеймс Тейлор, Пит Таунсенд, Стиви Уандер, Фрэнк Заппа), общей длительностью 60 минут 56 секунд. В перерывах между песнями респонденты должны были ответить на вопрос анкеты: «В чём смысл этой песни/О чём поётся в этой песне?» («What is the message/purpose of this song?»). Вопрос был закрытым, предлагалось четыре варианта ответа: один из них был правильным, один — близкий к правильному, два остальных — совершенно неверными (некие общие суждения, не имеющие никакого отношения к смыслу текста песни). Лишь 28% респондентов дали правильные ответы (что только на 3% больше вероятности случайного угадывания) [Konečni 1984. P. 79].

Стало быть, люди, слушая песни, не склонны обращать свое особое внимание на тексты песен.

Советская критика популярной музыки (в особенности, рок-музыки) 80-х годов в качестве своего предмета избирала именно тексты песен. Как считалось в то время, среди всех элементов популярной музыки слова песен наиболее приспособлены для выражения идеологических смыслов и, следовательно, способны подорвать существовавший политический порядок (был даже институт т.н. «литовки», т.е. официального утверждения текста песни для публичного исполнения). Анализ самих по себе музыкальных и звуковых структур «идеологически неблагонадёжной» музыки сводился максимум к критике их как «физиологически вредных».

Но до сих пор социальные исследователи музыки склонны ограничивать свой предмет текстами песен, пытаясь извлечь из них социальные смыслы с помощью «традиционного» нарративного и контент-анализа.

Так, в свете подобного подхода готическая музыка может определяться как «мрачные песни о гробах и смерти», панк-рок — как «музыка социального протеста», поп-музыка — как «легкомысленные песенки, в которых поётся о любви». В одной кандидатской диссертации, носящей многообещающий титул «Музыкальные предпочтения как дифференцирующий и интегрирующий фактор российской молодёжной субкультуры» среди «положений, выносимых на защиту» заявляется следующее: «В российской молодёжной музыке выделяются следующие направления, которые соответствуют критерию “наличие текстов на русском языке наряду с музыкальными аранжировками”» — далее идёт перечисление 8 «направлений»:

«1) Эпатажно-экспрессивный рок (включает в себя такие направления как панк-рок, «тяжелый металл» и русский эпатажный рок) — наиболее яркие представители: «Коррозия металла», «Ария», «Король и шут», «Ленинград»; 2) русский социальный рок — представлен группами «ДДТ», «Чайф», «Алиса», «Чичерина»; 3) русский рок-н-ролл («либеральный рок») — наиболее яркие представители «Би-2», «Сплин», «Смысловые галлюцинации», «Танцы Минус»; 4) советский рок (в основном, представлен группой «Кино»); 5) авторская песня — наиболее известные исполнители — А.Розенбаум, А.Градский, Е. Клячкин, С.Никитин; 6) «блатная» песня, а также часть «русского шансона» — представители: М.Круг, М.Шуфутинский, А.Новиков, И.Кучин; 7) российская эстрадная песня (поп-музыка в общепринятом смысле) — Ф. Киркоров, Алсу, В. Меладзе, Л. Долина; 8) конъюктурная поп-музыка (русская «попса») — представлена группами «Руки вверх», «Hi-Fi», «Блестящие», «Иванушки Интернейшнл».

Основание подобной типологии представляется весьма темным и произвольным (почему 8 направлений, а не 6 или 10? кем «общепринят» смысл поп-музыки? в чем различие поп-музыки «в общепринятом смысле» и «конъюнктурной» поп-музыки?) Согласно такой классификации, российскую группу Plazma (клон Modern Talking), по-видимому, нужно опустить из «российской молодёжной музыки», т.к. она исполняет песни с текстами исключительно на английском языке (кстати, скоро у нее выходит новый альбом). Если же мы вознамерились бы, вооружившись критерием «наличие текстов на “государственном языке” (?) наряду с музыкальными аранжировками», провести музыкально-социологическое исследование, к примеру, «шведской молодёжной музыки», нам бы пришлось исключить из рассмотрения подавляющее большинство тамошних музыкальных исполнителей и коллективов, ибо они поют на английском, а не на шведском языке.

В популярной музыке важно, скорее, не то, о чем поется в песне, но то, как поется.

…Несомненно, музыка и текст песни, взятые вместе, могут порождать новые коннотации, выступая друг для друга то означающим, то означаемым в своеобразных реципрокных семиотических отношениях, требующих своего отдельного — и сложного — анализа. Как было метко сказано про тексты Курта Кобейна: «В наиболее удачных его строчках музыка и слова соединяются, чтобы породить отчетливое третье восприятие». В популярной музыке важно, скорее, не то, о чем поется в песне, но то, как поется (интонации, тембр вокалиста, студийные эффекты, применяемые к голосу, и т.д.) — так утверждал британский социолог музыки Саймон Фрис в своей статье «Почему у песен есть слова?» [Frith 1988]. Иначе не было бы никакого смысла петь (=музыкально артикулировать) тексты именно под музыку.

Литература:

Denisoff R., Levine, М. The Popular Protest Song: The Case of “Eve of Destruction” // The Public Opinion Quartlery. Vol. 35. No. 1 (Spring, 1971). P. 117–122.

Frith S. Why Do Songs Have Words? // Music for Pleasure: Essays in the Sociology of Pop. Cambridge: Polity Press, 1988. P. 105–128

Konečni V. Elusive Effects of Artists’ “Messages” // Advances in Psychology. Vol. 19: Cognitive Processes in the Perception of Art. Amsterdam: Elsevier Science Publishers, 1984. P. 71–93.