Хаммер делится тем, как ей, в самых непростых и оскорбительных обстоятельствах, удавалось оставаться смелой и настойчивой. Именно работы и позиция Дерен вдохновляли Хаммер на уверенные политические киновысказыания и непрекращающуюся борьбу с притеснениями, несправедливостью и цензурой.

Хаммер и Дерен никогда не были знакомы. Их объединяла чуткость к движущимся изображениям.

Мы надеемся, что этот текст поможет рассеять страхи чутких и отважных людей, упорствующих во имя мира.

***

Барбара Хаммер, пионерка лесбийского экспериментального кино, начинала свой творческий путь в 70-х, в период расцвета второй волны феминизма. В своих работах она обозначает несколько важных тенденций независимого киноискусства того времени: переосмысление «мужского взгляда» (отсюда — стремление зафиксировать особый женский мир/опыт), работа с телесностью и сексуальностью как с политическим высказыванием, а также формирование фем/квир-оптики в целом. Конечно, в этом деле без влияния Майи Дерен, на минуточку, «матери» американского авангарда, было не обойтись, но Хаммер не просто развивает заложенные Дерен традиции. Дерен становится для нее точкой отсчета, профессиональным ориентиром и опорой — к Дерен Хаммер будет обращаться на протяжении всей жизни.

Прямое влияние можно проследить в таких работах, как «Я была/Я есть» (1973) — своеобразном ремейке «Полуденных сетей» (1943), с которого Хаммер утверждает себя как независимая женщина и режиссерка, а также в «Раковине Майи Дерен» (2011) — поздней документальной картине, где собраны личные воспоминания коллег и друзей Дерен. Здесь Хаммер также возвращается на место съемок «Сетей» и по-своему переосмысляет пространство современной «полуденной» квартиры.

В статье Барбары «Майя Дерен и я» нам открываются не лежащие на поверхности аспекты влияния. Оказывается, что для своих фильмов «Доступное пространство» (1978) и «Изогнутое время» (1983) Хаммер заимствует дереновский концепт «креативной географии», который помогает ей работать со сложными пространственно-временными категориями и трансформировать их, обнаруживая в этом эмансипаторный потенциал киномедиума. Из статьи мы также узнаем, что, находясь под влиянием теории Дерен о «вертикальном», поэтически чувственном кино, Хаммер в фильме «Оптический нерв» (1985) соединяет, с одной стороны, структурный метод [1], с другой, — «человеческую историю» с акцентом на эмоциональном состоянии и личных переживаниях. А в «Множественных оргазмах» (1977) и «Двойной силе» (1978) наследие Дерен проявляется с совсем неожиданной стороны: публичный показ кинокартин становится для Хаммер, вдохновленной примером своей вечной музы, формой активизма в борьбе с цензурой.

От фильма к фильму Хаммер указывает на имманентное присутствие Дерен. Благодаря ее рассказу мы можем рассмотреть эту феминистскую преемственность, проследить становление режиссерки с этой перспективы, обратить внимание на последовательность, цельность и системность ее подхода к проблемам экспериментального женского кино. «Майя Дерен и я» — любовное признание, а также утверждение женской силы и манифестация экспериментального кинематографа в качестве полноценного признанного искусства.

Перевод: Лена Голуб, Яна Нохрина

Редактура: Ирина Головачева

МАЙЯ ДЕРЕН И Я [2]

Фильмы и критические работы Майи Дерен, предложенные ею методы кинопоказов [3] оказали сильное влияние на меня и мои работы — как в творческом, так и в профессиональном плане.

Я была из поколения беби-бумеров, и мне было уже за тридцать, когда я поступила в киношколу при Университете штата Калифорния в Сан-Франциско. К тому времени я успела поработать служащей банка, советницей по делам несовершеннолетних, управляющей детской площадкой, но ничего из этого мне не подошло. Ощущая, что что-то внутри меня не находит выражения, я решила стать художницей. Живописи, которую я нежно любила, я предпочла кинематограф, поскольку в нем есть место не только эстетике, но и философской мысли и политике.

На курсе по истории кино, который я посещала, было всего несколько девушек, но, будучи новоявленными феминистками, мы высказывались довольно категорично. Конни, Вероника и я всегда сидели вместе и критиковали академический подход кинематографистов-мужчин, чьи работы нам показывали изо дня в день. Я неустанно поднимала руку:

«Где была мать Пудовкина?», «Были ли в агитпоезде Вертова женщины?» [4] или «О боже мой, почему Лилиан Гиш выглядит на экране такой беспомощной?»…

Наконец, нам показали черно-белые 16-миллиметровые фильмы некой Майи Дерен. Они были совершенно не похожи на все, что я видела раньше. Аудиторию заполнили образы, порожденные другой чувственностью. Их эстетика была мне близка. Впервые экраном этой темной пещерной комнаты завладело «женское» кино. До этого момента транслируемая нам «история кино» была лишена женской точки зрения. Тогда я точно поняла, что буду (курсив пер.) снимать.

Меня впечатляла телесность фильмов Майи Дерен. Я чувствовала ее режиссерскую энергию — когда она находилась за кадром, и актерскую — когда она появлялась в нем. Большое впечатление произвел на меня изобретенный ею концепт «креативной географии» — когда бесконечное время и бескрайние пространства соединяются через образ идущей женщины.

Мне удалось выйти за рамки кадра и экранной проекции, буквально раскрепостить пространство во время показа своего фильма «Доступное пространство»/Available Space (1978). Подобно Дерен, я была главной героиней мизансцены. Но вместо того чтобы перемещаться из одного пространства в другое, в восьми различных сценах видно, как я буквально (курсив пер.) раздвигаю оконные рамы, границы кадра и пространства. Я соорудила стол на колесиках с вращающейся круглой столешницей для 16-миллиметрового проектора и окрестила этот механизм Active Annie вместо Lazy Susan [5]. Я перемещала проекцию, задействуя архитектуру кинозала, и иногда выводила ее [проекцию] за двери или окна — это зависело от пространства. У меня получилось не только рассредоточить фрагменты киноленты по углам и стенам, вывести их на потолок, но и заставить зрителей перемещаться физически. Им приходилось вертеть головой, а иногда даже вставать с мест, чтобы успевать за проекцией.

Я убеждена, что перцептивная, интеллектуальная и физическая вовлеченность в кино вдохновляет людей принимать более активное участие и в политической жизни.

Мой фильм «Изогнутое время»/Bent Time (1983) — визуальное путешествие по Соединенным Штатам, которое начинается внутри линейного ускорителя в Калифорнии и продолжается через курганы долины Огайо вплоть до Бруклинского моста [6]. Эта работа также была вдохновлена концепцией «креативной географии» Дерен: эпизодом, в котором она с каждым новым шагом осваивает пространство, двигаясь от песка к зарослям сорняка, от мостовой — к ковру в гостиной. Если Дерен снимала одним [монтажным] кадром каждый свой шаг, я выделяла [монтажный] кадр для съемки одного фута местности. Я использовала широкоугольный объектив, чтобы, по мере движения внутри локации с концентрированной энергией, добиться искривления пространства и времени.

Теоретические работы Майи Дерен, раскрывающие ее подход к кинематографу, побудили меня серьезно задуматься об образах из собственных фильмов и формальной стороне их создания.

Меня возмущали публичные унижения, которым ее подвергали представители мужского пола (в частности, Дилан Томас) на симпозиуме Cinema 16, посвященном кино и поэзии [7]. Я разделяла неугасающее стремление Дерен продолжать свои теоретические поиски, несмотря на унизительные насмешки. Мне были близки ее рассуждения о «вертикальном кино», чувственном поэтическом кино, которое строится не за счет линейного повествования, а с помощью эмоциональных уровней и глубин.

Я стала киноавангардисткой, когда доминировала эстетика структурного кино. Я также хотела использовать кое-какие концепты демистификации киноаппаратуры и киноматериалов, но в то же время мне хотелось вдохнуть жизнь в этот весьма академический подход, вернув кино эмоциональное начало.

Фильм «Оптический нерв»/Optic Nerve (1985) я начинаю с изображений самой киноленты. Протягивая пленку через лентопротяжный механизм так, чтобы были видны перфорация и границы кадра, я демонстрирую вертикальный характер проекционных систем [8].

Используя оптическую печать [9], я монтировала образы настоящего и прошлого в нарочито повторяющейся нерешительной манере, сравнимой с показанной в фильме попыткой протолкнуть в дверь дома престарелых инвалидную коляску, в которой сидела моя бабушка. Интуитивно работая с [кинокопировальным] аппаратом, я нашла способ передать эмоциональную подавленность.

В 1978 году на конференции по сексуальности в Йоркском университете (Канада) Мэри Браун, представительница провинциального цензора, пригрозила конфисковать мой фильм «Множественные оргазмы»/Multiple Orgasms (1977), если я покажу его, как было запланировано. Не желая терять копию фильма, я применила тактику, которой, как мне кажется, Майя Дерен могла бы гордиться. В течение равных хронометражу моего немого фильма семи минут, перед микрофоном, установленным в большой аудитории, я описывала каждый кадр многочисленных вагинальных сокращений, показанных в фильме.

Нечто подобное произошло, когда киномеханик из Университета Центральной Флориды (Орландо) на середине фильма «Двойная сила»/Double Strength (1978) выключил проектор, потому что его смутила нагота. Тогда я вошла в проекционную кабину и в сдержанной, но напористой манере прочитала бедняге мини-лекцию о демократии и цензуре. После небольшого замешательства он возобновил показ.

Я извлекла пользу из выставочного формата и других методов показа фильмов, начало которым положила Майя Дерен. Университет по-прежнему кажется мне отличной выставочной площадкой. Он обеспечивает приток посетителей и приносит доход экспериментальным кинематографистам. Я наслаждаюсь возможностью поделиться своими эстетическими взглядами и фильмами в университетской среде, получая там соответствующую отдачу. Это дает мне возможность познакомить неподготовленную аудиторию не только с экспериментальной стороной своих работ, но и с их лесбийско-феминистской направленностью. Образование — ключ к сохранению художественной ценности этого порицаемого и недооцененного направления в искусстве.

Я показывала свои фильмы восьмилетним детям и была приятно удивлена их реакцией на авангардный кинематограф. Я считаю, что кино нужно преподавать с начальной школы, во всех его жанрах (экспериментальное, документальное, нарративное…).

В конце 1970-х я еще не знала, что Майя Дерен подвергла критике Йонаса Мекаса за его гомофобную нападку на экспериментальное кино: в 3-м выпуске журнала Film Culture он назвал его «заговором гомосексуалов».

Однако я знала, что в свой список лучших кинематографистов (проект Essential Cinema [10]) Мекас добавил только двух женщин — Майю Дерен и Ширли Кларк. Будучи начинающей кинематографисткой, я пришла в ужас от осознания того, что кто-то в принципе считает возможным создание подобного списка, тем более дискриминирующего по гендеру.

Я отправила Мекасу письмо, которое сегодня мне кажется довольно наивным. В нем я предложила свою помощь в проведении исследований, которые позволили бы включить в его список больше женщин. Я помню, что упоминала Сару Кэтрин Арледж, Жермен Дюлак и Мари Менкен. Ответа я не получила.

Возвращаясь к моим первым шагам в качестве режиссерки экспериментального лесбийско-феминистского кино, я вспоминаю один из моих первых показов. Профессорка Жаклин Зита пригласила меня провести его в Вашингтонском университете (Сент-Луис, штат Миссури). После показа Зита одолжила у меня фильмы для своего исследования, которое она затем опубликовала в журнале Jump Cut (в марте 1981 года). Это было первое критическое эссе о моих фильмах.

Рано утром я вышла из гостевой комнаты, которая располагалась на втором этаже дома Зиты, и спустилась по лестнице под саундтрек из моего второго 16-миллиметрового фильма «Дайктактикс»/Dyketactics (1974). У меня было странное ощущение, что я иду по следам Майи Дерен, спускающейся по лестнице в «Полуденных сетях»/Meshes of the Afternoon. Последние тридцать лет моей жизни — это неугасающая любовь к движущимся изображениям, любовь, которую я, наряду с украинскими корнями, разделяю с Майей Дерен [11].

Примечания:

[1] Течение в американском авангарде конца 60-х, которое характеризуется смещением внимания с содержания фильма на его форму/материю/структуру.

[2] Перевод выполнен по изданию Maya Deren and the American Avant-Garde / Edited by Bill Nichols. University of California Press, 2001. P. 261–265.

[3] Майя Дерен организовывала кинотуры с лекциями и просмотрами фильмов с последующим обсуждением. Она также проводила независимые выставки, в рамках которых представляла свои киноработы. (Здесь и далее примечания переводчиц.)

[4] В оригинале “Vertov’s film train”. Предполагаем, что речь идет о феномене агитпоездов в Советском Союзе. У Вертова действительно были фильмы, посвященные этой теме: «Агитпоезд ВЦИК» (1921) и «Годовщина революции» (1917). Но, возможно, Хаммер перепутала Дзигу Вертова с Александром Медведкиным, который известен своим кинопоездом.

[5] Lazy Susan (букв. «Ленивая Сьюзан») — название, ставшее нарицательным для всех круглых вращающихся столешниц, предназначенных для равномерного распределения пищи за столом. Принято считать, что название впервые прозвучало в рекламе журнала Vanity Fair в 1917 году. Современные продавцы крутящихся столешниц часто используют лозунг “Active Annie is your modern-day Lazy Susan” («Активная Энни — это ваша современная Ленивая Сьюзан»).

[6] Фильм Bent Time был вдохновлен научными открытиями космологов, которые заметили, что лучи света изгибаются по мере приближения к краям Вселенной. Это заставило ученых предположить, что время также может изгибаться. Используя сверхширокоугольный объектив (9 мм), Хаммер визуализирует концепцию искривления времени и пространства. Она также намеренно снимает места «концентрированной энергии».

[7] Имеется в виду публичная критика выступления Дерен в рамках нью-йоркского симпозиума Poetry and the Film в 1953 году, организованного авангардной синематекой Амоса Фогеля Cinema 16. Поэт Дилан Томас, один из участников дискуссии, позволил шутливые высказывания по поводу выдвигаемой режиссеркой концепции «вертикального» и «горизонтального» развития фильма, что вызвало бурную реакцию зала. Речь Дерен буквально подняли на смех.

[8] В лентопротяжных механизмах большинства проекционных систем пленка движется вертикально. В большинстве монтажных столов движение пленки происходит в горизонтальной плоскости.

[9] Один из способов печати на кинопленке при помощи кинокопировального аппарата — устройства для получения позитивных копий с оригинального пленочного негатива

[10] Essential Cinema — коллекция фильмов крупнейшего киноархива Йонаса Мекаса «Антология кино». Отбором фильмов для регулярного показа занимался комитет «Антологии»: Йонас Мекас, Джеймс Бротон, Петер Кубелка, Кен Келман и П. Адамс Ситни. Отобранные картины до сих пор составляют основной репертуар киноархива.

[11] И у Хаммер, и у Дерен — украинское происхождение. В 2001 году, вскоре после своего путешествия в Украину — родину бабушки по материнской линии — Барбара Хаммер выпустила фильм «Моя бабушка: в поиске украинской идентичности». Дерен (урожденная Элеонора Деренковская) в шестилетнем возрасте вместе с родителями переехала из Киева в Сиракузы (штат Нью-Йорк, США).