Исследование театрализации в современном российском кинематографе на примере творчества Ивана Вырыпаева и его фильма «Танец Дели»

«В кино я никогда не говорила монологами на страницу. Дело в том, что материал этот написан не по сценарным законам. Это пьеса, которая невероятным образом «переплавлена» в киноязык. И она совершенно не вписывается ни в какие рамки, как и сам Вырыпаев. Любое его проявление — всегда вне формата» (Ксения Кутепова)

«Сломать четвёртую стену» ─ так называется действие или приём, когда актёр обращается непосредственно к зрителю с экрана или со сцены. «Сломать четвёртую стену между людьми» ─ так можно обозначить основополагающую задачу всего творчества Ивана Вырыпаева, выдающегося современного драматурга, сценариста и режиссёра. Тотальное присутствие, осознанный диалог, подлинный контакт между живыми людьми, а не между мировоззрениями и концепциями ─ это те инструменты, с помощью которых он ломает стереотипы в искусстве и создает свой неповторимый язык. Его фильмы, пьесы и тексты давно окрестили «вырыпаевскими», потому что их сложно спутать с чем-то другим. Они вызывают бурные споры, мнения делятся на диаметрально противоположные, но что действительно им не грозит ─ это равнодушие публики.

Человек-театр

Ворвавшись в российский кинематограф нулевых смелым фильмом «Эйфория» (2006), встряхнув анемичных зрителей своим неоднозначным фильмом-клипом «Кислород» (2008) и короткометражкой «Ощущать» (2009), Иван Вырыпаев наконец смог найти нужную и единственно правильную, по его мнению, форму для выражения своего самого сокровенного в фильме «Танец Дели» (2012). Одна из лучших, в настоящий момент, его работ в кино представляет собой удивительный сплав кинематографа и театра, в котором два разных вида восприятия, две разные условности работают на общую идею, проникают друг в друга, расширяя границы, сливаясь в пороговом пространстве.

В современном российском кино сейчас есть очень интересная тенденция, когда многие театральные режиссёры приходят в кинематограф: Кирилл Серебренников, Василий Сигарев, Алексей Мизгирев, Иван Вырыпаев. Борис Хлебников ─ не театральный режиссёр, но сценарии своих фильмов он часто пишет вместе с драматургом «Театра.doc» Александром Родионовым, а актёры «Театра.doc» у него снимаются. Возможно, это происходит потому, что в театре сейчас есть то, чего очень мало в кино ─ актуальность, попытка отразить реальность сегодняшнего дня, живые, убедительные персонажи и диалоги. Особенность творчества Ивана Вырыпаева состоит в том, что он не стремится к острым конфликтным темам, как это делает «Театр.doc», не шокирует и не эпатирует публику, как Кирилл Серебренников. Он честно признается, что не любит современную драматургию и относится к ней скептически, в том числе и к тому, что делает сам. Старые пьесы ему нравятся больше, чем современные, он никому не бросает вызов, ему интересен Человек как живое существо, которое пытается осознать свое место в мире. Иван Вырыпаев ─ прежде всего, драматург, для него очень важен авторский текст, изначальная драматургическая структура, не фрагментированная и не переработанная. Он называет себя «последним из могикан» современной драматургии, потому что он ─ один из немногих, кто по-прежнему сохраняет верность тексту, в отличие от большинства современных театральных режиссёров, которые больше комбинируют или интерпретируют.

Свой путь в кино Иван Вырыпаев, как и многие, начинал с формальных экспериментов. Его первый фильм «Эйфория» называли «тарковщиной» за якобы нарочитый символизм, а «Кислород» больше походил на видеоклип, где китчевый изобразительный ряд контрастировал с цитатами из Библии в духе «Криминального чтива» Квентина Тарантино. Это можно рассматривать как период поиска своего киноязыка. Переболев чрезмерностью формы, оставив наконец Тарковского и Тарантино на положенном им месте безусловных гениев кинематографа, Иван Вырыпаев признался себе, что естественным для него языком всегда был и остается язык театра. И, только приняв самого себя, он смог снять очень личный и сильный фильм.

(Новый фильм Ивана Вырыпаева «Спасение», представленный на фестивале «Кинотавр» этим летом, ждёт выхода в российский прокат).

Семь

Фильм «Танец Дели» был снят Иваном Вырыпаевым по его одноимённой пьесе, которую он впервые поставил в 2009 году на сцене польского Национального театра. Фильм состоит из семи отдельных двенадцатиминутных эпизодов, которые в финале складываются в общую картину. Семь вариаций, пять персонажей, один танец. Танец, который всегда остаётся за кадром, но о котором так или иначе заходит речь в беседе.

Лишённая каких-либо примет больница, точнее кусок её стерильной кафельной стены, у которой сидят люди и разговаривают. И больше ─ ничего. Фильм только кажется запечатлённым камерой театром. В отличие от театра, у кинематографа есть такие уникальные инструменты, как монтаж, крупные планы, другое восприятие пространства и времени. Вырыпаев сознательно отказался от выстроенных декораций целой больницы и специально сшитых в стиле 60-х годов костюмов, потому что ему было важно создать ощущение чистоты и покоя. Ничто не должно было отвлекать зрителя от непосредственного переживания чувств, испытываемых героями. Эти семь историй происходят одновременно и нигде и везде. Ситуации, в которых оказываются персонажи, могут случится с каждым и в любой точке земного шара. Интонации кажутся нейтральными, речь быстрая, почти скороговорка или речитатив. Но с каждой новой историей, с каждой новой ситуацией появляются подробности, слой за слоем уходит фальш, монотонная речь постепенно сменяется болезненными откровениями.

В конце каждого из семи минифильмов идут титры. Мы видим завершение полного цикла и вновь переходим к началу следующего. Это похоже на медитативный танец очищения, перерождения. Именно так описывает рождение своего танца Екатерина ─ девушка, которая придумала танец Дели ─ сначала жгучая боль, а потом ощущение счастья. И похожие чувства вызывает фильм: вместе с героями мы проходим семь кругов, семь шагов через страх, ложь, отказ, боль к откровению, принятию и истинной красоте танца жизни.

Очень интересное сочетание рождается из контраста минимализма декораций и удивительной игры театральных актёров. Их манера произносить слова, почти «протанцовывать» монологи отчасти похожа на то, что делает в своих фильмах режиссёр Кира Муратова. Являясь по природе очень чутким и наблюдательным человеком, она наделяет свои персонажи особенной манерой говорить. Их речь часто наполнена штампами, банальностями, повторяемыми фигурами, запрограмированностью. Но тем ценнее уникальные различия, пробивающиеся сквозь эту механику. Сама жизнь начинает казаться театром и гротеском, если смотреть на неё внимательно.

Нечто похожее есть и в текстах Вырыпаева. В речи его героев тоже много повторов, банальных фраз и мелодраматических штампов. Но это ─ лишь поверхность. Важно не как они говорят, а что. Важен сам акт осознанной коммуникации человека с человеком в мире, где глобальность социальных сетей породила отчуждение планетарного масштаба. Свой авторский текст Вырыпаев растворяет между строк, в паузах, во внезапно прорывающихся откровенных монологах персонажей.

Повествование ведется как с помощью театральных, так и кинематографических средств. Чуть дрожащая «дышащая» камера, «рапид», чередование общих и крупных планов, закадровая музыка, которая иногда почти заглушает эмоциональный монолог героя, заменяя собой и саму речь, и смысл слов, становясь смыслом. Фронтальная, часто почти симметричная композиция кадров, сменяемость или повторяемость расположения героев, их позы, неподвижное спокойствие или истеричные внезапные движения, будучи скорее театральными приемами, работают на общую идею, растворяясь в ткани фильма.

Свой метод Иван Вырыпаев называет «театром исполнения», делая акцент на долгих репетициях с актёрами и способе их существования, при котором они ежесекундно начинают испытывать непосредственное переживание, транслируя зрителю чувства по отношению к своему персонажу. Этот уникальный режиссёрский метод в сочетании с «вырыпаевскими» текстами, простотой и спокойствием киноязыка рождает у чуткого зрителя удивительное ощущение легкости, освобождения, очищения.

Искусство пересечения порога

Одной из самых актуальных тем в современном искусстве, особенно в театре, сегодня является проблема коммуникации между людьми. Европейский театр отличается от российского, пожалуй, только смелостью в экспериментах с формой, но задача у них, на самом деле, общая ─ говорить о личности вне каких-либо границ, вне контекстов, вне истории, политики, говорить о конкретном живом человеке, о его чувствах, о поиске идентичности, что особенно актуально для нашей страны, закрытой и от мира и от самой себя. В мире, где постмодернизм уничтожил все возможные связи, стёр все противоречия, стереотипы и конфликты, сейчас особенно ценными становятся попытки построения новых взаимоотношений между разными видами искусства. На пересечении границ рождается новый язык, с помощью которого человечество пытается говорить о сегодняшнем дне, о новой расстановке сил в мире, о месте человека в этом хаосе.

Творчество Ивана Вырыпаева, на ряду с другими российскими театральными режиссёрами, работающими в кинематографе, является частью мировой, особенно европейской современной тенденции диалога и взаимопроникновения двух или нескольких видов искусств. Этот диалог никогда и не прекращался, так как кино ─ искусство синтетическое по своей природе. Оно по-прежнему вынуждено обращаться к своим источникам в поисках новой крови.

Яркими примерами театрализации в современном мировом кинематографе являются такие фильмы, как «Любовь» (2012) Михаэля Ханеке, «После полудня» (2007) Ангелы Шанелек, «Догвилль» (2003) Ларса фон Триера, «Бёрдмэн» (2014) Алехандро Гонсалеса Иньярриту и многие другие. Не все из этих режиссёров работали в театре, как Ханеке или Шанелек. Но для всех этих фильмов характерна смелость, с которой авторы работают на территории двух искусств ─ театра и кино, взламывая одну условность с помощью другой, заставляя их работать вместе.

Ларс фон Триер в «Догвилле» разрушает эстетическую иллюзию, помещая своих персонажей в условное театральное пространство. Но, в столкновении с супердостоверной актерской игрой, эта условность рождает эпическое полотно библейского масштаба. Ангела Шанелек в фильме «После полудня» создает современную кинематографическую версию чеховской «Чайки», работая в молчаливой и неторопливой манере, характерной для фильмов «Берлинской школы». Талант Эммануэля Любецки, оператора многих фильмов Иньярриту, рождает в «Бёрдмэне» удивительное ощущение непрерывного течения времени, свойственное театру. Камерная драма «Любовь» Михаэля Ханеке построена на исключительной актерской игре двух героев в замкнутом пространстве квартиры.

Фильм Ивана Вырыпаева «Танец Дели» ─ безусловно очень личная, камерная история, но не выпадающая из общемировой тенденции «искусства пересечения порога» кино и театра. Впервые фильм был представлен на Римском Кинофестивале в 2012 году. Он не получил призов, но зрители после показа аплодировали стоя.