Студенты факультета «Современное кино» Московской школы кино делятся своим первым опытом по осмыслению документального кинематографа. Материал смонтирован из фрагментов статей, написанных в рамках курса «Современное документальное кино», который провела Виктория Белопольская ─ кинокритик и программный директор фестиваля «Артдокфест». Для анализа были отобраны самые яркие отечественные документальные работы постсоветского периода.

Мистер Виг и монахиня Амвросия

Фрагменты рецензии Дмитрия Кривошеева на фильм «Монастырь» (реж. Пернилле Роуз Гронкъер, Дания, 2006. Старец-отшельник вот уже 50 лет мечтает создать православный монастырь в старом датском замке. Ему на помощь приезжают монахини из России).

Методология исследования произведения: осмысление внутреннего мира и личной космогонии главного героя. Раскрытие его образа через культурные архетипы. Внимательное изучение деталей предметной среды, которые важны для понимания истории о взаимодействии двух типов духа.

Ключевые герои фильма ─ мистер Виг и русская монахиня Амвросия настолько непохожи друг на друга, что их мирное сосуществование представить очень сложно. Владелец поместья-монастыря внешностью напоминает Дон Кихота, а биографией ─ Гамлета: здесь есть и датское королевство, и долгие годы студенчества в чужих краях, и старый замок с прогнившими половицами, и сильная привязанность к отцу, и сложные отношения с матерью. Совершенно очевидно, что в «мире идей» мистер Виг чувствует себя значительно комфортней, чем в «мире вещей». Словно в башне из слоновой кости, он любит запираться в своем кабинете, окружённый только бесчисленными книгами. Посвятив всю свою жизнь учебе и духовным исканиям, Виг пришел к идее, ставшей для него одержимостью: основать монастырь. Но идея эта была весьма абстрактной: старого философа-утописта не сильно заботили такие «мелочи», как организация быта монастыря, его устав и даже то, монахи какой конфессии в нем будут обитать. Именно отсутствие в седой голове четкого плана действий в сочетании с полнейшей бесхозяйственностью привели к тому, что ни одна из многочисленных попыток старого датчанина основать монастырь так не увенчалась успехом.

Противоположность Вига ─ монахиня Амвросия, которой более всего подошло бы советское определение «крепкий хозяйственник». Она с рвением принимается за ремонт крыши, вырубку деревьев, создание огорода, одним словом, за организацию быта в монастыре. Удивительно, но религиозные обряды в её исполнении и работа по хозяйству кажутся делами одного порядка, плавно перетекающими друг в друга. Мистер Виг, считая себя «гражданином Мира» помещает в своем доме предметы различных религий и культур: в замке мирно соседствуют и изображения индуистских божеств и статуя Будды, и старинная китайская кровать для курения опиума. В то же время русская монахиня, даже находясь вдали от родной земли, старается найти связь с ней: в фильме на этом не делается акцента, но монастырь, основанный в замке Хесбьёрг посвящен святым царственным страстотерпцам, семье последнего российского императора Николая II, мать которого являлась датской принцессой.

Особенно Вига огорчает осознание того, что в замке могут произойти бесповоротные изменения: он пытается выяснить, нельзя ли сделать временный храм вместо постоянного в большой комнате, которую он сам же ранее выделил для этих целей. Эта боязнь окончательных изменений и может быть ключевой для понимания личности Вига. Мало того, что воплощение идей в жизнь требует решительности, которой датчанину явно недостаёт, идеи, обретая форму, рискуют утратить красоту своей абстрактности и бестелесности. Ведь потенциальное всегда восхитительнее реального. Очевидно, именно этот страх перед окончательными решениями, а не форма носа девушек, является и причиной того, что личная жизнь Вига не сложилась.

Если смотреть на этот фильм как на герметичное произведение, не требующее дополнительной информации для понимания, тоже можно обнаружить много интересного. На первых кадрах мы видим, как во тьме появляется свет фонаря на крыльце замка. Затем мы следим, как седовласый старец готовит помещения для его новых обитателей, которые вот-вот должны появиться. В ходе истории семь раз нам будет показано, как ночь сменяется рассветом. Перед нами история о демиурге, задача которого ─ создать некую Вселенную. Понимает ли он, зачем её нужно создавать? Да и должен ли демиург давать даже себе в этом отчёт? Ведь самого акта творения вполне достаточно, чтобы существа, населяющие новый Мир, начали налаживать в нём свою жизнь, делая это так, как Создатель себе не мог и представить. Мистер Виг не зря говорил: «Всегда ожидай неожиданного».

Исхода нет?

Фрагменты рецензии Елены Брыксиной на фильм «Счатье» (реж. Сергей Дворцевой, Россия, 1995. Жизнь кочевников в казахской степи).

Методология исследования произведения: в основе анализа заложена двойственность восприятия. Автор рецензии оставляет открытым вопрос «неуклонная цикличность жизни ─ это медитативное счастье или безысходное существование?»

Немногочисленная семья кочевника с огромными стадами домашнего скота, живущая на просторах бескрайней казахской степи, представляет собой идиллическое единение человека с природой. В этих условиях, как нигде, актуальна расхожая фраза «как мало человеку нужно для счастья». Для чабанов, кочующих по несколько раз в год с одного места стоянки на другое, счастье там, где «травы полным-полно». А там, где подступает голод ─ «плохо» и нет продолжения жизни.

Может быть, именно поэтому большую часть картины занимают сцены, связанные с ритуалом приема пищи. Автор не выстраивает границ между потреблением пищи людьми и домашним скотом, как будто уравнивая всех обитателей этих безлюдных и практически безжизненных просторов.

Жизнь здесь течёт размеренно и спокойно. Каждая минута её самоценна. В этом, по замыслу автора, и заключается простое житейское счастье. Счастье повседневных потребностей: приготовление пищи матерью семейства, прием пищи ребенком, олицетворяющим продолжение рода, послеобеденный сон, мелкие дела по хозяйству, уход за скотом.

Единственным персонажем в фильме, не принимающим сложившийся уклад жизни, является брат главы семьи. Он не привык ещё к окружающей его размеренности, в нём кипит молодая бурная кровь, поэтому периодически он ездит за горы «бухать», но потом всё равно возвращается. И жизнь снова встает на круги своя. И мы понимаем, что эти круги будут закольцовываться и, сворачиваясь, превратятся в спираль.

Аутсайдеры

Фрагменты рецензии Валерии Свиридовой на фильм «Сцена» (реж. Петр Мостовой, Россия, 2005. История израильского театрального проекта «Кабаре»: от кастинга до премьеры).

Методология исследования произведения: автор рецензии фокусируется на символических образах персонажей, которые представляют собой противоречивый коллаж из сложных судеб реальных людей.

Первая и, одновременно, большая часть фильма ─ это прослушивание. В течение пяти дней к организаторам будущего шоу приходят люди, которым хочется, чтобы их заметили и услышали. Не все из них понимают, что такое кабаре и что они могут делать на сцене, они только чувствуют, что сцена им нужна. Она воплощает для них мечту о преображении, ведь стоит только подняться на неё, и ты можешь стать совершенно другим человеком: суперменом, дивой, повелителем огня, оперным тенором, клоуном.

Тактичность и терпеливость создателей проекта позволяет претендентам раскрыться и поделиться своей историей. Перед нами предстаёт коллаж из лиц и судеб: неудовлетворённые творческие амбиции, одиночество, разочарование от жизни в новой стране, но одновременно с этим и любопытство, азарт, желание увидеть мир в ярких красках кабаре.

Череда несостоявшихся актёров, певцов, танцоров и инженеров, которые подрабатывают где только можно. Один из конкурсантов Геннадий вместо демонстрации своих талантов предлагает купить зубную пасту. Несмотря на эту наглость, отборщики не прогоняют его, а все–таки просят показать что-нибудь для кабаре. Сцена с Геннадием одна из самых сильных в фильме. Буквально за считанные минуты из навязчивого торговца мужчина превращается в фигуру трагическую. Он читает отрывок из стихотворения Роберта Льюиса Стивенсона «Вересковый мёд». Странный выбор для прослушивания в кабаре, не правда ли?

«Лето в стране настало,
Вереск опять цветет,
Но некому готовить
Вересковый мед»

В этих строках звучит тоска по былым временам, когда всё было лучше. Эта тоска чувствуется во многих персонажах фильма. Но на новой родине бессмысленно варить «вересковый мёд», нужно учиться делать то, что нужно здесь и сейчас, перестраиваться и подстраиваться под чужие требования. На вопрос «кем вы раньше работали?» Геннадий отвечает: «Какое это имеет значение?» И, правда, никакого. Новая страна обнуляет твою прошлую жизнь.

Спящие

Фрагменты рецензии Оксаны Максимович на фильм «Полустанок» (реж. Сергей Лозница, Россия, 2000. Наблюдение за спящими людьми на ночном вокзале поселка Малая Вишера).

Методология исследования произведения: попытка описать фильм в вербальном строе, схожим с ритмом самого фильма.

Снаружи мы слышим жизнь ─ звуки ледяного дождя, порывистое завывание ветра начинающейся вьюги и стелющаяся позёмка, прорывающаяся через неплотно закрытые двери вокзала. Лязг вагонов, грохот молотка (сцепка подвижного состава?), гудок отъезжающего паровоза (одного и ещё одного и еще…).

Внутри ─ множество сидящих, лежащих и даже стоящих в нелепых позах человеческих тел в тесном, грязном, едва освещённом вокзале. Методом дотошного кинонаблюдения мы изучаем спящие тела: детские и взрослые, женские и мужские, молодые и модные, с «запахом нафталина и признаками уходящей жизни». Интеллигентные тела в очках, судорожно сжимающие портфель, и тела простых работяг в резиновых сапогах и глухо припечатанных кепках к широким усталым лицам. Тела в прозрачных накидках от дождя и в галошах, тела в меховых шапках и валенках. Лица взрослых тел преимущественно закрыты и озабочены, молодых — открыты и насмешливы.

Тела людей разных судеб, воспитания, возраста, пола, социального статуса находятся во власти Гипноса (Бога сна) и Морфея (Бога сновидений), и ничто не в силах их разбудить ─ ни мирное посапывание или бескомпромиссный храп рядом привалившегося тела, ни жужжание отказавшейся забыться зимним сном надоедливой мухи, ни скрип неловко повернувшегося тела. Даже Жизнь, пытающаяся вывести эти тела из забытья, прорываясь внутрь вокзала то звуками отъезжающего состава, то призывным воем вьюги, остается бессильной в своих многочисленных попытках пробудить их к жизни (скорее всего, непростой) и превратить тела в Людей. Сознание спящих спокойно и безмятежно. Оно созерцательно изучает «другую реальность», открывающуюся только во сне и не выпускает людей из мира сладких бесплодных надежд и грёз.

Ты, живущий

Фрагменты рецензии Елизаветы Чижик на фильм «Хлебный день» (реж. Сергей Дворцевой, Россия, 1998. Жители заброшенного посёлка №3 раз в неделю вручную толкают железнодорожный вагон с хлебом по заснеженным рельсам).

Методология исследования произведения: желание увидеть во взгляде режиссёра не жалость к персонажам, а влюблённость в саму жизнь.

Метод Сергея Дворцевого ─ не стыдливое подглядывание, а сочувственное наблюдение и деликатное соучастие, требующее длительного предварительного общения с тем миром, который впоследствии становится материалом для фильма. В его режиссёрском взгляде нет высокомерия или унизительной для героев пустой жалости. Внешне почти отстранённая авторская позиция заключается в том, чтобы предоставить реальности свободу самостоятельно раскрыть себя в кадре. Режиссер вмешивается только до определённой границы, не позволяя себе радикально трансформировать события. Драматургия фильма произрастает из самой жизни.

Жители посёлка №3, расположенного в 80-ти километрах от Санкт-Петербурга, вынуждены раз в неделю вручную толкать железнодорожный вагон с хлебом по гнилым рельсам. Они делают это терпеливо и молча. Также терпеливо за ними следует камера, запечатлевая длинными кадрами напряжённый путь героев. Этот наполненный внутренней энергией сильный образ является фундаментом всей картины. Последующие эпизоды выстроены так, чтобы оттенить и смягчить первое тяжёлое впечатление от происходящего. Контрастность образов, рождающая двойственное впечатление, проходит лейтмотивом через всю картину.

Почти мёртвый посёлок при внимательном, лишённом суетливой поверхностности взгляде оказывается полон событиями. Не только люди, но и животные являются здесь полноправными членами сообщества. Всюду жизнь. Суровая морозная зима не мешает собакам заниматься воспитанием непослушных щенят, козам разгуливать по крышам покосившихся сараев, ходить друг к другу на свидание, беззастенчиво заглядывать в объектив камеры и запросто заявиться в продуктовый магазин, который становится центром притяжения для всех жителей посёлка во вторник ─ день, когда привозят хлеб.

После закрытия магазина усталая, но бойкая продавщица Тося пересчитает скромную выручку, выгонит на улицу чью-то заблудшую козу и настырного пьяницу Володьку; посёлок приготовится ко сну; сядет за горизонт холодное зимнее солнце, чтобы завтра вновь начать новый день. Утром старики и старушки, козы и собаки соберутся вместе, чтобы, «навалившись всем миром», толкать пустой вагон обратно. Они будут делать это спокойно и весело, потому что принимают свою жизнь такой, какая она есть. Даже если эта жизнь ─ постоянная борьба и преодоление. Говорят, что спустя десять лет после съёмок фильма в этом посёлке не стало электричества, но появился вездеход…

Контраст как кинематографический приём

Фрагменты аналитической статьи Влада Жигалова о фильме «Беловы» (реж. Виктор Косаковский, Россия, 1992. Пожилые брат и сестра живут вместе в одном сельском доме, но совершенно по-разному понимают жизнь).

Методология исследования произведения: полноценный анализ кинематографического полотна, выявление тонких художественных приёмов. В рецензии сделан акцент на практических средствах воплощения режиссёрской сверхзадачи — раскрытие мыслительной философии русского мира через столкновение противоположных типов экзистенциального существования героев.

Эпизод из жизни, показанный режиссёром, длится два с половиной дня, но складывается ощущение, что дни эти тянутся бесконечно. Один день как одна жизнь, и развивается она по неизменному сценарию: живут в старом селе брат и сестра, их существование монотонное, трудное, изредка наезжают родственники, попарятся в баньке, посидят, поговорят, выпьют, закусят и уедут, и снова всё пойдёт своим чередом. Сестра Анна будет колоть дрова, чистить хлев, брат Михаил будет пить, бык Дунай будет вырываться из загона, а река периодически выходить из берегов.

Постоянно повторяющиеся события в жизни героев (строительство изгороди, философские речи брата Михаила) подчёркивают цикличность композиции. Камера подолгу останавливается на каждом предмете, на каждом действии, словно пытается понять суть. С целью подчеркнуть «неполноту», убогость, бедность жизни героев режиссёр использует чёрно-белое цветовое решение. Философия цвета соотносит чёрное и белое с противоположностями, «крайностями, впадая в которые, человек лишается полноты бытия».

Модель мира в «Беловых» создаётся при помощи комплекса художественных приёмов: звука, музыкального оформления и внутрикадрового монтажа. Звук и слово играют в фильме особую роль: беспрестанно слышится дыхание героини, плач, слёзы, смех. Звук в эпизоде начинается тогда, когда ещё не окончился предыдущий, либо поверх дальнего плана, либо «микроплана». Даже если на переднем плане Михаил, голос Анны звучит отчётливей; звуки не соответствуют расстояниям. Анна, выраженная в звуке, бессознательно существует в окружающем мире, она распространяет свою любовь на всё живое. Звук, связанный с Михаилом, всегда громок, его речь сопровождается ненормативной лексикой.

Музыка в фильме играет необычную роль, она подтверждает принцип контраста. Режиссёр неожиданно совмещает картины русского быта с иностранной музыкой. В начале фильма звучит индийская песня, а перед нами российские просторы и река. Под зажигательную кубинскую музыку пьяный Михаил несётся на тракторе по пыльной дороге. Наконец, сцена в бане, когда братья Беловы парятся под английское ретро, напоминает клуб, где джентльмены спорят о политике и глобальных вопросах.

Режиссёр не отпускает зрителя ни на минуту, безжалостно монтируя сцены смеха и слёз, молчания и ругани, любви и ненависти. Роль музыки и звука — главный способ передачи контраста. Он служит задаче выразить идею о мире как хаосе, обречённости и битве противоположностей.

Отрочество

Фрагменты статьи Оксаны Белогуровой о цикле фильмов «Рождённые в СССР» (реж. Сергей Мирошниченко, Великобритания, 1991-2012. Тетралогия о взрослении детей, рождённых в середине 80-х в СССР. Акцент сделан на первых трёх фильмах тетралогии).

Методология исследования произведения: автор рецензии рассматривает цикл из трёх фильмов как историю государства, рассказанную через образы заурядных на первый взгляд героев. Исследование особенностей режиссёрского подхода: поиск героев по всей территории Советского Союза, важность осмысленного диалога, раскрытие формулы универсальности человеческого существования через основные стадии взросления отдельных персонажей.

В поисках героев и сюжетов для первой картины «Рождённые в СССР. Семилетние» (1991) Сергей Мирошниченко проехал от Литвы до Кыргызстана, побывал в Грузии, на Урале, в среднерусских деревнях и сибирских крупных городах. В школах, детских домах и типичных советских семьях кинематографисты провели тысячи встреч. «Мне важно было, чтобы ребёнок, отвечая на вопрос, смотрел мне прямо в глаза и говорил осмысленно» ─ вспоминает Сергей Мирошниченко. По словам режиссёра, ему также хотелось включить в палитру персонажей детей с разным материальным достатком ─ от наследников советской элиты до деревенских ребят. Забегая вперёд, любопытно отметить, что к 21 году практически все ребята выровнялись по уровню достатка и общего качества жизни, хоть и живут теперь в разных государствах.

У каждого фильма есть своя концепция. В первой серии режиссёру удалось через детей показать, что идея СССР умерла. Вслушиваясь в детские ответы ─ не чёрно-белые, пёстрые ─ на прямые вопросы о нравственных абсолютах и о том, как эти дети ощущают себя в бесприютной реальности, режиссёр портретировал новых «маугли», чьё созревание (биологическое) пришлось на критический этап взросления (социального) целой страны… Мы видим, что детство сопряжено с очень серьёзными переменами, процессами, которые вторгаются в их жизнь, закладывая будущее мировоззрение. Осмысленностью своих речей, рассудительностью, усидчивостью они иллюстрируют какую-то безнадёжность: они умны и развиты, но детства у них нет и уже не будет. Особенно удивительно, что это единство портрета страны в лице детей составляется из историй героев, живущих по всей территории Советского Союза: от запада до востока, от севера до юга.

Вторую серию фильма, пожалуй, можно назвать самой оптимистичной из всех. Мы видим, что в 14 лет человек, осознавая все политические изменения, думает о своем, несомненно прекрасном, будущем. Фильм о том, что у ребёнка в 14 лет, несмотря на политические или экономические потрясения, происходящие вокруг, ─ время первой любви. Эта любовь неизведанна, прекрасна и всеобъемлюща… Помимо светлых надежд мы видим, что то зерно тревоги, которое заронил в них переходный период страны, где прошло их детство, никуда не исчезло, оно взросло на благодатной почве анархичного и бунтующего общества. Пессимистичные высказывания относительно устройства России и жизни в ней объединяют всех думающих ребят.

Третий фильм ─ о выборе пути. В 21 год человек задумывается о том, кем ему быть. И мы видим, как молодые люди смотрят в будущее, и что они хотели бы сделать в жизни. Здесь не обходится без разочарований, тот мир, что казался открытым и щедрым в 14 лет оказывается значительно тривиальнее… Скорее всего, авторы сознательно драматургически строили повествование в продолжении цикла фильмов таким образом, но создается ощущение, что сами они открывали в ходе съёмок непреложные законы бытия, осознавали временные закономерности человеческой жизни. Да, в 21 уже нет того захлёбывающегося оптимизмом и счастьем ребёнка, открывшего для себя жизнь, но есть опыт, трезвый взгляд, цели.

Этот цикл фильмов, хоть и снят в контексте определённого времени, к третьей части становится универсальной жизненной формулой. Мы являемся свидетелями запечатлённой на видео универсальной формы жизни каждого человека на Земле на примере этих двадцати ребят. Одна история, пусть в вариациях, но повторенная двадцать раз, становится статистикой. Неизбежно зритель сопоставляет её с собственным опытом и находит основные точки пересечения. Эти закономерности и есть феномен человеческой жизни.

У каждого документалиста есть свой набор маленьких хитростей. Но в конце концов, важен не метод, а цель, которую автор хочет достигнуть. И здесь уже можно говорить об этике. В современном документальном кино есть два подхода к людям. Первый: снимать так, как будто герои — куклы в руках кукловода. Второй путь состоит в том, чтобы попытаться снять с героя механическую маску и осторожно проникнуть внутрь, предоставить ему свободу быть собой. Очень немногим режиссёрам удаётся без пафоса и пошлости узнать, что у человека внутри.