Там, где пересекаются субъективное и объективное

Берлинская стена в фильме Вима Вендерса «Wings of Desire» является если не главным героем, то центральным объектом, вокруг которого строится повествование, причиной развивающегося на глазах зрителя дискурса о национальной трагедии, ключом к идее фильма. Инородный объект породил городской (социальный, экономический, политический) конфликт, разделив берлинское общество на две части, тем самым создав прецедент исторического масштаба, который не смог обойти Вендерс.

Сам режиссер описывает данный конфликт так: «Недавно Германия стала единой страной — но значит ли это, что мы страна? А какая мы страна? Я продолжаю видеть две части — богатую и бедную. Одна возникла в 1991 году, а другая — между временами. Довольно модно говорить о смене часовых поясов и о том, как преодолеть девяти- или двенадцатичасовую разницу во времени. Представьте себе отставание во времени на девять или двенадцать лет и ступор, который вы бы испытали… Жители не могут даже определить для себя свою страну; они не знают, каково их собственное место в этих землях. Мне кажется, что все мы здесь иностранцы, пытающиеся заселить неизвестную страну под названием Германия» [Cook, Gemunden 1997: 59].

Насильственное разделение жителей Берлина, их атомарное существование, всеобщая потерянность — именно такой взгляд на состояние социума будет пронизывать диалоги горожан в фильме: «Страна распалась на множество маленьких государств, сколько есть отдельных людей. Каждое носит свое с собой». Стена стала не просто чужеродным городским объектом — она разделила пространство и время города надвое. После сноса стены ее следы остались в истории, культуре, а самое главное, в городском пространстве. «Знать свою страну, свой город» — для Вендерса это значит помнить о Берлинской стене, не отвергать историческое прошлое, умалчиваемое во всей стране [Wenders 1992: 74].

И здесь необходимо сказать, что Вендерс первым из всех берется за феноменологию берлинской стены, рассматривая не только, хотя и в большей степени, последствия для общества ее появления в городе, но и пытаясь нащупать саму ее сущность, передавая свой опыт соприкосновения с этим явлением через уста персонажей. Он открывает глаза на то, что объект городского пространства, даже существующий в контексте военного конфликта и оккупации — всегда с негативной коннотацией — может быть не только предметом сухого экономического или исторического научного исследования, но и чем-то большим: детерминантом национального катарсиса, художественным образом, например.

В урбанистике берлинскую стену чаще всего рассматривают относительно ее социально-экономических последствий, например, изучая, как менялись зонирование и точки притяжения города до, во время и после существования стены, как она инкорпорировалась в городское пространство за счет граффити. Так, медиаисследования граффити Берлинской стены были представлены в работах Emily Pugh. В своей статье «Graffiti and the Critical Power of Urban Space: Gordon Matta-Clark’s Made in America and Keith Haring’s Berlin Wall Mural» она рассматривает взаимосвязь изображений на стене с глобальными историко-политическими процессами, изучает мотивы художников и возникающие в процессе создания граффити институциональные отношения, а также то, как граффити взаимодействуют с городским пространством, формируют его и помогают «переосмыслить ландшафты» [Pugh 2015].

Исследование городской идентичности Берлина в связи с созданием в 2010 году мемориала на месте павшей границы между ФРГ и ГДР провел Alexander Tölle. В статье «Urban identity policies in Berlin: From critical reconstruction to reconstructing the Wall» он доказывает, что несмотря на попытку властей «отказа от социалистического прошлого, как отклонения от нормального развития», городская идентичность все же становится его частью. Повторное появление Берлинской стены в облике мемориала в городском пейзаже — один из аргументов исследователя [Tölle 2010].

Макроэкономические исследования городской экономики, изменений ее структуры на примере Берлина и влияния на этот процесс Берлинской стены изучили Ahlfeldt, Redding, Sturm, и Wolf. Они разработали количественную модель внутренней структуры города, используя данные о тысячах городских кварталов в Берлине за 1936, 1986 и 2006 годы, а также учитывая экзогенные изменения, связанные с разделением и воссоединением города [Ahlfeldt, Redding, Sturm, Wolf 2015].

В это же время Вендерс подталкивает нас посмотреть на стену не с высоты урбанистики или макроэкономики, а с позиции человека, единичного элемента структуры и одновременно неповторимой в феноменологическом смысле индивидуальности, взгляд которого отражает переплетение объективных и субъективных процессов, происходящих в Берлине. Это важно, ведь, как завещали классики урбанистики, город — это люди. В связи с этим нам необходимо сделать две вещи: очистить гуссерлевской щеткой от киноязыка опыт Вендерса, который он пытается передать в «Небе над Берлином», и, с другой стороны, не отходить от формы, пытаясь вникнуть в содержание — рассмотреть, как опосредование повествования художественными приемами позволяет Вендерсу достичь ума зрителя.

Проблема, которая рассматривается в данном эссе — это связь опыта горожанина и процесса инкорпорирования чужеродного объекта в городское пространство на примере Берлинской стены, образ которой в фильме «Небо над Берлином» и его сиквеле «Так далеко, так близко!» призван нам помочь. Под феноменом Берлинской стены мы будем понимать совокупность образов-ассоциаций, связанных с ней, возникающих у персонажей и у самого режиссера, ее черт, отражающих восприятие индивидами данного объекта. Моя гипотеза заключается в том, что восприятие объекта и память о нем совокупности индивидов и есть основной фактор инкорпорирования нового объекта в городскую среду.

Трансгрессия Вима Вендерса

Берлинская стена — это городской факт, объект, появление которого имеет последствия для городского пространства. Один из персонажей фильма, гуляющий по Берлину и ищущий Потсдамскую площадь, произносит монолог: «Что такое? Не могу найти Потсдамерплац. Здесь? Не может быть. На Потсдамерплац было кафе. Я приходил туда после полудня поболтать, выпить чашечку кофе, поглазеть на посетителей, покуривая сигару, купленную здесь, напротив. Этого не может быть… Потсдамерплац… Спросить не у кого. А ведь это была оживленная площадь: трамвай, экипаж, запряженный лошадями. А еще был «Вертхайм». Потом вдруг появились все эти флаги, вся площадь была ими увешана, люди стали какими-то неприветливыми, а уж полиция тем более. Нет, я не успокоюсь, пока не найду Потсдамерплац…» После произнесения этих слов герой садится на выброшенный диван в центре пустыря, где, вероятно, и было место, которое он ищет. В этой же сцене, гуляя по восточному Берлину, он находит разрушенный вокзал: «Видимо это тот вокзал, о котором мне говорили… Тот, где останавливаются поезда — теперь сам вокзал остановился».

Восприятие Берлинской стены в этих монологах достигает лишь попытки осознания исторических и городских процессов, причиной которых она является: ракурс внимания не направлен на саму стену. А вот, к примеру, отрывок из песни уже другого персонажа, появляющегося в сиквеле «Так далеко, так близко!»: «в Берлине после падения стены так хорошо. Здесь просто рай». Стена для персонажей Вендерса является неизбежным, но, конечно, не необходимым злом, вторгающимся в их жизнь.

Городской объект легко может стать поводом для личных переживаний. Например, строящаяся рядом с вашим домом некрасивая новостройка на месте, где раньше был парк, в котором вы гуляли с друзьями в детстве — переживание достаточно личное, однако, скорее всего, оно затронет еще какое-то количество ваших соседей, но совсем небольшое, которые тоже стали заложниками неожиданной урбанизации. Берлинская же стена — это трагедия городского, национального масштаба, которая и объединяет персонажей фильма.

Но это лишь один из ликов стены. Для Вендерса, к примеру, и для уличных художников Берлинская стена становится творческой лабораторией. Для последних она также, как и для остальных горожан, является физическим объектом, а вот для Вендерса — это художественный образ, существующий помимо прочего и вне материального мира.

Повествование в фильме ведется от лица ангелов, которые способны перелететь через стену, соединяя пространство Берлина. Эта трансгрессия, совершающаяся с помощью кинокамеры, позволяет Вендерсу соединить пространство, время, судьбы. Вендерс показывает, что граница — физическое препятствие, каким кажется стена на первый взгляд — на самом же деле пролегает не просто по территории города, а по укладу и ритму жизни, по ее быту, по самой памяти народа. Стена становится метафизической границей между духовным и плотским, между богатыми и бедными, между мужчинами и женщинами — это представление всего мира, как пишет Вендерс [Wenders 1992: 74].

Присущая Вендерсу диалектика Берлина здесь передается благодаря нескольким приемам. Главный из них — это смена цветовой гаммы кадра: мир глазами ангелов Вендерс снимает на черно-белую пленку, а мир глазами людей — на цветную. Для ангелов берлинской стены не существует: они могут перелететь на другую сторону города. Кроме того, они не видят цвета и не испытывают человеческих ощущений, а проводником в мир людского для них становится бывший ангел Фальк, теперь живущий настоящей жизнью, который по-прежнему может чувствовать присутствие ангелов. Будет ли излишним сравнить стирание границ между режиссером и зрителем, между вымыслом и реальностью посредством такого медиума как кинематографа с жизнью падшего ангела, который по-прежнему может общаться с небесами? Это сравнение тем более напрашивается, учитывая, что Фальк в своей человеческой жизни работает актером, а за сериалом, в котором он снимается, наблюдают ангелы.

Стоит упомянуть, что роль цвета в данном фильме важна еще потому, что Берлинская стена, известная большим количеством граффити, из серой превращается в цветную, когда главный герой, ангел Дамиэль, становится человеком. Стена, показывает нам Вендерс, становится частью мира людей, включаясь в городское пространство посредством внешнего изменения — уличного искусства, несмотря на свой образ разделяющего и непреодолимого препятствия.

Известный российский кинокритик Добротворский писал о культуре в эпоху постмодернизма как о комфортной среде обитания «горизонтального» человека, а искусство в его понимании, напротив, есть путь восхождения по «вертикали». Эта дихотомия явилась «отрывом художественной души от присущего ей культурного “тела” [Добротворский 2016: 86]. Вендерс, конечно, не в буквальном смысле, но опровергает эту мысль, связывая культуру, то есть разворачивающиеся в Берлине исторические и городские процессы, и искусство с высоты ангельского полета через Берлинскую стену. Вот оно связующее звено мира ангелов и людей, искусства и культуры. Берлинская стена, рассредоточив точки притяжения городской экономики, вторгнувшись в мир «горизонтальных» — людей, сама стала точкой притяжения, вбирающей в себя все происходящие объективные и субъективные, физические и метафизические процессы города, а Вендерс с помощью киноязыка переосмыслил и показал нам эту прочную связь искусства и культурных процессов. Искусство позволяет Вендерсу перелететь через стену, через разорванные судьбы, через физический мир, оказавшись на голову выше истории.

Именно киноязык позволяет Вендерсу показать, как он пишет, присутствие «фактическое и эмоциональное» истории Берлина, которую отрицают во всей стране. Это эмоциональное присутствие делает возможным кинематограф, вызывающий «ноошок», о котором писал Делез. «Речь идет о том, чтобы вернуть интеллектуальному процессу его «эмоциональную полноту» или «страстность» — такова функция кинематографа по версии мыслителя [Делез 2004: 470].

Кинематограф появляется в век, начавшийся под знаком позитивизма и закончившийся философией феноменологии. И кинематограф, и философская мысль этого столетия «знаменуют крайнюю стадию позитивистского отношения к действительности, когда сама реальность не постигается вне иных категорий опыта, кроме непосредственно детерминированных данной объективной сферой» — пишет Добротворский. Художественный образ в эту эпоху максимально приближается к реальности, реальность и условность сливаются воедино. «Именно кино продемонстрировало беспрецедентные темпы превращения из технического приема в художественную форму со своими выразительными средствами, образами и зачатками собственной речи» [Добротворский 2016: 89].

Коллаборация науки и кинематографа

Таким образом, мы можем сделать три суждения о рассмотренном феномене. Во-первых, Берлинская стена является а) городским объектом, который включен в пространство города посредством граффити и таким образом становится частью культурной сферы жизнедеятельности общества; б) художественным образом, который использует режиссер как ключевой объект, вокруг которого строится повествование и который играет важнейшую роль как для сюжета, так и для фабулы фильма; в) историческим событием, существующим в поле экономического, национального и культурного дискурса. Углубившись, мы рассмотрели также и другие, более односторонние и детализированные интерпретации феномена, как, например, физическая или метафизическая граница, препятствие, абстрактное «зло» и т. д. Отвечая на вопрос, чем же все–таки является Берлинская стена для Вендерса, нужно сказать, что для него она многосторонний и неоднозначный, малоизученный, но действительно существовавший и существующий объект, связывающий и одновременно разделяющий нацию на уровне одного города.

Что же это значит для урбанистики? — Любой объект, в каком бы контексте он ни существовал и каково бы ни было его происхождение, инкорпорируется в среду и сознание людей. Городской объект может стать как предметом гордости, так и предметом ненависти. Любой городской объект становится феноменом как для единичного индивида, так и для всех горожан. А иногда он может так прочно закрепиться в сознании жителей, что после его уничтожения продолжает составлять образ города, вернакулярные районы горожан.

Вендерс в очередной раз дает возможность осознать, что город — это больше, чем место обитания людей. А кинематограф, вызывающий «ноошок», способен дать науке пищу для размышлений.

Библиография

Делёз Ж. (2004) Кино, М.: Ад Маргинем.

Добротворский С. Н. (2016) Миф кино и будущее культуры. А.В. Титаренко (ред.). Источник невозможного, СПб: Сеанс: 84–97.

Ahlfeldt G., Redding S., Sturm D., Wolf N. (2015) The economics of density: evidence from the Berlin Wall. D. Acemoğlu (ed.) Econometrica, Princeton: Stage: 2127-2189.

Pugh E. (2015) Graffiti and the Critical Power of Urban Space: Gordon Matta-Clark’s Made in America and Keith Haring’s Berlin Wall Mural. Space and Culture, 18(4): 421–435.

Tölle A. (2010) Urban identity policies in Berlin: From critical reconstruction to reconstructing the Wall. Cities, 27 (5): 348-357.

Wenders W. (1997) Talking about Germany. R.F. Cook, G. Gemünden (eds.). The Cinema of Wim Wenders: Image, Narrative, and the Postmodern Condition, Detroit: Wayne State University Press: 51–60.

Wenders W. (1992) The logic of images. Essays and Conversations, London: Faber and Faber Limited.