Это эссе — что-то вроде философской фантазии, как сказал бы Стивен Шавиро, или собрания заметок на полях книги, которая никогда не будет написана. Это попытка представить ситуацию, в которой специфичный анализ художественных текстов, созданный Делёзом и Гваттари, стал бы универсальным методом, применимым, в том числе, и к произведениям русской литературы. В качестве эксперимента взята новелла Бунина «Лёгкое дыхание», наполненная литературными норами (выходами к материальностям) и градиентами желания, которые переплетаются и отсылают к коллективным сборкам высказывания.

Книга Делёза и Гваттари «Кафка: за малую литературу» начинается со следующих слов: «Как войти в творчество Кафки? Это — ризома, нора». Сам текст о Кафке является промежуточным, он написан между двумя томами «Капитализма и шизофрении». Переходный характер добавляет ему концентрированности и плотности. Видны мостики, по которым Делёз с Гваттари от тем «Анти-Эдипа» идут к темам «Тысячи плато». Иронично можно представить: Делёз и Гваттари увидели предсказателя «дьявольских сил» двадцатого века не в Кафке, а в Бунине, который из настоящего успел заглянуть в будущее и увидел оттуда прошлое в трагическом свете различных материальных интенсивностей: смерти, бытовых неурядиц, выстрелов, споров, разрушенных домов и т.д. Тогда к Бунину и к его текстам можно применить скоростной инструментарий уже философских (а не только литературоведческих) сборок от Кафки, Пруста, Мазоха и де Сада, тех траекторий интерпретации, который не существовали, но неожиданно попали в зону актуальности и стали действовать на опережение. Как войти в новеллу «Лёгкое дыхание»? Это — ризома, нора. Задача, которая тут обнаруживается, это задача пересобрать, детерриторизировать один из самых каноничных текстов русской литературы, сделав из него поле для делезианских экспериментов и освободив от психоаналитических коннотаций (в первую очередь, от корреляции любовь-смерть).

Все пути к тексту лежат через Олю Мещерскую и её дыхание. Она играет роль коллективной сборки, соединяющей в себе три компонента. Мы узнаём о них в самом конце новеллы — благодаря мифу классной дамы. Классная дама делают Олю двойником своего умершего брата, который до этого был также мифологизирован («его убили под Мукденом»). Оля, вслед за братом классной дамы, становится соединителем. Соединители — «это отчасти сестры, отчасти служанки, отчасти шлюхи. Они — антисупружеские и антисемейные» [1]. Антисемейные мотивы будут присутствовать постоянно, они — результат дыхания и тех нор, которые оно создаёт. Стать норой означает перестать быть Эдипом, это как открыть нужную интенсивную материальность, но не сослаться при этом на семейные структуры искусства: без дисциплин, без авторов, без цитат.

Смерть Оли Мещерской от рук офицера, который её желает, была бы бессмысленной (в некотором смысле она такой и остаётся), если бы не этот акт мифологизации желания или, иными словами, появление желания-мифа, который организует соединение и освобождение. Начало освобождения от эдипальных треугольников, от родства и от памяти. Пусть вместо отца его друг, но через него появляется нора, влечение лёгкого дыхания как влечение одновременно к власти (желание-власть) и к освобождению. Освобождение и совмещение: Оля Мещерская совмещает в себе три компонента линии ускользания, три фигуры, три степени свободы: свобода движения, свобода высказываемого и свобода желания. Сестра, маленькая работница (служанка) и шлюха, как определяет и соотносит их Делёз.

1. Сестра: «именно у сестер, принадлежащих семье, больше всего поползновений заставить семейную машину ускользать» [2]. В случае Оли Мещерской — сестра и брат, сестра, которая соотносится с братом: эротизированным при жизни и мифическим после смерти. Это был «ваш брат Алексей Михайлович Малютин». Сама Оля — сестра сестёр, лучшая подруга, любимица младших классов. Свобода движения: сестра, которая убегает, уходит, погибает, становится героиней, мифом. Если «литературное творчество — это творчество пустынного мира, чье население — его сестры» (пусть здесь это будут сёстры писателя или писательницы, а не только сёстры их героинь), то свобода движения — отдышка, быстрый бег и ускользание. Повенчаться с офицером — значит повенчаться с самим движением, чтобы уйти от семьи, но не попасть в новую. Пролететь, проскользнуть между двумя семьями, погибнуть от рук будущей тюрьмы дыхания, решивший возвести — провозгласить Закон сразу, через выстрел, устранив репутацию и другие виды репрессивности.

2. Служанки: «служанки, маленькие работницы и так далее: именно у них, уже захваченных в бюрократической машине, больше всего поползновений заставить последнюю ускользать». Классная руководительница, сама Оля в роли гимназистки. Чем пугают законы бюрократии, директриса, светлые кабинеты и светлые улицы провинциального города весной? — они пугают разлитыми чернилами, красным лицом после бега, растрепанными волосами, голыми коленями. Оля же: «она ничего не боялась — ни чернильных пятен на пальцах, ни раскрасневшегося лица, ни растрепанных волос, ни заголившегося при падении на бегу колена». Маленькая работница, отвечающая за свободу высказываемого, к движению прибавляется малый язык, за движением следует дыхание, наращивание («Мещерская, не теряя простоты и спокойствия, вдруг вежливо перебила ее»). Перебить речь власти или речь о власти — выстрелить из ружья в часы, чтобы сместить время говорения, устранить расписание. Этим заняты служанки, которые небыстро роют норы для своего скольжения, они ищут «коллективный стон без субъекта высказывания, который скрывается или деформируется», и их возглавляет Оля Мещерская.

3. Следующая фигура, обнаруженная Делёзом, это шлюхи: «они находятся на пересечении всех машин — семейных, супружеских, бюрократических, — которые они тем более заставляют ускользать. Эротические удушье или астма, какие они вызывают, происходят не только из–за их давления и из–за их веса, которые никогда не бывают слишком долго настойчивыми, но из–за того, что вместе с ними мы вступаем на линию детерриторизации» [3]. Пересечение всех машин и в то же время ускользание от них — свобода желания. Оля Мещерская и история одного эротического удушья — не лёгкого, но связанного с норой, с дырой в языке, в его логике ощущений. Ничего не чувствовать и не говорить. Это план бездействия, острого поцелуя, не семейного и не супружеского, а скорее предсмертного. Он организует становление и открывает новую линию, но решается действовать до конца и переводит дыхание уже в область «остановок». Малютин целуют Олю от лица империи, надеясь на ретерриторизацию своего и её желания, обнаруживая переход от девочки к женщине, «я стала женщиной» (астма может быть в подростковом возрасте, а потом проходит, но норы лёгкого дыхания Оли Мещерской остаются и занимаются детерриторизацией эдипальных треугольников, треугольников капиталистической любви, дворянства и мещанства). В этом вырисовывается план любовницы. Ловкость добавляется к остальным характеристикам. «В пятнадцать она слыла уже красавицей», она хорошо катается на коньках. Ветреность — залог утечки.

«Но ни один из этих элементов не ценен сам по себе, нужны сразу все три, если возможно, в одной и той же личности». Сестра, служанка и любовница (шлюха) — три компонента, которые совмещает в себе Оля Мещерская, точнее, начинает совмещать после появления мифологизированного желания (или желания-мифа) классной дамы, открывающей план лёгкого дыхания: «смерть Оли Мещерской пленила ее новой мечтой». Падение в нору лёгкого дыхания — итоговая цель ускользания. Оля Мещерская как освободитель, пожелавшей своей смерти, захваченный своим дневником.

Дневник — то, что приводит к смерти. Дневниковая запись внутри рассказа — след будущего, но не исповедь. Можно сказать, что первая зарисовка, первое предложение («На кладбище над свежей глиняной насыпью стоит новый крест из дуба…») — оно тоже взято из дневника, «небывалого» дневника. Как для Кафки письмо является тем, что всегда хотят высказать, так и для Бунина дневник — форма желания, само желание и щит против чувства вины. Оля Мещерская желает дневниковую запись такого рода, желает ускользнуть через неё к становлению-иной, дневник говорит ей из будущего: чтобы такая запись была, нужно желать, желать и сопротивляться, не отказываться от поцелуя, не убегать. Всё ради записи в дневнике («Нынче я стала женщиной!»), ради одного восклицания. С помощью дневника к читателю вываливается офицер, ему показали страницу, о которой Оля мечтала, и в ответ последовал выстрел, однако застрелить желание, убрать дыхание невозможно. Появляется ускользание как распыление. Желание гребешков, дорогих туфелек от растраты переходит к атомарному желанию дышать, Оля Мещерская через себя высвобождает не только своё желание, но и желание других.

Большое количество персонажей новеллы растворены в одном дыхании, каждый из них через Олю Мещерскую и её записи, мысли выпадает к читателю. Мы видим людей, которые выпали к нам, но которых могло и не быть. Мало того, что Оля Мещерская играет роль соединителя различных компонентов бунинской литературной машины, она ещё является и медиатором, самим выражением, чьё производство настраивается через незаметный (и незаменимый) элемент, выведенный в названии. Оля Мещерская — эротизированная машина говорения через задыхание, через астму, через отсутствие лёгких (уже конечный элемент) и сердцебиения, и только в этом состоянии оказывается возможным подсоединение других персонажей — директриса, Алексей Михайлович, классная дама, офицер, гимназист Шеншин, Субботина. Им нет места в «житейской мути», и то, что смерть представлена раньше всей истории («мы все время узнаем историю уже мертвой жизни» [4]) не играет никакой роли, особенно, в рамках дихотомии «формы» и «содержания». Элементарное преодоление, радикальная подмена: никто ничего не показывает, но вываливает, вываливает через дыхание, через, возможно, три идущих друг за другом плана — мертвое дыхание (его присутствие через отсутствие), дыхание в прямом эфире, тут, при жизни, которое ловит интенсивности материи проживаемого, инвестируя их в другие планы; и последнее — дыхание повсеместное, благодаря которому и становится возможна сама новелла. Распыление и расщепление — шизо-инвестирование в будущую смерть, становление-неразличимым, неконкретное тело без дыхания вместо тела без органов.

Лёгкое дыхание всего, идущее от медальона, который был замечен Буниным на кладбище Капри — источник повторного писательского желания получить гонорар, написать «при любых обстоятельствах». Именно медальон играет роль запускающей мембраны, роль точки для отсчёта «опущенной головы» и «поднятой головы» или для двух различных типов дыхания (музыкальный звук и портрет-фотография Кафки становятся у Бунина режимами дыхания, но также продолжают отвечать за желание). Уравнение:

«Опущенная голова, портрет-фотография = блокированное, угнетенное или угнетающее, нейтрализованное желание с минимумом соединений, с детскими воспоминаниями, с территориальностью или ретерриторизацией.

Поднятая голова, музыкальный звук = желание, которое поднимается или уклоняется, открывается новым соединениям, блокированию детства или животному блоку, детерриториализации» [5].

Музыкальный звук Кафки соответствует лёгкому дыханию у Бунина, которое занято уклонением, попыткой принадлежать конкретному персонажу («только у меня есть лёгкое дыхание»), но при этом соответствовать коллективной сборки — миллиону гимназисток, соединённых в качестве компонентов сборкой «дыхание Оли Мещерской». Опять же — через норы этого дыхания, через эту сборку вываливаются все остальные персонажи, весь сюжет. Коллективная сборка преодолевает простоту содержания и выражения, она выстреливает становлением, запуская дорожки интенсивностей: в дневнике, в памяти, на фотографиях. Начать новеллу с медальона означает всего лишь попытку заблокировать желание, создать воспоминание, заключить всё в память, пусть это и память о будущем. Этот же ход есть, например, в «Холодной осени»: «Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне». Память о будущем старается заблокировать желание, то есть сделать всю остальную интенсивность малой литературы рассказом о смерти, притчей о высвобождении желаний, которые приводят к гибели (или к холостому выстрелу). Что ещё можно сказать о памяти? «Память — это семейный портрет или сделанная во время отпуска фотография, изображающая господ с опущенными головами или женщин с лентами вокруг шеи». Единственная фотография Оли Мещерской — это фотография на могилке.

Центральный момент бунинской драматичной интенсивности внутри рассказа состоит в том, что запрет на становление со стороны Школы поначалу подаётся от лица альянса, от лица образовательных (государственных, имперских, институциональных и др.) сборок («Я не буду повторяться, не буду говорить пространно»), но потом переносится в эдипальный треугольник. Друг папы, из–за которого Оля больше не может быть девочкой. «Это — манерность трезвости без воспоминания, где взрослый захвачен в блокировании детства, не переставая быть взрослым, как ребенок может быть захвачен в блокировании взрослого, не переставая быть ребенком. Это и не искусственный обмен “ролями” это, скорее, строгая смежность двух далеких сегментов. Немного похоже на то, что мы видели в отношении становления-животным: становление-ребенком взрослого, схваченное во взрослом, становление ребенка-взрослым, схваченное в ребенке, причем оба смежны» [6]. Ускользнуть в становление, но не в становление-взрослой. У Оли Мещерской получается сделать это благодаря дыханию, она узнаёт о лёгком дыхании из папиной книжки. Как это было с Кафкой: «Если он и не любит детей, то потому, что они захвачены необратимым становлением-взрослым». Чтобы Оля не перешла в это становление, а навсегда осталась со своим дыханием юной гимназисткой, девочкой или девушкой, в состоянии желания будущего, которое будет зафиксировано в дневнике, Бунин в самом начале говорит о могилке, и это никак не коррелирует со способом выражения, началом или концом, перевёрнутым нарративом. Дышать и через эротизированные дыхание имперских тел, заключенных до недавнего моменты в коричневые фартуки, выходить к становлению кем угодно, постоянно иным, к становлению-животным и т.д., но не девочкой, которую желает друг отца [7]. «Я стала женщиной», — прекращение становления, с другой же стороны: «ты послушай, как я вздыхаю». В итоге мы встречаемся со следующими планами:

1. Блокировка желания — фотография-портрет — память о будущем — захваченность дневником;

2. Мифологизация после смерти — эдипизация — рождение двойника и соединителя;

3. Соединитель — коллективная сборка — линии ускользания — норы лёгкого дыхания.

Эти планы развёртывают свои переходы в новелле Бунина и открывают пути для интерпретации других текстов. Их можно универсализировать и наложить, например, на «Жизнь Арсеньева» или сборники рассказов.

Примечания:

1. Делёз Ж., Гваттари Ф. Кафка: за малую литературу. — М.: Институт общегуманитарных исследований, 2015. С. 81.

2. Там же. С. 82.

3. Там же. С. 83.

4. Выготский Л. С. Психология искусства. — Ростов-на-Дону: Издательство «Феникс», 1998. С. 200.

5. Делёз Ж., Гваттари Ф. Кафка: за малую литературу. С. 7.

6. Там же. С. 101.

7. При этом освобождение от последней инстанции — это отсутствие дыхания как форма революционности. Персонаж, который не дышит, и есть молекула, расщепление, он в воздухе или в земле, на небе или в воде, но это уже не имеет значения, так как литературные норы, которые были организованы лёгкими (или же сердцем, печёнкой, желудком, как это было у Арто), всё равно остаются. В них можно провалиться, в независимости от «житейской мути» или красоты формы.