Перевод введения Марка Фишера к его книге «The Weird And The Eerie», в котором он размышляет о своём приходе к проблеме странного и жуткого. Чем странное и жуткое отличаются от фрейдовского понятия unheimlich? Что такое странный психоанализ? Почему странное и жуткое — это не обязательно что-то опасное и неприятное? Почему нас тянет к внешнему? На эти и не только эти вопросы пытается ответить Марк Фишер, кратко описав будущую проблематику своего текста.

Непонятно, почему мне потребовалось так много времени, чтобы по-настоящему начать думать обо всём странном и жутком. Хотя прямые истоки этой книги обнаруживаются в относительно недавних событиях, могу сказать, что меня очаровывали и преследовали примеры странного и жуткого с самого детства. В действительности же я не идентифицировал эти два режима, а тем более не исследовал их определяющие особенности. Несомненно, это отчасти связано с тем, что основные культурные примеры странного и жуткого можно найти на стыке двух жанров — ужасов и научной фантастики. И эта жанровая сборка таит в себе наиболее характерные черты странного и жуткого.

Странное оказалось в центре моего внимания около десяти лет назад в результате двух симпозиумов по творчеству Лавкрафта в Лондонском университете. Жуткое в свою очередь стало главной темой работы «На исчезающей земле» — это было аудио-эссе 2013 года, которое я написал в сотрудничестве с Джастином Бартоном. Именно так жуткое подкралось ко мне и Джастину. Изначально это не было нашей целью, но к концу проекта мы обнаружили, что большая часть музыки, фильмов и художественной литературы, которые всегда были рядом с нами, обладают качеством жуткости.

Что объединяет странное и жуткое, так это их озабоченность непонятным. Непонятное — не означает ужасное. Очарование странного и жуткого не связано с идеей о «нашем наслаждении тем, что нас пугает». Скорее, это связано с влечением к внешнему миру — к тому, что лежит за пределами стандартного восприятия, познания и опыта. Это влечение обычно связано с определенными опасениями, возможно, даже с ужасом, но было бы неправильно говорить, что странное и жуткое обязательно всегда являются ужасающими. Я не утверждаю, что внешнее всегда дружелюбно. Там ужасов более чем достаточно; но данные ужасы — это еще не все, что есть у внешнего.

Возможно, мое промедление с непосредственным обращением к странному и жуткому, было связано с заклятием, наложенным фрейдовской концепцией unheimlich. Как известно, unheimlich часто неправильно переводится на английский как сверхъестественное. Слово, которое лучше передает смысл этого термина Фрейда — незнакомое. Unheimlich часто приравнивается к странному и жуткому — и эссе самого Фрейда рассматривает эти термины как взаимозаменяемые. Однако впоследствии unheimlich, берущее своё начало из этого значимого фрейдовского текста, вытеснило два других близких к нему термина.

Эссе о unheimlich оказало большое влияние на исследования ужасов и научной фантастики — вероятно, больше из–за колебаний самого Фрейда, догадок и отвергнутых им тезисов, чем из–за фактического определения, которое он предлагает. Примеры unheimlich, которые даёт Фрейд — это двойники, механические сущности, кажущиеся человеческими и протезы, взывающие определенную тревогу. Но процесс решения Фрейдом загадки unheimlich — заявление о том, что его можно свести к тревоге о кастрации — происходит подобно типичному процессу решения загадки в заурядном детективе. Что по-настоящему очаровывает, так это совокупность концепций, циркулирующих в эссе Фрейда, и то, насколько часто они рекурсивно воплощают те процессы, которые пытаются описать. Повторение и удвоение — уже сама по себе сверхъестественная пара, которая удваивается и повторяется друг в друге, обнаруживаясь в основе почти любого «сверхъестественного» явления, определяемого Фрейдом.

В этом, безусловно, есть что-то, что объединяет странное, жуткое и незнакомое (unheimlich). Все они являются не только аффектами, но и модусами: модусами кино и художественной литературы, модусами восприятия и в конечном итоге даже модусами (способами) существования. Тем не менее, их нельзя в полной мере назвать жанрами.

Возможно, самое важное различие между unheimlich, с одной стороны, и странным и жутким — с другой, заключается в их отношении к непонятному. Unheimlich Фрейда — это непонятное внутри знакомого, непонятно знакомое или же знакомое как непонятное — модусы, в которых внутренний мир не совпадает с самим собой. Все амбивалентности психоанализа Фрейда заключены в этой концепции. Речь идет о том, чтобы сделать знакомое — и семейное — непонятным? Или речь идет о возвращении непонятного к знакомому и семейному? Здесь мы видим и можем оценить двойной ход, присущий фрейдовскому психоанализу: прежде всего, это отчуждение от многих распространенных представлений о семье; в то же время это сопровождается компенсаторным движением, в результате которого внешнее раскрывается в терминах модернистской семейной драмы. Сам по себе психоанализ — это уже жанр unheimlich; его преследует внешнее, которое он кружит вокруг себя, но никогда не может полностью его признать или подтвердить. Многие комментаторы признавали, что эссе о unheimlich напоминает сказку, в которой сам Фрейд играет роль ненадежного рассказчика Джеймса. Если Фрейд — это ненадежный рассказчик, тогда почему мы должны соглашаться с тем, что его собственные размышления нужно классифицировать в тех категориях, которые предлагаются в его эссе? Что если бы вместо этого мы решили, что вся драматичность эссе Фрейда состоит в его попытках постоянно ограничивать исследуемые им явления в пределах компетенции unheimlich?

Сворачивание странного и жуткого в unheimlich является симптомом секулярного отступления от внешнего мира. Более сильная склонность к unheimlich соизмерима с принуждением к определенному виду критики, которая действует, всегда обрабатывая внешнее через внутренние пробелы и тупики. Но странное и жуткое делают противоположный ход: они позволяют нам видеть внутреннее с точки зрения внешнего. Как мы узнаем далее, странное — это то, чему нет места [нечто не принадлежащее]. Странное привносит в знакомое то, что обычно находится за его пределами и что не может быть согласовано с «домашним» (даже в качестве его отрицания). Форма, которая, пожалуй, наиболее подходит для странного, — это монтаж, соединение двух или более вещей, которые никак не соотносятся друг с другом. Отсюда и пристрастие сюрреализма к странному, который понимал бессознательное как монтажную машину, как генератор странных сопоставлений. Это же и причина, по которой Жак Лакан, отвечая на вызов, брошенный сюрреализмом и остальной эстетикой модернизма, двигался в направлении странного психоанализа, в котором стремление к смерти, сны и бессознательное освобождаются от какой-либо натурализации или чувства домашнего уюта.

На первый взгляд может показаться, что жуткое ближе к unheimlich, чем к странному. Тем не менее, как и странное, жуткое тоже в основном связано с внешним миром, и здесь мы можем понять внешнее в прямолинейно эмпирическом, а также в более абстрактном — трансцендентальном — смысле. Ощущение жуткого редко сохраняется в замкнутых и обитаемых домашних пространствах; мы чаще находим жуткое в пейзажах, в которых присутствие человека ограниченно. Однако встаёт вопрос: что же привело к появлению этого руинного состояния, к этому исчезновению? Что за сущность была задействована? Что это было за существо, которое издавало такой жуткий крик? Как мы можем увидеть на этих примерах, жуткое в корне связано с вопросами агентности. Что за агент здесь действует? Есть ли вообще агент? Эти вопросы можно задать в психоаналитическом регистре — если мы не те, кем себя считаем, то кто мы такие? Эти вопросы также применимы к силам, управляющим капиталистическим обществом. Капитал на каждом уровне — это жуткая сущность: созданный из ничего, он, тем не менее, оказывает куда большее влияние, чем любая якобы значимая организация.

Метафизический скандал с капиталом подводит нас к более широкому вопросу о влиянии нематериального и неодушевленного: о влиянии минералов и ландшафтов на таких авторов, как Найджел Нил и Алан Гарнер, о том, как «мы сами» оказываемся в ловушке ритмов, пульсаций и паттернов нечеловеческих сил. Внутри нет ничего, кроме складывания внешнего. Зеркало трескается, я — другой, и я всегда был другим. Дрожь здесь — это дрожь от жуткого, а не от unheimlich.

Одним из экстраординарных примеров вытеснения unheimlich жутким является роман Дональда Томаса «Белый отель». Этот роман, в первую очередь, похож на смоделированный случай вымышленной пациентки Фрейда — Анны Г. Стихотворение Анны, с которого начинается роман, кажется насыщенным эротической истерией, — так предполагает фикциональный Фрейд Томаса в истории болезни пациентки, которую он пишет. Чтение Фрейда угрожает рассеять онирическую атмосферу стихотворения Анны, а также установить иное направление объяснения: от настоящего к прошлому, извне — вовнутрь. Однако выясняется, что кажущийся эротизм является запутыванием и отклонением от самого яркого составляющего стихотворения, которое следует искать не в прошлом Анны, а в ее будущем — ее смерти во время резни в Бабьем Яру в 1941 году. Проблемы предвидения и проблемы судьбы приводят нас здесь к жуткому в его тревожной форме. Тем не менее, можно сказать, что судьба принадлежит и к странному. Ведьмы-прорицательницы в «Макбете», в конце концов, известны как Странные Сестры, и одно из архаичных значений слова «странное» — это «судьба». Концепция судьбы странна в том смысле, что она подразумевает искаженные формы времени и причинности, чуждые обычному восприятию, и в то же время она жутка, поскольку поднимает вопросы об агентности как свободной воле: кто или что является сущностью, ткущей судьбу?

Жуткое касается самых фундаментальных метафизических вопросов, которые мы только можем задать. Это вопросы, касающиеся существования и несуществования [небытия]: почему здесь что-то есть, когда не должно быть ничего? Почему здесь ничего нет, когда что-то должно быть? Невидящие глаза мертвых, растерянные глаза больного амнезией — они вызывают ощущение жуткого, точно такое же, как заброшенная деревня или сохранившиеся со времён неолита каменные круги [a stone circle].

Пока что у нас все еще остается впечатление, что странное и жуткое в первую очередь связаны с тем, что угнетает или пугает нас. Итак, давайте закончим эти предварительные замечания, указав на примеры странного и жуткого, которые производят другие наборы аффектов. Модернистские и экспериментальные работы часто кажутся нам странными, когда мы впервые сталкиваемся с ними. Чувство ошибочности, связанное со странным, — убежденность в том, что это не соответствует действительности, — часто является признаком того, что мы находимся в присутствии нового. Странное здесь — сигнал о том, что концепции и рамки, которые мы использовали ранее, теперь устарели. Если встреча со странным не является непосредственно приятной (приятное всегда будет относиться к предыдущим формам удовлетворения), это не означает просто неприятную встречу. Есть удовольствие в том, чтобы видеть как знакомое и традиционное становится устаревшим — это удовольствие, которое в своей смеси наслаждения и боли имеет нечто общее с тем, что Лакан называл jouissance.

Жуткое также влечет за собой отказ от наших нынешних привязанностей. Однако с жутким это разъединение не обладает шоковыми качествами, которые обычно являются особенностью странного. Безмятежность, которая часто ассоциируется с жутким — подумайте о фразе «жуткое спокойствие», — связана с отстраненностью от насущных повседневных проблем. Перспектива жуткого может дать нам доступ к силам, которые управляют мирской реальностью, но которые обычно скрыты. Также она может дать нам доступ к пространствам, полностью выходящим за рамки этой реальности. Именно это освобождение от мирского, этот выход за рамки того, что обычно принимается за реальность, в какой-то мере объясняет особую привлекательность, которой обладает жуткое.