СКВОЗЬ ЧЁРНОЕ СТЕКЛО (2019, реж. К. Лопушанский) — пожалуй, один из самых выразительных фильмов о постсоветской россии периода становления п*ской диктатуры. Отталкиваясь от прямого образно-философского обращения к И. Бергману ("Сквозь тусклое стекло"), К. Лопушанский фактически "перезагружает" экзистенциальную линию его героини, помещая её в перспективу собственной политической современности — в мир разрастающейся классовой пропасти, неосоветского кратического, смутных ностальгий, медленного угасания регионов, милитаристского олигархата, гундяевского клерикализма, кошмарных некроинтерьеров в стиле краснодеревного барокко с "аквадискотеками", в пространство чахнущей культуры и близящейся большой войны. Её К. Лопушанский проницательно предчувствует (уже в 2018-19 гг.), осмысливая в целой череде образов и эпизодов: начиная с главного героя (чуть более чем недвусмысленно напоминающего евгения пригожина), заканчивая кадрами с игрушечными танками, узнаваемыми обрывками нарратива "сво", упоминаниями поставок оружия, а также общей психосоматической картой происходящего.

Именно здесь К.Лопушанский головокружительно выходит на второй виток собственных (пост)апокалиптических рефлексий — в ряде кадров возвращая зрителя то ли в вечный ночной ливень "Гадких лебедей" (2006), то ли и вовсе в постядерный ландшафт "Писем мёртвого человека" (1986) (пронизанных той же тревогой, что и наполнившая мир в последние 3 года). "Прошлое" не значит "прошло" — пожалуй, именно эта парадоксальная истина образовала ось нашей постсоветской современности, а потрясённое предстояние перед ней странным образом задало контуры нашего общего бытийного дома внутри исторической эпохи. В нём лучшие из художников обречены возвращаться к уже, казалось, отболевшим и прожитым темам, словно в логике сна замыкая свой путь в прóклятый круг.

Действительно, пространство постсоветской россии кружит, как зколдованный лес: во времени, в пространстве, в языке. Призраки Калиты, Невского, Грозного, Петра, Сталина — его бессменные духи, вечные мóроки русского Левиафана. И им, как всегда, нет дела до расползающихся дискурсивных швов его теологических одежд: свирепый теологизм и полицейский императив набожности непротиворечиво соседствует в архитектуре "русского мира" с насмешливой брезгливостью к трансцендентному и циничным некронигилизмом.

Именно это противоречие образует ключевое для сюжетной линии фильма поле напряжения — между кремлёвским олигархом, верным жрецом партии войны, — и его пленницей, юной слепой воспитанницей приюта при захолустном монастыре. Каждый из них "заколдован" им на свой лад, и перед обоими — нет путей, кроме прóклятых окружающим пространством: обрекающих или обречённых. Третьего не дано.

Так, пространство с очевидностью становится одной из важнейших фигур картины: официозные интерьеры гостиниц и жилых комнат, похожих на морги (и, кажется, ещё не сбросивших заводских полиэтиленовых плёнок); комично-роскошные празднества "новых элит" с привкусом "Голубого огонька" и торжественные залы, затопляемые роботическими аккламациями царю/отечеству; пространство красной площади (где так "пахнет кровью" ©) и пенитенциарно-обезличенные пустоты государственных учреждений; холодные лабиринты измученных городов и ветхие подъезды и чердаки, где из последних сил — вопреки всему — теплится жизнь; и сквозь все эти миры — примиряющие их противостояние сизые сумерки, неутолимый и фатальный "час волка", и то зябкая ноябрьская сырость, то грозные брызги штормящего моря — предвещающего великий исторический шторм. Не его ли, прозрев после дорогостоящей операции (или затворничества в монастыре?), созерцает юная героиня?

Мастер старой школы, К. Лопушанский остаётся верным её художественному языку и выразительным средствам. Так, в смысле операторской работы "Сквозь чёрное стекло" продолжает традицию, сложившуюся и в картинах предшественников К. Лопушанского, и в его собственных ранних фильмах: динамика светотени (в данном случае отчётливо отсылающая к иконописи — с её характерным принципом "писать от тёмного к светлому"), композиция, цветовые отношения, паттерны и доминанты, работа с планами и портретной экспозицией — все эти элементы картины, с одной стороны, отчётливо восходят к классическим канонам фильмического, с другой — вступают в неочевидные отношения как с подвижным акустическим, так и с концептуально-сюжетным ландшафтами.

И, конечно, очерк о полотне фильма был бы неполным без упоминания его важнейшего элемента: традиционно блестящей актёрской игры Максима Суханова — одного из самых ярких современных художников акратического (вспомним его бесподобного Хозяина в "Топях", или комиссара в "Роли"). Непротиворечиво согласуя кнематограф и последовательно проницательную политическую позицию, М. Суханов играет преимущественно собственных антагонистов. В местах этого "разлома" он по-настоящему виртуозно создаёт апофатическое высказывание, своего рода шлейф темы, направляющий внимание мысли и чувства, и не оставляющий кратическому шансов.

И создание, и выход в прокат фильма "Сквозь чёрное стекло" в россии 2019-го года (с её нарастающей цензурой, новыми запретительными законами, новыми вехами этатистского консенсуса о недопустимом и невозможностью сколько-нибудь артикулированной критики статус-кво) — обстоятельство, с одной стороны, необычайное. С другой, оно лишь по-новому проливает свет на машинную рассинхронизированность и тотальнуюю слепоту любой бюрократизированной тотальности, любой диктатуры. Что ж, как говорится, "The medium is the message": биография этой картины оборачивается дополнительным сюжетом для погружения в её собственное высказывание.