Персонажи, воплощающие в себе вечные, общечеловеческие, универсальные темы, зачастую превращаются в клише. Яркий образ, узнаваемая иконография — и перед нами эмблема массовой культуры. Такой и стала Кармен, оставив в тени второго протагониста — Дона Хозе.

Своенравная цыганка из оперы Бизе с первого появления на сцене привлекала к себе внимание, заставляя режиссеров, дирижеров и критиков наперебой предлагать новые интерпретации ее образа. Роковая соблазнительница оказывалась и борцом за свободу, и жертвой патриархального общества, и воплощением хтонического зла. Но за мифологической универсальностью Кармен на самом деле не существует “персонажа” — существует символ, метафора, выражение неперсонифицированных, нематериальных явлений нашего мира. Разбирая образ Кармен, мы, возможно, поймем философские максимы, но не поймем, как жить с ними обычным людям. А чтобы понять — надо смотреть в сторону Дона Хозе.

В новелле Проспера Мериме, послужившей основой для либретто, главный персонаж — это все–таки он. В центре повествования его жизнь, а Кармен по большей части представлена с его слов. Мериме говорит о Хозе, как о “сатане”, а о Кармен, как о “приспешнице дьявола”. Они предстают персонажами, открыто играющими на стороне зла, как равные партнеры. Они знают, что будут уничтожены: это единственный возможный вариант развития событий, потому что зло должно умереть, справедливость — восторжествовать, а отслуженная обедня заставит тех, кто остался жить, чувствовать меньше вины за уничтожение зла, пусть и зла с человеческим лицом. У Мериме от неудавшегося священника (“Из меня хотели сделать священника и заставляли учиться, но преуспевал я плохо”) в обличье матерого вора и контрабандиста остается лишь непоколебимая вера в прощение и честь, его Хозе — очень волевой человек. В опере же перед нами является образ священника-недоучки, так и не выяснившего свои отношения с Богом.

Музыковед Александр Харьковский в своей статье “Богиня наоборот: как сделать ‘Кармен’?” отмечает, как музыкально сделаны и противопоставлены Кармен и Хозе. Музыка Кармен — это музыка парижских улиц, песенки и мелодии французских шансонье, в то время как музыка Хозе — это итальянское бельканто, язык оперного дома. Кроме того, среди бельканто появляется то самое, что не дает ему покоя, то, о чем напоминают пришедшая от его матери Микаэла и сама мать, — призрак церковного хорала.

Харьковский делает еще одно важное для нас замечание: у Кармен нет своей музыки, а песенки, которыми она изъясняется, заимствованы с тех же самых улиц. Получается, что она вроде как и не персонаж в музыкальном смысле, а стихия, чувство, эмоция. И если это так, то перед нами гениальная музыкальная метафора любви как таковой.

Уникальность этого чувства в том, что оно может быть подарено любому, главное — акт проявления воли. Этот акт оказывается гораздо важнее объекта любви. Любовь везде, и только стечение обстоятельств приводит в действие нашу волю, в результате чего любовь выплескивается на определенный объект. Любовь дает возможность выхода к трансцендентному. Через познание Другого мы познаем Бога и выходим за границы материального.

Понимание любви и ее места в обществе тесно связано с переживанием и эмоциями. Есть периоды в истории, когда излишние эмоции порициались и процветало пассивное переживание: Средние века, например, или эпоха Просвещения. Время, когда пишет свою оперу композитор Жорж Бизе — это время французских романов, которые дарят новый взгляд на любовь, Другого, чувственность. Отныне это не только романтичная и сентиментальная любовь, но телесная близость, магнетизм, притягивающий двух людей друг к другу.

Хозе, кажется, более-менее знает, как принято любить Бога и тех, кого “система”, «норма» помечает как своих: собственную матушку или хорошую девушку Микаэлу; но не очень понимает, как любить кого-то, кто находится за пределами этой системы, а уж тем более как через эту любовь познать Бога — в то время как новые нравы предлагают только такой вариант познания трансцендентного.

В двуполярной системе ценностей Хозе всё, что не от Бога — то от Лукавого. Но Дон Хозе не приемлет мысли о том, что он сам может быть «плохим». Порядочному христианину следует быть хорошим сыном, хорошим офицером. Ходить в церковь, выполнять приказы и жениться на той, которая не огорчит мать. Оценивая оперного Дона Хозе с позиции современного общества, его вполне можно было бы назвать “текучим злом”. Британский социолог Зигмунт Бауман в одноименной книге вводит это понятие и говорит, что такой вид зла наиболее опасен, потому что он скрывается за благонамеренными поступками и благонравными лицами. Текучее зло не видит в себе зла.

Для Дона Хозе зло возможно только за пределами общества, на улице, там, где ходит весь этот сброд, отвергнутый «нормальным» обществом. Признание собственной неправедности становится для него путем внутреннего раскола и кризиса, который имеет решение только в выходе за пределы парадигмы, в которой он находится.

Его отношение к Кармен напоминает средневековую борьбу со слишком красивыми мелодиями и церковными фресками, которые могли отвлечь прихожанина или монаха от главного — служению Господу или, чего хуже, зародить в нем греховное чувство наслаждения. «Куда деваться от наглого великолепия этих образов?» — говорит один из героев Умберто Эко в романе “Имя Розы”. Деваться действительно некуда: если не столкнешься с наглым великолепием образа, то натолкнешься на роковую красотку. Даже в стенах монастыря не спастись от этой участи, что уж говорить про улицы Севильи. Хозе как романтический герой живет в своем мире, и мир этот сродни францисканскому монастырю, а не замку влюбленного трубадура.

Вера в христианскую идею спасения, замкнутость в собственном мире и отчаянная невозможность выйти из него делают из Хозе вполне вагнеровского персонажа. Здесь к месту вспомнить, что Фридрих Ницше — сначала ярый вагнерианец, а затем настолько же ярый противник композитора — в своей знаменитой статье “Казус Вагнера” выбирает в качестве противопоставления музыке и идеям Рихарда Вагнера именно “Кармен”. Не потому ли, что вагнеровский персонаж у Бизе встречает реалии настоящего (Кармен), и перед нами разворачивается болезненная секуляризация человека традиционного общества? То есть перед нами сценарий, невозможный у Вагнера, чей герметичный мифологический мир не открывается к жизни никогда. Смены парадигм влекут за собой жертвы, и одной из них становится Хозе.

Триггер аутсайдерской жизни не помогает Хозе наладить отношение с Другим. Скорее отбрасывает от Средневековья в полымя гораздо более древних ритуалов, которые пугают его еще больше. В этот момент появляется новый возлюбленный Кармен. В опере и новелле эти персонажи имеют не только разные имена, но и судьбы. У Мериме роман Кармен с матадором Лукасом — всего лишь эпизод. Хозе не составляет труда увезти Кармен от него, да и убить его, скорее всего, тоже не составило бы труда, если бы он выжил после смертельной раны. Оперный Эскамильо становится серьезным конкурентом для Хозе. Он — тореадор, плейбой, воспевающий любовь. В нем есть что-то и от цыганки Кармен, и от средневекового трубадура. Бизе сохраняет ему жизнь: в либретто и музыке тореадор празднует победу над быком, и толпа в очередной раз подхватывает запоминающуюся мелодию, сопровождающую неизменно его появление. Эскамильо — это лучшая версия Хозе, человек, которым он мог бы стать, но, увы, никогда не станет.

Вместо этого Дон Хозе в четвертом акте оказывается в незавидном положении homo sacer. В Римском праве этот термин обозначал положение изгоя, человека, стоящего вне закона. Homo sacer утрачивал статус члена общества, его “можно убить, но нельзя принести в жертву”. Хозе мог бы стать мучеником (ритуальной жертвой), если бы был убит злом. По меркам его “системы” ценностей это — единственный способ искупить все совершенные им греховные поступки. Но зло — это и есть Хозе. Он оказывается в парадоксальной ситуации вся трагичность которой в том, что Хозе не осознает этого парадокса. Известный ему выход из порочного круга для него закрыт, а другого он не видит. Потому что другой — это искупление, то есть принятие и признание собственной природы.

В конце XX века к понятию “homo sacer” обратился итальянский философ Джорджо Агамбен. Он называет жизнь homo sacer “голой жизнью”. Одним из главных примеров “голой жизни” в XX в. является Холокост. Появление таких ужасающих процессов, по его мнению, есть закономерный признак цивилизационной модели, главной характеристикой культуры которой становится антропологический кризис. Он выражается в “разрыве времен”, образующемся при переходе от традиционной культуры с ее религиозными ценностями к посттрадиционной с господствующим в ней профанным измерением. Внутри разрыва сакральное и профанное неразличимы. Опасность таких зон в том, что из–за невозможности только религиозного или только светского механизма управления включается биополитика, которая осуществляет жестокую редукцию человека к послушному человеческому организму.

Хозе, смотрящий на изменившийся мир из своей пещеры традиционного общества, находится в том самом разрыве времен. Жить здесь по старым правилам невозможно, а по новым — не получается. Мы все, кажется, находимся сейчас в подобной точке, только наш наполненный надеждой взгляд направлен в обратную сторону: из пострадиционного общества к недостижимой возможности обрести сакральное измерение вновь. Мы, как и Хозе, тоже застряли во “временном разрыве”, поэтому понять, как разрешить “Казус Хозе”, для нас не менее важно, чем для героя оперы.