Два произведения, объясняющие важность брака с мертвецом для русской культуры — «Идиот» и «Груз-200». Принципиальная разница между ключевыми сценами — только в количестве мух; «жених приехал!» капитана Журова не так уж сильно отличается от робкого сводничества Рогожина. Один деловит, как сотрудник ЗАГСа, знающий, что дело наверняка сделано, другой суетится, будто сваха, чья подопечная перед самым знакомством становится непрезентабельной. Какова из себя невеста, которую прячут в темной комнате под простыней и клеенкой? «К утру, как посветлеет, посмотри».

Балабановский капитан прибегает к древней пытке, применявшейся этрусками. В Энеиде читаем, как Мезенций

«…заживо жертвы свои привязывал путами к трупам
Так, чтобы руки сплелись и уста к устам прижимались, —
Пытки мучительной род, убивавший медленной смертью
Тех, кто в объятьях лежал среди тленья, гноя и смрада».

Этрусские пираты продолжали кормить живого человека, привязанного к трупу, до тех пор, пока союз не объявлялся надежно скрепленным, — т.е. пока кожа живого не почернеет. Преображенную жертву можно было отпустить. Nupta cadavera: брачный союз с трупом. Со времен античности этот образ служил метафорой сосуществования души со смертным телом. Орфики говорили о телесной оболочке как о тюрьме, в которой заключена душа, — или о склепе. В Средние века образ меняется: двое зачастую не лежат в пассивном объятии — живой несет на себе мертвого партнера. Наряду с nupta cadavera популярно изображение nupta contagioso: женщина, привязанная к заразному больному (чаще всего сифилитику).

В русской литературе есть еще один пример краткого, но судьбоносного союза с трупом. Рассказ Гаршина «Четыре дня» показателен тем, что в нем отсутствует посредник: герой самостоятельно убивает будущего партнера, тем самым связывая свою жизнь с его посмертностью. Он еще во власти наивного идеализма и, можно думать, рассчитывает, что убитый «турка» умрет и испарится — или умрет и замрет, каким-то образом не поддавшись великому деланию смерти; во всяком случае, будет докучать морально, а не физически. После того, как рассказчик приходит в себя и видит тело турка, пронзенное штыком, следуют любопытные этапы сближения. Сначала узнавание: «те же кусты, то же небо, только при дневном освещении. А вот и мой сосед. Да, это — турок, труп. Какой огромный!» Ничего вокруг не изменилось, кроме того, что в нескольких шагах от героя лежит убитый его рукой человек. Избавиться от соседства невозможно — «барин Иванов» сам ранен в ногу. Более того, спустя некоторое время сближение с мертвецом становится жизненно важным испытанием — у того на поясе фляга с водой.

Рассказчик вынужден наблюдать процесс, который не он изобрел, но который именно он привел в действие: нигредо. «Как он почернел… что будет с ним завтра или послезавтра?», «И весь он раздулся горою. Что сделает с ним солнце сегодня?» Это не риторические вопросы; будучи не в силах отползти от своей жертвы-спасителя, герой понимает, что от превращений трупа напрямую зависит его собственная судьба. Пролитая кровь не консуммирует связь, для этого нужно время и нигредо. «Скоро мы поравняемся с ним и не будем неприятны друг другу», — замечает рассказчик, имея в виду скорее ту трансформацию, которой добивались этрусские пираты, чем возможность собственной смерти.

Пытка, столь чувственно описанная древними (акцент делается на том, что пару связывали лицом к лицу), рассчитана на причинение страданий, но не унижения — в отличие от действий варваров, потрошивших коров, в туши которых потом зашивали пленных римских солдат, так, чтобы снаружи оставалась только голова жертвы. Иранский философ Реза Негарестани поставил бы под сомнение мысль героя Гаршина о том, что в процессе «уравнения» живой Иванов и мертвый турок станут менее «неприятны друг другу». В эссе «The Corpse Bride: Thinking with Nigredo» он замечает:

«Мертвец тоже смотрит в глаза живому, и его плоть содрогается от ужаса и червей. Отвратительно живому видеть себя мертвым, но поистине ужасно мертвому смотреть на предположительно живого, видеть себя живым мертвецом; мертвецом, приводимым в движение живым двойником-паразитом». Этрусская пытка не лишена элемента унижения, просто он оставлен для того участника союза, который играет роль орудия. Душа (живой человек) вынуждена испытывать страдание, а для навьюченного на нее тела (мертвец) приберегли более изощренное чувство — стыд.

Слоган на DVD-издании британского телефильма «Neither the Sea, Nor the Sand» гласит «…Его тело продолжает разлагаться, делая сексуальную жизнь их пары весьма дикой». Несчастливая домохозяйка, приехавшая на морской курорт не в сезон, влюбляется в смотрителя маяка. Тот неожиданно умирает, успев поклясться в вечной любви — и возвращается. Нужно заметить, что любовные сцены кошмарны и до смерти партнера (во многом благодаря удивительно неуместному саундтреку), но, не будучи киношедевром, «Ни море, ни песок» маркирует важный раздел между романтическим боди-хоррором и стерильными зомби-лавстори (мы рассматриваем здесь только произведения, в которых есть место чувствам, оставляя за рамками те, в которых мертвецов любят механически). Современные ревенанты не разлагаются и запаха не издают, тогда как оживший герой британской ленты 1972-го года заметно портится с течением времени.

В британской традиции мертвецы часто фигурируют в сюжете о смерти любви. В этом случае труп — либо партнер, которого лишают индивидуальности и одомашнивают (героиня фильма ведет себя предупредительнее и нежнее с возлюбленным после его кончины), либо незваный гость, фантазм, чья задача — воспрепятствовать этой будничности. Действие рассказа Роберта Эйкмана «Ringing the Changes», как и в упомянутом фильме, происходит на побережье. (Море — наиболее подходящий фон для подобных историй, поскольку морская стихия особенно бесстыдно демонстрирует свои жертвы). В некую ночь, когда «живые танцуют вместе с мертвыми», последние врываются в комнату приезжей пары туристов.

«— Запах! О Господи, этот запах! — снова закричала Фринна.
Теперь здесь пахло так же, как и на пляже; в битком набитой комнате запах уже не казался всего лишь неприятным, он был непристойным, отвратительным» (пер. Ирина Кастальская).

Пока мужчина пытается сориентироваться, толпа оттесняет и уводит его спутницу; происходит что-то непоправимое, в результате чего Фринна, очнувшись утром, с неожиданной реакцией наблюдает за местными, трудящимися на «новом муниципальном кладбище» — «она разрумянилась, глаза заблестели, нежный рот растянулся в сладострастной улыбке». Ночь с мертвецом здесь, как и в других случаях, важна для того, чтобы живой тоже смог превратиться. Это маргинальный вариант истории Пигмалиона; неизвестно только, кто кого преобразит. Тому Петти нужно было просто немного подождать.