Песня — жанр синтетический, она соединяет в себе музыку, текст, а кроме того интонацию и манеру исполнения, которые могут значительно влиять на трактовку. В случае группы Shortparis песня превращается в перформативный акт — литературный, музыкальный, пластический. И хотя все элементы одинаково важны для целостного восприятия, лирика становится как бы его ядром, задаёт структуру. Поэтому в своих размышлениях я в большей степени опираюсь на текст и его особенности, в связи с чем в качестве фигуры автора я буду упоминать не группу, а Николая Комягина, солиста и создателя непосредственно текстов.

В лирике Николая Комягина есть два значимых, частотных мотива, заметно тяготеющих друг к другу — это мотив жестокости, насилия, и противопоставленного этому насилию «женского». Именно об этом женском, ненасильственном мне бы и хотелось поговорить.

«Молодая», «жена», «дева», «сука», «мамка» — в таких ипостасях в текстах песен Shortparis появляется женщина. Здесь стоит сказать, что лирика Николая Комягина тяготеет к некоторой архаичности: тексты, при своей бесспорной актуальности, апеллируют к устоявшимся архетипам, образам, не связанным с какой-то конкретной эпохой, нигде нельзя найти какие-либо знаки времени, ни настоящего, ни прошлого. Поэтому женский образ выстраивается из устоявшихся символов, например, молока как знака материнского в песне «Туту»: «Папа, дай мне молока,// Я вылью в ямку,// Папа, мы с тобой друзья,// Мы славим мамку». Эту песню Николай Комягин характеризует как «семейную историю», которую он переводит «из личной в общую, масштабную» [2]. Образ матери перекликается с образом птицы, появляющейся в первых строчках: «Папа, дети во дворе// Хоронят птицу// Не голубя и не// Не синицу». Так материнское выведено на некий внекоммуникационный уровень — её нельзя идентифицировать, с ней нельзя взаимодействовать, возможны только ритуальные жесты — например, выливание молока на землю. Образ матери появляется также в песне «Новокузнецк»: сначала «Мать лежит на печи», затем «Мать лежит на полу». Здесь она тоже неспособна к коммуникации, присутствуя в тексте скорее как элемент описываемой обстановки. По тексту даже нельзя быть уверенным, что на полу лежит живая мать, а не её тело. Таким образом, материнское не выражается в текстах в традиционной форме — как источник жизни, защитница, наставница, мать недосягаема и взаимодействие с ней невозможно, в отличие от других женских ипостасей.

Женское и жестокое сталкиваются самым очевидным образом в тексте «Так закалялась сталь», посвящённом рефлексии на тему «хаотичного, бесцельного, но фундаментально присутствующего в человеке насилия» [3]. Одно из проявлений этого извечного насилия — образ «Так женщин бьют в живот», сопрягающий архаичные представления времён матриархата о женском животе как об источнике всего живого. Соответственно насилие, направленное на женский живот, нарушает его сакральность и автоматически воспринимается как посягательство на первооснову жизни.

Ещё больше о насилии над женщиной говорится в песне «Любовь». Противоречие, заложенное ещё в названии, под которым разворачивается история про абьюзивные отношения: героиня в первых строках называется возвышенно «девой», в конце она уже «сука». При этом непосредственная агрессия практически не артикулирована: «Ты здесь прикройся рукой» — вот и всё, что мы слышим. Это рифмуется с темой, её замалчиванием и игнорированием в социуме.

Лирике Николая Комягина вообще свойственна эллипсистичность, строки и фразы строятся так, что слушателю/читателю пришлось самостоятельно заполнять смысловые лакуны. Так, например, подчёркнуто пнеполное высказывание в песне «Страшно»: «Наивно уставился// И планы правятся// В ответе я, с кем спит моя». Как говорит автор в одном из интервью, именно в такой неполноте высказывания и скрыто ощущение страха. «Здесь как раз манифест — в невозможности чёткой артикуляции» [1]. Так неполнота не урезает, а умножает смыслы, делая текст более вариативным. Примечательно, что женщина (невеста? жена? возлюбленная?) обозначена как «моя» — принадлежность мужчине первостепеннее непосредственно личности, что рифмуется с образом лирического героя как консерватора-националиста (в клипе «Страшно» много игры со стереотипным внешним и поведенческим образом скинхеда, на контрасте со специфической пластикой и украшениями, в связи с чем произведение словно спорит с самим собой — хотя посыл считывается скорее как призыв к примирению). Кроме того, женщина в тексте — снова атрибут привычного, можно сказать, бытового хода времени: «Женщины красятся// И дети прячутся». И наконец, женское можно считывать как объединяющее, поскольку в тексте после «моя» в какой-то момент звучит уточняющее «Моя честная… нация».

Интересно женское в ипостаси «блядь». Слово это не носит в текстах Николая Комягина исключительно отрицательное значение. Так, в тексте «Нелюбовь» есть такие строки: «Так и не сумела… никого сама предать// Родина вскормила… блядь». То есть блядь здесь не связана с предательством, эта коннотация, вообще свойственная данному слову, отрицается текстом. В песне «Ножевой» это слово даже характеризуется таким положительным прилагательным, как “симпатичная”: «Всё как прежде// Я симпатичная блядь». Таким образом, “блядь” выступает как характеристика не обязательно отрицательная, а ещё — не обязательно женского. Происходит любопытная инверсия, ведь вообще в русском языке нет специального ругательства для мужчин с беспорядочными половыми связями — разве что “кобель”, но это не исключительно ругательство, да и не настолько популярное. Идентифицировать себя с женским, причём с маргинальным женским — довольно необычная стратегия. Автор добровольно ставит себя на позицию слабого, уязвимого, при этом не того, кого будут жалеть — ребёнок, инвалид, но того, кого будут презирать и добивать — блядь, шлюха. Про портовых шлюх говорится в песне «Amsterdam», однако это французский текст, поэтому кратко отмечу, что в тексте и клипе выражено скорее отвращение к проституции как к явлению, чем непосредственно к проституткам, однако и на французском текст полон умолчаний, позволяющих трактовать произведение по-разному. Специфическую самоидентификацию можно объяснить стыдом, который преследует лирического героя: «Год, но мой стыд не прошёл/ <…> Три, но мой стыд не прошёл». Это можно проследить и в песне «Стыд», где телесное изображается в умирании, разложении — «Тело пожелтело в простыне// Точно злак» и «Тело потемнело, как угли». При этом женское противопоставлено разложению и может прочитываться как знак жизни: «Молодая пела о любви»; «Молодая пела о весне», но, поскольку как раз следом идёт разложение, жизнь, видимо, проигрывает.

Таким образом, женское в лирике Shortparis выступает как архаичная энергия жизни, которую можно уничтожить, извратить, подавить. Автор сопоставляет себя с этим женским, со слабостью и жизнью одновременно, и даже с презрением, которое испытывает социум к “продажным” женщинам. Во многих текстах лирический герой демонстрирует отказ от того, что можно ассоциировать с типично мужским — насилие, армию; проявляя эмпатию и сопереживание женскому. Это заметно отражается и в клипах Shortparis, которым свойственна игра с атрибутами мужского/женского: одеждой, украшениями, косметикой, пластикой. Такое нарушение правил гендерной игры делает произведения группы ещё актуальнее и привлекательней.

1. http://m.sobaka.ru/rnd/entertainment/music/92347

2. https://m.colta.ru/articles/music_modern/14581-shortparis-eto-opasnyy-vopros

3. https://vk.com/wall-23220404_7376