В 1996 году газета The New York Times опубликовала колонку Сьюзен Зонтаг, посвященную столетию кино. Статья эта — не только осанна синефилии, но и попытка разобраться, кто и зачем убивает «важнейшее из искусств» и как его можно спасти. Со времени публикации прошло больше 20 лет, но, похоже, киноиндустрия с тех пор мало изменилась — все написанное тогда справедливо и для сегодняшнего «кинопродукта».

Статью уже переводили и издавали на русском, но поскольку она до сих пор не утратила (и вряд ли в ближайшем будущем утратит) актуальность, новый перевод (максимально полный и по возможности художественный) ей точно не повредит.

Кинематографу — сто лет, и он, судя по всему, успел за этот срок прожить полноценную жизнь: неизбежно родившись век назад, кино в период расцвета покоряло вершину за вершиной, а за последние десять лет пришло в упадок — бесславный и неотвратимый конец. Нет, новых достойных восхищения фильмов можно и должно ждать по-прежнему. И то, что такие фильмы — исключение из правил, это еще полбеды. Все великие произведения любого из искусств — исключения. Настоящая беда в том, что великие фильмы создаются в наши дни в обход норм и практик, по которым живет кинематограф в странах победившего или нарождающегося капитализма — иначе говоря, везде. Фильмы же обычные, снимаемые лишь для развлечения (читай, извлечения прибыли), поразительно неумны; и большая их часть не может, не умеет достучаться до аудитории, для которой их без зазрения совести предназначили. И если цель и смысл великого фильма — сегодня более чем когда-либо — стать единственным в своем роде достижением человеческой мысли, коммерческое кино довольствуется куда как меньшим: громоздкое его производство обернулось беззастенчивым копированием и перекраиванием уже существующих наработок в надежде повторить былые успехи. Когда-то кино величали главным искусством ХХ столетия, но с приближением нового века оно все больше смахивает на искусство упадническое.

Возможно, кончился вовсе не кинематограф, а всего лишь синефилия — любовь того редкого сорта, на какую людей подвигало кино. Фанатики есть у всякого искусства. И все же любовь к кино была особого свойства. Она исходила из убеждения, что кино — искусство, не похожее ни на одно другое: в высшей степени современное, доступное буквально каждому, романтическое и загадочное, интимное и нравственное — в нем было все и сразу. У кинематографа были свои апостолы. (Он походил на религию). Кинематограф был крестовым походом. Синефилам фильмы служили вместилищем всех вещей. Кино было и книгой искусства, и книгой жизни.

Не раз подмечено: с самого начала кино пошло по выигрышному пути двоякого развития. Где-то в 1895 году на свет явилось сразу два типа фильмов, две модели кинематографа: кино как отображение жизни в ее естестве (братья Люмьер) и кино как выдумка, обман, иллюзия, фантазия (Жорж Мельес). Впрочем, одно отнюдь не исключает другое. Важно понимать, что для первых зрителей увидеть перенесенным на экран даже самое что ни на есть рядовое событие — как то зафиксированное братьями Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» — уже небывалое переживание. Кинематограф начался с чуда, ведь так ухватить жизнь до кино никому не было под силу. И все последующее его развитие — это попытка длить и возрождать это самое ощущение чуда.

Вот так сто лет назад прибытие поезда стало для кинематографа отправной точкой. Крича от восторга, отпрыгивая со своих мест, дабы не быть задавленными, первые зрители пустили кино в свои сердца и души. И пока не наступила эра телевидения, опустошившая залы кинотеатров, именно там, во время еженедельного похода в кино, они учились (или, по крайней мере, пытались научиться) ходить, курить, целоваться, драться, скорбеть. Фильмы давали уроки привлекательности. Из кино, например, узнавали, что плащ красит человека даже в сухую погоду. Впрочем, все вышеозначенное — лишь часть куда более сложного процесса. В ту пору зритель с головой погружался в чужие жизни. Он жаждал раствориться в жизни других людей… в их лицах. Это всеобъемлющее желание и воплотилось в смотрении, переживании фильмов. Куда важнее, чем извлечь из кино пользу, было отдаться на волю экранного действа, плыть безотчетно по его волнам. От фильмов ждали, чтобы они забирали в плен, то есть ошеломляли одним фактом проекции образов на экран. Привычка «ходить в кино» была частью больших ожиданий. Посмотреть великий фильм по телевизору — это все равно что посмотреть его понарошку. И дело тут вовсе не в размере, хотя и сравнивать нечего огромное, внушительное изображение в кинотеатре со скромной телевизионной картинкой. Смотря кино дома, вы выказываете ему неуважение одним тем, что вниманием вашим оно владеет не безраздельно. Фильмы сегодня могут быть какого угодно формата, экран вашего телевизора может быть хоть во всю стену. Но даже так кино вы смотрите у себя в спальне или гостиной. А попасть в желанный плен выйдет только в кинотеатре, сидя в темноте среди совершенно незнакомых людей.

Можно сколько угодно оплакивать вдумчивые, интимные священнодейства, свершавшиеся прежде в темноте кинозала, но слезами делу не помочь. Кино свелось к агрессивным образам и их бесстыжему нанизыванию (посредством все ускоряющегося монтажа) с единственной целью завладеть вниманием зрителя; вот и выходит, что кино стало эфемерным, легкомысленным и полной сосредоточенности при просмотре уже не требует. Изображения какого угодно размера сейчас преследуют нас повсюду: на экране кинотеатра, на стене в ночном клубе, на табло стадиона. Сама эта вездесущесть движущихся картинок постепенно снизила требования зрителей к кино как к искусству и как к распространенному виду досуга.

На заре кинематографа искусство и досуг в противоречие не вступали. Все фильмы немого периода — начиная с шедевров Луи Фейада, Дэвида Гриффита, Дзиги Вертова, Пабста, Мурнау и Кинга Видора и заканчивая вполне шаблонными мелодрамами и комедиями — исполнены на очень высоком художественном уровне, если сравнивать с тем, что было после. С приходом звука киноязык растерял львиную долю образности, выразительности, поэзии; зато деловой подход к созданию фильмов стал набирать силу. Такая — голливудская — модель преобладала в кинопроизводстве около четверти века (приблизительно с 1930 по 1955 год). Самобытные режиссеры, как то Эрих фон Штрогейм или Орсон Уэллс, сломались под натиском системы и в итоге оказались в творческой ссылке в Европе. Но и там уже успела воцариться более-менее схожая схема, провозгласившая примат прибыли над качеством, — разве что бюджеты в Старом Свете были поскромнее. В этот период первоклассные фильмы не были штучным товаром только во Франции. Затем, в середине 1950-х годов, передовые кинематографические идеи опять выбились на авансцену. Послевоенное итальянское кино задало новые стандарты мастерства, и на экраны вышло невиданное доселе количество самобытных, глубоких, с любовью сделанных фильмов.

Никогда более за всю столетнюю историю кино студенчество и прочая молодежь с таким рвением не смотрело, обсуждало, думало о фильмах. Тогда влюблялись не только в актеров, но и в само кино. Первая вспышка синефилии была замечена во Франции пятидесятых, а трибуной для нового повального увлечения стал журнал «Кайе дю синема» (и его не менее преданные своему кумиру последователи в Германии, Италии, Англии, Швеции, США и Канаде). Синефилия шагала по Европе и обеим Америкам, повсеместно возводились ее храмы — маленькие кинотеатры и киноклубы, в которых показывали старые фильмы и походили ретроспективы режиссеров. В шестидесятых и начале семидесятых в кино ходили как никогда до и после: профессиональные синефилы просили места поближе к экрану; середина третьего ряда — предел мечтаний. «Жить без Росселлини невозможно», — провозглашает один из героев Бертолуччи в фильме 1964 года «Перед революцией», и он нисколько не лукавит.

Почти 15 лет без перерыва мировой кинематограф выдавал на-гора один, а то и несколько шедевров в месяц. Сегодня такое и вообразить невозможно. Только не поймите превратно — противостояние между индустрией и искусством, между обыденностью и экспериментом в кино существовало всегда. Однако эта борьба никак не мешала созиданию превосходных картин, будь то в пределах массового кино или вне его. Сегодня же весы сильно перекошены в сторону индустриального подхода. Достижения шестидесятых-семидесятых оказались никому не нужны. Уже в 1970-х годах Голливуд вовсю паразитировал на находках нового, успешного европейского и независимого, периферийного американского кино, тем самым опошляя то, что еще недавно казалось свежими приемами в повествовании и монтаже. А на восьмидесятые и вовсе пришелся угрожающий рост бюджетов, по вине которого законы индустрии захватили самое настоящее мировое господство при производстве и прокате фильмов. Подскочившие до небес расходы на съемки требовали немедленной отдачи в виде больших сборов в первый же месяц проката — иначе о прибыли можно забыть. При такой политике предпочтение всегда отдавалось блокбастерам, даже если большая их часть не оправдывала ожиданий; тогда как то один, то другой малобюджетный фильм обязательно приятно удивлял публику. Сроки проката постоянно сокращались (точно так же, как время, отведенное книгам на полках в магазине), многие фильмы сразу выходили на видео, минуя большой экран. Кинотеатры то и дело закрывались — в небольших городах их не осталось вовсе; а кино стало по большей части всего лишь одним из вызывающих привыкание способов скоротать время дома.

Поскольку у нас в США от новых фильмов уже мало кто ожидает хоть сколько-нибудь сносного качества, лишь бы они приносили сверхприбыли, работать режиссерам-творцам — такая участь постигла, например, Фрэнсиса Форда Копполу и Пола Шредера — на достойном уровне практически невозможно. В последние десятилетия не менее печальна судьба даже самых великих постановщиков и за океаном. Куда, скажите, сегодня приткнуться такому вольнодумцу, как Ганс-Юрген Зиберберг? Вот он и отошел от дел. А великий Годар теперь снимает фильмы об истории кино на видео! И это не единичные случаи. Международное финансирование и, как следствие, интернациональный актерский состав оказались губительны для двух последних фильмов в выдающейся (и трагически оборвавшейся) карьере Андрея Тарковского. А сможет ли Александр Сокуров найти деньги на новые блистательные картины в суровой действительности российского капитализма?

Стоит ли удивляться, что любовь к кино угасает? Многие по-прежнему с удовольствием ходят в кино, а кое-кто до сих пор всей душой переживает за кинематограф и неизменно ждет от фильмов чего-то особенного. Да и прекрасные картины все еще появляются на свет: «Обнаженная» Майка Ли, «Ламерика» Джанни Амелио, «Судьба» Фреда Келемена. Однако все реже находишь, особенно среди молодого поколения, ту самую синефильскую страсть к кино, которая не только любовь, но и вкус (а его наличие невозможно без неутолимого желания смотреть и пересматривать как можно больше великих фильмов прошлого). Синефилия не раз подвергалась нападкам как вычурное, старомодное, снобистское увлечение. А все потому, что синефилия ждет от любого фильма уникальных, неповторимых, волшебных переживаний. Синефилия ясно дает понять, что голливудский ремейк «На последнем дыхании» Годара никогда не сравнится с оригиналом. Синефилии просто нет места в эпоху гипериндустриализации кинематографа. Ведь синефилия не может — уже в силу разнообразия и разброса своих интересов — не требовать от фильмов, чтобы они стремились прежде всего быть творениями поэтическими. Как не может она не вдохновлять художников, писателей и других творческих личностей, не связанных напрямую с кино, снимать свои фильмы. Но как раз это индустрии и не нужно.

Если синефилия умерла, то и кино умерло вместе с ней… сколько бы фильмов, пусть даже и очень хороших, сейчас ни снимали. И если кино суждено воскреснуть, то только с рождением нового вида кинолюбви.