Обнаружить, что твоя собственная жизнь — это также жизнь других, пусть даже их жизнь отлична, означает признать, что твои собственные границы являются одновременно пределом и местом соприкосновения, модусом пространственной и темпоральной близости и даже сцепления.

Джудит Батлер, «Хрупкая жизнь и этика совместного проживания»

Sliding down the filaments into the ovaries
Lying in those memories
We sigh, great sigh

(Соскальзывая по волокнам в утробу
Купаясь в воспоминаниях
Мы глубоко вздыхаем)

Стюарт Стейплс, Memories of Love

Первой моей ошибкой было надеть кроссовки (их пришлось выкинуть), второй — выйти на улицу (к тому моменту, когда я добрался до метро, я мог выиграть конкурс «Мисс мокрая майка»), третьей — раскрыть зонт (ветер мгновенно выломал все спицы). На перекрестке горел красный, и пока я ждал, пытаясь устоять на месте, ко мне подскочила испуганная пожилая кореянка, собиравшаяся, как и я, перебежать через дорогу; когда загорелся зеленый, она уцепилась и рванула. Она дернула меня, и вместо того чтобы держаться к ветру лицом, я повернулся в профиль, и в эту секунду тайфун молниеносно выхватил и унес мои очки. (Сейчас они, вероятно, набрали миль больше, чем я во время полета в Корею и обратно на самолетах S7.) Женщина перебежала дорогу с другим прохожим, а я остался на углу, под козырьком офисного здания, полуслепой и растерянный. Инцидент эхом отзовется в названии посмертного фильма Орсона Уэллса «Другая сторона ветра», который я с большим трудом буду стараться разглядеть спустя пару дней.

Я вышел на улицу во время тайфуна ради кино: захватить билет на нового Годара (сеанс будет раскуплен), успеть на показ нового Ассайаса (фильм окажется великолепным). У моего недорогого хостела, расположенного за углом от Haeundae Grand Hotel (официального отеля фестиваля, где проживали приглашенные звезды), было одно ключевое достоинство, которое во время тайфуна обернулось роковым недостатком — расположение у моря. Драматичный эпизод, напоминающий сцену из фильма Верховена, в которой сильный ветер распахивает все окна в огромном доме, а Изабель Юппер подхватывает большой красивый француз (за вычетом француза), я сейчас не могу воспринимать без смеха; тогда, само собой, мне было не смешно. Оставшуюся неделю я смотрел фильмы с первого ряда, щурясь, чтобы прочесть субтитры, выстраивая особый контакт с картинами, своеобразную включенность в процесс просмотра. Так получилось, что «Высшее общество», космический хоррор Клер Дени, азиатская премьера которого состоялась в Пусане спустя месяц после мировой в Торонто, оказался для меня гравитационным центром фестиваля — не из–за личной привязанности к режиссеру (многолетней) или направленности издания, предоставившего аккредитацию (мировая культура в ужасе), а благодаря своей знаковости.

В недалеком будущем небольшая группа преступников стремительно движется в неизвестность в хромированных интерьерах космического корабля (его спроектировал исландец Олафур Элиассон, инсталляцию которого — зеркала и огромные зеленые световые кольца — я видел неделей раньше в музее Leeum в Сеуле: сюрреалистическое ощущение от столкновения реального и кинематографического образов). Получив на Земле обещание свободы, экипаж отправляется на самоубийственные поиски черной дыры, которая, по предположению ученых, является мощнейшим источником энергии. Включенные в общество и одновременно выброшенные из него, заключенные являются воплощением «голой жизни» Джорджо Агамбена: андердоги осуществляют миссию, которая может обернуться спасением человечества, но делают это в строжайшем секрете и полной изоляции.

Названия фильмов Клер Дени известны ноктюрнальной полисемией, характерной для поэзии: так начинаются песни, так зовутся стихи; по названию ее англоязычного дебюта, отсылающему к роскошной, светской, осоловелой жизни, а также аристократии, жизни, к которой стремятся, ее высокой цене, может показаться, что это знакомое, славное кино об астронавтах (горбинка Гослинга заполонила собой весь город: по Пусану курсировали автобусы с рекламой «Первого человека», предвосхищая космическую драму и все самое ужасное, что с ней связано: гламурный патриотизм, дифирамбы технологическому прогрессу, прославление маленьких шагов огромного человечества и т.д.). «Высшее общество», однако, не отмечено грандером Кубрика или Тарковского; нет в нем и поп-философии Нолана или Ридли Скотта. Интонационно Дени куда ближе к Куарону — но и тот растягивал вау-эффект на полтора часа с той лишь целью, чтобы покритиковать безоглядный научный прогресс и, ему в ущерб и за его счет, немного чрезмерно (и преждевременно) превознести последние кинематографические навороты.

В кино не существует единого, гомогенного космоса: все зависит от режиссерской позиции и задачи. Дени показывает обратную сторону подвига: размеренная камера Йорика Ле Со, сотрудничавшего с Ассайасом на его подчеркнуто недружелюбных, самых стерильных картинах («Выход на посадку», «Персональный покупатель»), оказывает безупречно охолаживающее воздействие — темп фильма предлагает приостановиться и задуматься. Дени, всегда интересовавшаяся, начиная со своего кинодебюта «Шоколад», логикой колонизации, нашла идеальный материал в освоении космоса, вопрос о котором встал ребром в эпоху Илона Маска и возросшего интереса к идеям русских космистов. Фильм критически настроен по отношению к эксплуатации и колонизации, а также к технологиям, позволяющим нам побывать в тех местах, о которых мы раньше и помечтать не могли (а также технологиям внутреннего применения — пенетрирующим и оплодотворяющим, — но об этом позже), не становясь моралистским предостережением и не впадая в обскурантизм.

Саморефлексивный, но не мастурбаторный, «Высшее общество» — это фильм возвращений и остранений (суть фильмов ужасов всегда заключается в том, чтобы испугать знакомым), фильм-амальгама, все фильмы Клер Дени, спрессованные в один и отправленные в космос на «Вояджере». Его громадность рождается не из космического путешествия — устройство корабля приближено к узнаваемым интерьерам скандинавской тюрьмы, а космос показан предельно условно (переход тел в безвоздушное пространство напоминает поглощение мужчин темной субстанцией неизвестного происхождения в «Побудь в моей шкуре» Глейзера); его объемное, полифоническое звучание возникает благодаря введению тем, которые волновали Дени на протяжении ее карьеры. В отличие от Ларса фон Триера, втиснувшего в «Дом, который построил Джек» фрагменты из всех своих фильмов от «Элемента преступления» до «Нимфоманки», высказавшегося в собственную защиту и снявшего, надо думать, творческое завещание, в котором он размышляет об identity politics, славе (лейтмотивом фильма служит Fame Дэвида Боуи) и непростых взаимоотношениях публики и режиссера (о том, как сильно отличается ее представление о нем и запросы к нему от его истинных намерений, и о том, как он становится зависим от ее мнения и должен ему соответствовать), Дени обращается со своей персоной скромно, а с корпусом собственных работ — эллиптически, так что те, кто совершают погружение в ее кинематограф впервые, могут и не заметить отсылки к знакомым эпизодам. «Высшее общество» может быть в равной степени ультимативным фансервисом и беспороговой точкой входа.

Все фильмы Дени необычайно музыкальны, а этот до наготы тих; славятся танцами, а этот паралитически недвижим. Фильмы Дени, как и фильмы Ассайаса, совершившего с ней непреднамеренную рокировку, обладают широкой, щедрой эмоциональной амплитудой: предыдущую картину Ассайаса, ультрамодный хоррор с Кристен Стюарт, сменил сверкающий, сердечный, невероятно смешной фильм про издательский бизнес и пост-правду; а Дени после ромкома про Жюльет Бинош, пытающуюся распахнуть себя для солнца, сняла вдумчивый хоррор, в котором Роберт Паттинсон движется по направлению к черной дыре. Для Дени жанр не более чем рамка, чашка Петри, набор лабораторных условий, в которые она помещает своих героев: в космосе у людей те же проблемы (они тычутся в темноте, обуреваемы похотью; мужчины насилуют женщин, а женщины манипулируют мужчинами; в космосе люди ненавидят друг друга, а иногда даже любят). На пятачке космического корабля все находятся слишком рядом, без зазора для дыхания. В условиях одуряющей близости люди не образуют сообщество — это мир жестокой интимности.

В тексте «Заточающие стили» (Styles of Imprisonment), открывающем сборник «Искусство жестокости» (The Art of Cruelty), американская эссеистка Мэгги Нельсон приводит способы достижения и эффективные проявления «чистой жестокости»: неукоснительность, трансгрессия, выворачивание наизнанку, продуктивное беспокойство, уничижение, радикальное обнажение, немыслимость, тревожная честность, признание важности садизма и мазохизма и момент очищения и ясности (precision, transgression, purgation, productive unease, abjectness, radical exposure, uncanniness, unnerving frankness, acknowledged sadism and masochism, a sense of clearing and clarity). Пускай Дени и снимает про любовь, она никогда ее не идеализирует, пытаясь вместо этого докопаться до аффективной сути: в минорной драме «Не могу уснуть» гомосексуальные любовники убивали пожилых парижанок и обворовывали их квартиры, а в фуриозо-хорроре «Что ни день, то неприятности» орудовала пара гетеросексуальных каннибалов, живущих по обе стороны Атлантики (он — в Америке, она — в Париже), влекомых друг к другу невидимой неукротимой силой и уничтожавших дальнобойщиков, незадачливых грабителей и ничего не подозревающих женщин; любовники Дени ранят жестокими фразами («Ты очаровательна, но моя жена удивительна», — говорит Изабель, героине Жюльет Бинош, ее любовник во «Впусти солнце»), жестокими жестами (танец в ночном кафе в «35 стопках рома»), жестокими поступками (финал «Что ни день то неприятности»). Когда Жан-Люк Нанси, многолетний философ-талисман Дени, к работам которого она неоднократно обращалась, в том числе экранизировав его текст L’intrus («Незваный гость»), приезжал в РУДН два года назад, я чуть не заснул на его лекции; на фильмах Дени заснуть невозможно — зрителю, на горле которого крепко сомкнуты зубы, нужно быть начеку.

«Что ни день, то неприятности» открывается силуэтом случайных любовников, слившихся в поцелуе на фоне Сены, но по пассивно-агрессивной музыке Tinderisticks, постоянных соавторов Дени, становится ясно, что Париж в этом фильме — город голода, а не любви. Фильмы Дени наполнены темными двойниками подобного рода, и в «Высшем обществе», как в мрачной глади той самой Сены, отражаются многие из ее предыдущих фильмов. Есть здесь и сцена-доппельгангер, отсылающая к короткометражке «К Нанси» из альманаха «На десять минут старше: виолончель», действие которой происходит в поезде, но вместо Жана-Люка Нанси в купе сидит ученый, рассказывающий о планах отправки заключенных в космос; и ежедневная тренировка в узких коридорах космического корабля, пробуждающая воспоминания о перекатах военных под Бриттена в «Красивой работе»; и сумасшедшая докторша, не отлипающая от пробирок, совсем как герой Винсента Галло в «Что ни день, то неприятности»; и единственный танец, если это слово вообще применимо к тому, что Жюльет Бинош, в редком для себя амплуа антагонистки (беспринципной женщины-ученого, проводящей генетические эксперименты), вытворяет на огромном черном дилдо — это темный двойник танца красивой, одинокой, но не потерявшей надежды Изабель под Этту Джеймс во «Впусти солнце». Черной масти нет только у «35 стопок рома» — одного из самого пронзительных фильмов нулевых про отношения отцов и детей.

Многие фильмы Пусанского фестиваля, которые мне довелось посмотреть, были в той или иной степени посвящены семье и ее разнообразным моделям: в «Хэллоуине» Дэвида Гордона Грина убийства нянечек-тинейджеров сорокалетней давности в Хэддонфилде, штат Иллинойс, стали травмой, лишившей Лори Строуд сна, рассудка и права общаться с дочерью, а теперь, когда Майкл Майерс оказался на свободе, намертво связавшей три поколения Строуд — внучку, мать и бабушку — в единое беспокойное, отважное и неубиваемое трио; в «Экстазе» Гаспара Ноэ двадцать танцоров обоих полов, принадлежащих разным расам, танцевальным направлениям и взглядам на сексуальную политику, репетируют новый танец в занесенной снегом горной резиденции, а во время афтепати выпивают сангрию, в которую кто-то подмешал ЛСД: бурлящий комок из тел, кажущийся на протяжении репетиции новым утопическим способом совместного существования, в итоге оказывается размежеван на гетеро- и гомосексуальные пары (а также одну инцестуозную) и нашинкован на танцующих, вырубившихся или ползающих в крови одиночек; в «Прости, ангел» Кристофа Оноре умирающий от СПИДа 40-летний писатель Жак, воспитывающий сына от хорошей подруги и снимающий квартиру на двоих с лучшим другом, влюбляется в двадцатилетнего бретонца, повесу Артура, на сеансе «Пианино» Джейн Кэмпион, и вводит в свой странный, но сплоченный болезнью круг; в «Нон-фикшне», самом «семейном» фильме Оливье Ассайаса после «Летних часов», торжествует гетеросексуальное буржуазное счастье, но именно оно оказывается наиболее радикальным способом современного существования: иногда в круговороте измен, состоянии рабочей прекарности и потере контроля над реальностью нужно попробовать самое простое и непостижимое — например, завести ребенка.

Такого же мнения придерживается Дени, исследовавшая отношения отца и сына («Незваный гость»), брата и сестры («Ненетт и Бони», U.S. Go Home), мужа и жены («Что ни день, то неприятности»), а теперь возвращающаяся к особой связи отца и дочери. Центральный жест фильма, который осуществляет героиня Бинош, доктор Дибс — она собирает сперму у героя Паттинсона, Монте, оседлав его, пока тот спит, и осеменяет спящую героиню Мии Гот, Бойс — больше напоминает эпизод из Ассайаса, кинематограф которого состоит из транзакций, и ничем не отличается от впрыскивания снотворного в минеральную воду на борту самолета, которое проделывает героиня Конни Нильсен в Demonlover: оплодотворение становится просто еще одним обменом. Бинош и Паттинсон уже любили друг друга в кроненберговском лимузине, медленно ползущем по руинам позднего капитализма, но если там были задействованы оба, то здесь телесный контакт сведен к женскому аутоэротическому удовольствию и схож с вышеупомянутой сценой с участием черного пластикового монстра. Но несмотря на искажения и помехи, а иногда и вопреки самим себе, технологии способы соединять: Дени сначала совершает небольшие вылазки в воспоминания о Земле, а затем целиком опрокидывает повествование в прошлое, где Уиллоу, дочери Монте и Бойс, еще не существует; двигаясь по прихотливой, гипнотической вязи из флэшбеков, мы не замечаем, как проносится время, и вот уже Уиллоу, родившаяся благодаря насильному искусственному оплодотворению на космическом корабле, где плоды гибнут в утробах от радиационного отравления, и выросшая в условиях голой жизни, смотрит на собак (частые герои фильмов Дени), которых, видимо, задолго до людей отправили в экспериментальную экспедицию, и говорит отцу, что хочет приютить их. Пока загораются и тухнут желтые финальные титры, Дени и Стюарт Стейплс, солист Tindersticks, написавший убаюкивающую песню Willow, дарят голос Паттинсону, делая акцент на отцовской любви его героя.

«Высшее общество» может похвастаться самым звездным актерским составом за всю карьеру Дени (Андре Бенджамин aka рэппер André 300, популярный артхаусный актер Ларс Айдингер, снимавшийся у Марен Аде, Гринуэя, Ассайаса, и немного приевшаяся Мия Гот). Исключительным режиссерским талантом Дени является ее способность работать с максимально разнотипными актерами: молчаливыми и угрюмыми (Винсент Галло, Дени Лаван, Роберт Паттинсон), экспрессивными и невесомыми (Катя Голубева, Беатрис Даль), по-хорошему театральными (Грегуар Колен, Алекс Дека, Жюльет Бинош, Изабель Юппер). И тех, что более конвенциональны, и тех, что совершенно эксцентричны, объединяет одно: каждый из них по-своему умеет канализировать энергию (эти энергетические потоки интересуют и Хон Сансу, друга Клер Дени — в его «Траве», национальная премьера которой состоялась на Пусанском фестивале, есть героиня, которая боится выйти наружу, и вместо того чтобы покинуть дом, как заведенная бегает вверх-вниз по лестнице); кроме того ее фильмы обладают свирепой органикой, не позволяющей кинематографическому образу распасться на сумму своих составляющих. Актеры не играют, а живут в кадре; обычные, непримечательные люди, одновременно похожие на всех и не похожие ни кого (лучше всего их характеризует эпитет low-key), они взрываются вспышками ярости ради любимых. В Паттинсоне, огромной, двухметровой поп-культурной иконе со скулами, о которые можно порезаться (он почти не произносит слов, а если они и необходимы, то бормочет их через силу, словно они причиняют боль), Дени, как она призналась в профайле для New Yorker, разглядела рыцаря.

В документальном фильме «Жак Риветт: страж», снятом Дени для легендарной передачи Cinéma, de notre temps («Кино нашего времени»), Жак Риветт сравнивает людей, на которых кинематограф оказал сильное влияние и которых сплавил воедино, с тайным обществом. Для Дени, поддерживающей связи с постоянными коллабораторами (актер Алекс Дека, оператор Аньес Годар, сценарист Жан-Поль Фаржо, группа Tindersticks, философ Жан-Люк Нанси), кино обладает таким же эффектом спайки, стыковки, сцепления: когда четыре года назад я спросил у литовского режиссера Шарунаса Бартаса на ретроспективе в «Иллюзионе», как он оказался в «Ублюдках» Дени, где он играет небольшую роль, тот ответил, что они с ней друзья. Отсматривая в Москве те ее фильмы, которые я не видел прежде, я наткнулся на сцену, поразившую меня до глубины души. Главный герой «Незваного гостя», пожилой мужчина, путешествует по свету, преследуя две цели: сделать пересадку сердца и найти сына, с которым он потерял связь; Екатерина Голубева, бывшая жена Бартаса, играет безымянную, полуреальную женщину, сначала продающую главному герою сердце, а затем преследующую его по миру; мужчина приезжает в Пусан, блуждает по вечерним переулкам, и в этот момент в кадр незаметно, как спектр (она так уже скользила по улицам Парижа в «Не могу уснуть», по фильмам Бартаса, Дюмона, Хомерики), входит Голубева. Она так и прошла сквозь время, как нож сквозь масло — великая и самая загадочная российская актриса своего поколения, которой ее вдовец Леос Каракс, тоже друг Дени, посвятил печальное мета-торжество, Holy Motors.

Дени не гуманистка и никогда не претендовала на то, чтобы ею быть — ее собственный, житейский гуманизм, гуманизм малых жестов, заключается в том, что люди иногда способны на кратковременный, не-благодаря-а-вопреки, ничего общего не имеющий с любовью (или имеющий прямое к ней самое прямое отношение) контакт, а также на кошмар, проклятие и чудо настоящей близости. Именно поэтому в «Высшем обществе» нет пришельцев (для того чтобы найти инопланетян, не нужно отправляться в космос) и нет фантастики (человеческая жизнь фантастична сама по себе); находясь в камере сенсорной депривации своего языка (я не знаю ни слова по-корейски) и миопии (новые очки я купил только по приезде в Москву), в Пусане я чувствовал все, что переживали космические герои Дени. Как и ее земные скитальцы (каннибалы, убийцы и разобщенные родственники, получивший второй шанс француз и привидевшаяся ему во сне русская) они печальные фланеры. Только в состоянии невесомости.

Библиография:

Nelson, Maggie. The Art of Cruelty. New York: W.W. Norton & Company, 2012.

Батлер, Дж. Заметки к перформативной теории собрания / Джудит Батлер. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. — 248 с.

С другими текстами автора о культуре в целом и кино в частности можно ознакомиться в телеграм-канале.