Статья давнего автора и переводчика журнала «Иностранная литература» на злобу дня — об изменениях, происходящих с человечеством на наших глазах. Отталкиваясь от опыта работы с переводами русской литературы на разные европейские языки, автор приходит к парадоксальным выводам, неожиданно оказавшимся пророческими

Сергей Морейно

ОПЫТ БЫСТРОГО ЧТЕНИЯ

Без постановки в контекст Шаламов как писатель находится в том же положении, что и предмет его описания.

Елена Михайлик, «Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения»

Walkę kończy śmierć, każda inna rzecz walkę jedynie przerywa.

Andrzej Sapkowski, „Pani Jeziora“

Joe’s foot! The kicking foot of the crazy mutant, Joe!

Clifford D. Simak

I. Где эта улица, где этот дом

Итак.

Проводя семинары по технике перевода, консультируя переводчиков с русского языка на латышский, немецкий и польский, переводя с русского и немецкого языков на латышский (язык страны проживания), я без зазрения совести пользуюсь довольно простым, правда, до сих пор так и не снискавшим популярности приемом: даже быстрый просмотр перевода художественного текста часто позволяет узнать про оригинальный текст такие вещи, которые при обычном, пускай и медленном чтении, не то чтобы ускользают, но тем не менее не фиксируются в сознании даже высокопрофессионального читателя.

А ведь сопоставление текста с его переводом естественным образом препарирует сам текст, выявляя его анатомию. Можно сказать, что это — вид аутопсии исходного текста. Иной вид — положить текст на музыку и слушать, как музыка дробит смыслы и звуки, чтобы затем собрать их заново под своим контролем: тот же перевод, только в профиль. Еще можно рисовать текст, танцевать текст, но это уже (еще?) в большей степени профанация, поскольку количество патологоанатомов, профессионально рисующих или танцующих текст, исчезающе мало по сравнению с числом тех, кто переводит или озвучивает.

«Всегда стыдно очнуться от безумия погони, подвешивая на спину дряблого зайца. Но эта взятая нами красавица и убитая не отымала охоты, и ее, мертвую, дать бы волю Соловью, он бы еще долго трепал», — писал Михаил Пришвин в рассказе «Смертный пробег» (1925). Признаюсь, бывает стыдно очнуться от расчленения какого-нибудь немудреного текста, особенно в проекции на эпоху и личность человека, его написавшего, но некоторые тексты, как и рыжая пришвинская красавица, никогда не отнимают охоты…

1. Нулевой цикл

На семинарах я обычно предлагаю участником пару тестов (для тестирования структуры фразы, а не участников): ять-тест и сцуко-тест.

Ты жива еще, моя старушка? ять

Жив и я. Привет тебе, привет! сцуко

Пусть струится над твоей избушкой ять

Тот вечерний несказанный свет. сцуко

Как известно, ненормативная лексика многозначна — русская в особенности: она даже не нуждается в приставках и суффиксах для передачи множества оттенков и нюансов (а уж с флексиями — туши свет!). Это делает ее вполне нейтральной семантически: будучи вставлены в предложение, междометия «сцуко» и «ять» не меняют его смысла, но служат лакмусовой бумажкой, своеобразным индикатором интонации. Если в переводе к соответствующим фразам можно привесить такое же слово, что и в оригинале (что, в сущности, не обязательно), то соседние фразы перевода могут быть сцеплены оригинальными интонационными крючками. (Что также не всегда обязательно, но…)

…Готовясь к (чужому) переводу на немецкий «Блистающих облаков» (1929) Паустовского, читаю в высшей степени поучительную статью Юлии Подлубновой «Константин Паустовский. Поражение модерниста» (2014).

Что не так с ним или что не так с рецепцией его произведений, и откуда берется ощущение поражения писателя с мировым именем?

Читаю, медленно: всё верно, все мотивы прослежены, все связи установлены, Гайдар и Грин на своих местах (без Гофмана, но нестрашно), но ответа нет.

И все–таки — компромисс, и все–таки — «доктор Пауст», и все–таки — поражение…

Поражение ли?

Читаю: и вдруг (да, вот так — вдруг!) молнией — пронзает.

Ждать ей пришлось недолго. Вскоре рявкнул гудок, у подъезда вокзала остановилась машина, и крепкий старик с орденом распахнул перед Наткой дверцу.

— И что за горячка? ять — выбранил он Натку. — Ну, поехала бы сцуко завтра. А то «дядя», «жалко»… «поезд в пять часов»…

— Дядя, — виновато и весело заговорила Натка, — хорошо тебе ять — «завтра». А я и так на трое суток опоздала. сцуко

<…>

Я ять однажды твой портрет видела. Ты сцуко стоишь, да Буденный, да еще какие-то начальники. А я ять нигде, ни на чем, сцуко никуда и ни разу. Тебе ять сколько лет? Уже больше пятидесяти, а мне сцуко восемнадцать. А ты — «завтра» да «завтра»…

— Ой, ять Натка! — почти испуганно ответил Шегалов, сбитый ее бестолковым, шумным натиском. — Ой, Натка, сцуко и до чего же ты на мою Маруську похожа!

Это не Владимир Сорокин, это — Аркадий Гайдар, невероятно нежная и волнующая (меня) «Военная тайна». Но на то она и военная ять тайна! сцуко

А в текст Паустовского ни единого матерного словечка не вставишь. Ни в «Облака» с их шпиёнами, ни в «Романтиков» с их войной. Кое-куда вроде бы лезут, но следующее предложение непременно вышибает их на противоходе: пробкой от шампанского.

Письмо Паустовского обладает специальным свойством, отличающим его от письма Бунина, Набокова, Платонова, Булгакова, Солженицына, упомянутых в вышеупомянутой статье в качестве эвентуальных конкурентов. Структурные единицы его текстов не сцеплены аурами, иначе места сцеплений можно было бы расклинить и нащупать крепеж. Элементы текста взаимно изолированы, как бы упакованы в специальные оболочки. Если сравнить чтение с прогулкой — по лесу ли, саду ли, улице, — то почти всем/всему, кого/что мы там встретим, должно в чем-то лежать или стоять — в общем, храниться.

Кладбище или библиотека (в своем роде тоже кладбище) — таково их пространственное устройство (такова суть молнии), и вопрос «поражение или нет?» относим уже не к Паустовскому, а к культуре библиотек или кладбищ. А так получается, что нынче в основном не до культуры.

2. Чей это дом?

Пушкинская «Пиковая дама» (1833/34) переводилась на немецкий язык много раз. Среди авторов перевода Роман фон Будберг-Беннингхаузен (1841), Клара фон Глюмер (1873), Александр Элиасберг (1921), Михаэль Пфайфер (1951), Фред Отто (1963), Кай Боровский (1971) и даже модный переводчик Александр Ницберг (2020).

Первая фраза, известная никак не меньше, нежели толстовское «всё смешалось в доме Облонских», передана ими очень по-разному:

1834: Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова.

1841: Bei Narumow, einem Officier der Garde zu Pferde, wurde Karten gespielt.

1921: Beim Gardeoffizier Narumow fand ein Kartenabend statt.

1951: Bei dem Gardekavalleristen Narumow spielte man eines Abends Karten.

1971: Bei Narumow, einem Offizier der Gardekavallerie, spielte man Karten.

2003: Eines Tages wurde beim Gardekavallerist Narumow Karten gespielt.

2020: Es war ein Kartenabend bei Narumow, dem Gardekavalleristen.

Что, собственно говоря, не удивляет, поскольку впрямую перевести эту фразу на немецкий нельзя — из–за семантического спектра слова «однажды» и имперсональной формы сказуемого «играли» без подлежащего. (Да и то: To be, or not to be, that is the question можно перевести с английского на русский буквально, а существует, кажется, добрый десяток вариантов перевода).

Эта фраза станет ключом от двери в каморке папы Карло; но об этом после. Кстати: с учетом заявленной в эпиграфе темы упоминание папы Карло может показаться верхом цинизма, но если вспомнить, куда вела эта дверь — а вела она в другое измерение, всё не так уж плохо.

И да — «быстрое чтение» вынесено в заглавие оттого, что при хорошем знании оригинала бывает трудновато включиться в перевод, пусть даже очень достойный, и наслаждаться чтением медленным. Все время хочется заняться ловлей рыбки в мутной воде, то и дело удовлетворенно потирая руки: «А вот ошибочка!» А по-честному — ну как перевести знаменитое «как мог он обдернуться» (как это произошло, 1841; как мог он ошибиться, 1921, 1951; как мог он вытащить неверную карту, 1971; как мог он так обделаться, 2020) — как?

Но речь о другом — и бьющие по глазам уступки языку перевода отнюдь не принижают ни конкретный перевод, ни само занятие в целом. Зато именно эти уступки вскрывают уступы оригинала — его глубинные ребра жесткости, затянутые пластами текста, не слишком бросающиеся в глаза при самом медленном чтении. Заметил несообразность в переводе — глянул в оригинал — а там не понятый переводчиком синоним, выражение или конструкция, читателем на языке оригинала также не понимаемые опосредованно, однако воспринимаемые им, как носителем языка, непосредственно.

В продолжение истории Германна — самый, наверное, курьезный пример. Перед «домом старинной архитектуры», к освещенному подъеду которого одна за другою катились кареты, он спрашивает у углового будочника:

— Чей это дом?

Ответ звучит выстрелом (отчасти благодаря звонкому «ча»):

— Графини ***, — отвечал будочник.

Разные переводчики передают атрибутивный глагол в словах автора абсолютно одинаково:

1841:»Der Gräfin **,« antwortete der Mann.

1921:»Der Gräfin ***,« antwortete dieser.

1951: „Der Gräfin …“, antwortete der Wächter.

1971:»Der Gräfin ***«, antwortete der Polizist.

2003: Der Gräfin ***, — antwortete der Wächter.

(Ницберг предлагает вариант: — Das der Gräfin *** –, erwiderte der Wachposten [Этот графинин… — сказал постовой в ответ], — оригинально, но шибко мимо, как локально, так и в полномасштабно, ибо «Графиня не отвечала. Германн увидел, что она умерла» он вынужден переводить, как все: Die Gräfin antwortete nicht. Hermann sah, dass sie tot war, — повторяя при этом недосмотр предыдущих переводчиков: «Герман видел, что она мертва», — в сей миг кровавый ни капельки нашей славы не щадя; не мог понять, сцуко.)

Antwortete — это Präteritum, он же имперфект, иначе говоря — простое прошедшее, могущее выражать как однократное, так и многократное действие (то есть и «ответил», и «отвечал» — но не разом, не одновременно; здесь как раз таки «ответил»). Пожалуй, слишком простое для такого простого ответа; ему не удается грянуть громом, сделать так, чтобы «Германн затрепетал». И дело не в одном звучном «ча» (могло бы быть: «ответствовал будочник») и не в том, что «отвечать», подобно моторно-кратным глаголам, отвечает одновременно как за краткое, так и за длительное действие (медленно, со значением отвечал… (…мать спрашивала, придешь ли ты ночевать?)), и даже не в том, что «отвечать» можно многими способами, включая сегодняшнее понятийно-бандитское «Отвечаю!»

Сам Пушкин строит фразу так, что перед «будочником» легко вклинивается словечко «себе» — образуя некий весьма непростой (одним лингвистам ведомо, какой) залог, — добиваясь тем самым длительно-усилительного эффекта: будочник «отвечается» перед Германном, вгоняя последнего в трепет.

— Вы пили с утра? — спрашивал полицейский.

3. Помост на котурнах

Кстати — раз уж всплыло бессмертное быть иль не быть.

Есть несколько переводов на английский язык открывающего семнадцатую часть романа «Доктор Живаго» стихотворения «Гамлет» (1946). Один из них выполнен Энн Пастернак-Слейтер, племянницей Бориса Пастернака (слева), другой — славистом Кристофером Барнсом.

The murmurs ebb; onto the stage I enter.

I am trying, standing in the door,

To discover in the distant echoes

What the coming years may hold in store.

The nocturnal darkness with a thousand

Binoculars is focused onto me.

Take away this cup, O Abba, Father,

Everything is possible to thee.

I am fond of this thy stubborn project,

And to play my part I am content.

But another drama is in progress,

And, this once, O let me be exempt.

But the plan of action is determined,

And the end irrevocably sealed.

I am alone; all round me drowns in falsehood:

Life is not a walk across a field. Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске

Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, Aвва Oтче,

Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить — не поле перейти. A hush descends, I step out on the boards,

And leaning on the door-frame, I endeavor

To perceive what the future holds in store,

Divining it amidst the distant echoes.

Darkness, thousand-fold, is focused on me

Down the axis of each opera glass.

If it may be, I pray Thee, Abba, Father,

Grant it: let this chalice from me pass.

I love and cherish it, Thy stubborn purpose,

And am content to play my allotted role,

But now another drama is in progress.

I beg Thee, leave me this time uninvolved.

But alas, there is no turning from the road.

The order of the action has been settled.

The Pharisee claims all, and I’m alone.

This life is not a stroll across the meadow.

Первый же сканирующий проход быстрого чтения обнаруживает: всё не так. Нет-нет, это не вечная русская жалоба на непонятость, смешанная с восхищением собственной непонятностью. Всё савсэм нэ так.

Нэт картынка.

Что за картинка?

Первая строка тремя штрихами — «Х» и «___» — рисует нулевую горизонталь, линию или плоскость (но не точку) отсчета: тишина, сцена. На сцене во второй строке воздвигают дверной косяк — вернее, стояк — и вдоль него в струнку вытягивается протагонист. Это вертикаль: «!». Затем четыре строки об одном и том же — о стреле, нацеленной и практически пронзившей тело, прислоненное к косяку (невольно задумываешься о характерном силуэте буквы «Г»). Здесь-то и возникает та трагическая точка, мимо которой требуется пронести Чашу (что хитро помещена в начало восьмой строки и ненавязчиво начата с прописной буквы). Дальнейшее тонет в фарисействе — все уже сказано, все намечено, конец (пути) неотвратим.

А в аглицком языке процесс рисования (выхода на сцену и бросания бумеранга ловитвы) не разбит по шагам; разбросанные в свою очередь по разным строчкам I am trying to discover и I endeavor to perceive дискредитируют идею стрелы; полная беда с соосностью биноклей; чаша вынужденно пишется со строчной буквы; наконец, чашу либо уносят прочь (take away this cup), либо она сама пролетает мимо (let this chalice from me pass).

Если бы не размазывание этих строгих линий, практически апеллесовых черт оригинала по первым двум строфам обоих переводов, не было бы ни повода, ни желания знать, где сидит… — пардон, на каком впечатляющем каркасе распят «Гамлет». И уже неважно, что проблема с чашей скорее всего техническая, поскольку переводы пытаются отразить пастернаковскую инверсию, но в силу отсутствия в английском языке такой свободы порядка слов, как в русском, впадают не в ересь, но в кашу из Матфея 26:39 (let this cup pass from Me по Библии короля Иакова или may this cup be taken from me по Новой международной версии) и Луки 22:42 (remove this cup from Me или же take this cup from me).

Хуже, что бинокли тьмы, вопреки стараниям переводчиков, не наперевес. Нет вызова — нет героя…

Возвращаясь к дому графини — имперсональную весомость ответа будочника можно четко передать словами «был ответ»:

»Der Gräfin ***«, war die Antwort.

(Wie konnte er so danebengreifen?)

4. Опыт медленного чтения

Возвращаясь к первому предложению…

Пора оправдывать эпиграф, хотя вряд ли кто-либо из дочитавших до этого абзаца до сих пор не сложил два и два.

«Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова».

Играли в карты у коногона Наумова.

В статье «„На представку“: интертекст и проблемы культурного контекста» (стр. 35–46 процитированной книги) Елена Михайлик пишет (приведенные ниже цитаты взяты мной из бесплатного ознакомительного фрагмента):

Варлам Шаламов начинает рассказ «На представку» словами «Играли в карты у коногона Наумова». Многие исследователи отмечали почти пародийное совпадение шаламовского зачина с первой фразой «Пиковой дамы» Пушкина: «Играли в карты у конногвардейца Нарумова».

<…>

В заметках «О прозе» и в других теоретических работах Шаламов постулировал необходимость прозы, которая сделает возможной прямую проекцию авторского опыта на сознание читателя, превратит читателя из зрителя в участника действия.

Результаты позволяют предположить, что Шаламову действительно удалось создать текст, который принимается аудиторией без зазора, как неприкрашенный, аутентичный, неоспоримый факт.

<…>

Автор объединяет в «кадре» «сцену» и «зал». Композиционный сдвиг обозначен переосвоением заданного в экспозиции противопоставления «свет — тьма». Свое неожиданное превращение из зрителя в персонажа рассказчик обозначает фразой: «Я вышел на свет».

Игроки, бывшие доселе единственными действующими лицами, объектом всеобщего внимания, становятся статистами.

<…>

Если мы перейдем к мотивной структуре текста, то обнаружим, что рассказчик, казалось бы, столь тщательно выстраивавший оглушительно неожиданный финал, одновременно рассеивал по тексту предупреждающие знаки, убеждая читателя ничего не принимать на веру.

<…>

И, наконец, сама игра изначально заявлена как жульническая, шулерская: «честная воровская игра — это и есть игра на обман…»

<…>

Мотив фальши, обмана, шулерства противонаправлен как буквальному прочтению — фабуле, так и «грамматическому», собственному значению композиции.

Эти три потока значений образуют тернарную, объемную и, как следствие, принципиально вариативную семантическую систему рассказа. Однако противоестественная — или естественная — связь между коногоном и конногвардейцем, заявленная первой фразой рассказа, добавляет к этой системе дополнительную ось координат, превращая пространство в четырехмерное…

<…>

Наумову удается немного отыграться, а затем он снова проигрывает все, в том числе и таинственную, так до конца и не разъясненную читателю «представку».

И здесь — в кульминационный момент — плавное течение семантического потока обрывается.

Убийство Гаркунова не «задано», более того, оно как бы противоречит закодированным в рассказе интертекстуальным значениям.

<…>

«Пиковая дама» заканчивается на очень схожей ноте. Лизавета Ивановна была бедной родственницей графини. После смерти капризной покровительницы она вышла замуж: «У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница».

Эти аллюзии изначально заявлены как «перевертыши»: и «Сорочинская ярмарка», и «Пиковая дама» завершаются — по крайней мере на уровне фабулы — посрамлением зла и счастливым браком.

Для рассказчика «На представку» видимостью благополучной развязки можно принять то, что в эту ночь умер не он.

«Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна» (Осип Мандельштам, «Разговор о Данте» (1933)). Обильное цитирование мне необходимо для того, чтобы «без зазора» принять и постараться передать дальше поток не просто медленного, но чрезвычайно скрупулезного чтения. В принципе, со всем сказанным нельзя не согласиться. Да что там в принципе — все сказанное с логической точки зрения безукоризненно. Вот только логика, как известно, имеет склонность к неполноте (Курт Гедель, 1931), и у меня остается осадок в виде неотвеченного вопроса: неужели Шаламов, более двадцати лет проведший в аду и еще больше лет один на один с мало кому постижимой идеей ада, так нуждался в пушкинском зачине, чтобы начать свой рассказ? Неужто без пиковой дамы никак нельзя было обойтись?

Как говорил в одноименном рассказе Томский, не могу постигнуть…

5. «Добро и зло — одни мечты!»

Когда бы не немецкий перевод (2007), я ни за что не решил бы, что связь между коногоном и конногвардейцем может не увеличивать, но уменьшать размерность пространства, делая его линейным. И что игры, как объединяющего фактора, как исчерпывающего интертекстуального значения, вполне достаточно.

Рассказ «На представку» в переводе Габриэле Лойпольд начинается так:

Sie spielten Karten beim Pferdetreiber Naumow.

Они играли в карты у коногона Наумова.

Из примечаний в конце книги (Erzählungen aus Kolyma): «Они играли в карты у коногона Наумова. Намек на первое предложение рассказа Александра Пушкина „Пиковая дама“: Einmal spielten sie Karten beim Gardekavalleristen Naumow (также перевод Габриэле Лойпольд)».

То есть, слова «Они играли в карты у коногона Наумова» намекают на слова Как-то раз они у конногвардейца Нарумова играли в карты (именно так расставляет переводчица смысловые ударения).

Пока что неизвестно, всё ли не так, но концы с концами уже перестают сходиться. Зачем-то нарушен параллелизм, причем злостно. То есть отнюдь не «зачем-то» — таковы требования немецкой грамматики: если предложение начинается с обстоятельства, то местоимение и глагол меняются местами. Но зачем вообще было выбирать конструкцию, в которой инверсия неизбежно переставит акценты?

Оказывается, существование рассказа Шаламова ретроспективно налагает определенные ограничения на перевод первой фразы «Пиковой дамы». Первая фраза немецкого перевода «На представку» должна получаться из нее отбрасыванием наречия и последующим оглушением имен существительных — коногон вместо конногвардейца, Наумов вместо Нарумова. Поскольку звонкое обстоятельство места с «р» уравновешивается столь же звонким обстоятельством времени с «ж», то в обоих сообщениях на первый план выходит действо: игра (ли) в карты.

Из множества вариантов такую операцию выдерживает лишь перевод Ницберга, где — в силу порядка слов — достигается даже относительное оглушение довольно раскатистого слова Pferdetreiber [коногон] со всеми его тремя «r»: Es war ein Kartenspiel bei Naumow, dem Pferdetreiber.

Был карточный вечер [Kartenabend] у Нарумова, конногвардейца.

Была карточная игра [Kartenspiel] у Наумова, коногона.

К сожалению, после шикарно взятой первой ноты исполнитель киксует. Ему не удается, кажется, ни одно из мест, где «наше усё» демонстрирует свой фирменный летящий почерк. Так, в ключевой реплике Томского он по загадочной причине повторяет (безобидный) ляп Боровского:

— Не могу постигнуть, — продолжал Томский, — каким образом бабушка моя не понтирует!

— Ich begreife nicht –, setzte Tomski fort, — aus welchem Grunde sie nicht pointiert!

(»Ich kann nicht begreifen«, fuhr Tomski fort, — aus welchem Grunde sie nicht spielt!)

В данном контексте aus welchem Grunde [по какой причине] в лучшем случае — с большой натяжкой — можно перевести как «с чего бы». Будучи носителем языка, Ницберг не может не понимать, что «каким образом» значит «как это возможно, что…» — опять-таки в контексте.

Чуть ниже вместо «…молодые люди допили свои рюмки и разъехались» молодые люди допивают свои рюмки и зачем-то «едут по домам». Я верю — человек, помещающей в новом издании «Пиковой дамы» посвящение «Моей маме» под словами «Послесловие переводчика», после карточной ночи обязательно едет домой…

Но сейчас не об этом.

Две последних шаламовских фразы выглядят у Лойпольд следующим образом:

Das Spiel war aus, und ich konnte nach Hause gehen. Zum Holzsägen mußte ich mir jetzt einen anderen Partner suchen.

Игра была кончена, и я мог идти домой. Для пилки дров я должен был искать теперь другого партнера.

Гром среди ясного неба. Выстрел Капитана Очевидность. Скуповатый на слова Шаламов наверняка поставил бы точку после «домой»: все тонет, конец пути, к черту подробности. (Я же слов не пожалею: ну разумеется, после того как Гаркунов, его прежний партнер для пилки дров, был вероломно зарезан, нужно было во что бы то ни стало найти себе нового — для той же цели.)

А Шаламов пишет:

Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь (!) надо (!) было (!!!) искать (!!!) другого партнера (V) для пилки дров.

Show must go on.

Игра продолжается.

Делайте ваши ставки.

Jetzt mußte ich mir einen anderen Partner zum Holzsägen finden.

«На схожей ноте» заканчивается не целая «Пиковая дама», а ее первая глава; нужно лишь взять чуть более объемные фрагменты:

— Не могли, что ли, без этого! — закричал Севочка. В мерцавшем свете бензинки было видно, как сереет лицо Гаркунова.

Сашка растянул руки убитого, разорвал нательную рубашку и стянул свитер через голову. Свитер был красный, и кровь на нем была едва заметна. Севочка бережно, чтобы не запачкать пальцев, сложил свитер в фанерный чемодан. Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь надо было искать другого партнера для пилки дров.

Чаплицкий поставил на первую карту пятьдесят тысяч и выиграл соника; загнул пароли, пароли-пе, — отыгрался и остался ещё в выигрыше…

— Однако пора спать: уже без четверти шесть.

В самом деле, уже рассветало: молодые люди допили свои рюмки и разъехались.

6. У кладбища налево

И никаких перевертышей! Лишь несущественно меняется расположение деталей, схема финала: (1) получение выигрыша, (2) перелом ситуации: возглас/свет/рассвет, (3) оставление места игры — ради ее продолжения спустя некоторое время.

Более того, (псевдо)финал у Шаламова совпадает с промежуточным финалом у Пушкина.

И не с «видимостью благополучной развязки» имеем мы дело, а с действительной, пускай и временной, развязкой (окончательная не наступит вовсе: «Битву закончит смерть, все прочее лишь перерыв в битве»). Мы присутствуем при завершении очередного победного раунда в игре со Смертью. Смерть заходила справа, слева, кидалась на него, сбивала с ног, выдергивала «что-то из–за голенища валенка»… А он тотально честно описывал свои схватки с ней: она так, я так.

И, судя по всему, самое первое совпадение не пародийно.

Варлам Шаламов — чемпион по колымской рулетке в индивидуальном зачете.

Оттого, стало быть, любы ему Пушкин и Достоевский и ненавистен Толстой, несмотря на то, что Толстой, этот вездесущий и всеведущий omnipotent, первым приходит в голову в качестве литературной иконы для автора, который проницает последние мысли майора Пугачева, хотя и почти демонстративно отсутствует на месте действия («Другой берег. „Последний бой майора Пугачева“: проблема контекста»).

Толстой презирает игру, Пушкин с Достоевским — практически боготворят.

«Все умерли…» — ключ к пониманию этого текста (из «Надгробного слова»). И далее Елена Михайлик:

«Стыд выжившего» — понятие, которым оперирует Леви, а за ним и Агамбен, — не имеет смысла в контексте шаламовской прозы, потому что выживших — нет. Прекращение выживания — только вопрос времени.

А он тем не менее жив. И «Колымские рассказы» являются «литературой факта», уникального факта длиннющей серии побед. Самое занятное: выводов Елены Михайлик я ничуть не оспариваю. Потому что она сама — и, кажется, незаметно для себя самой — сделала тот же самый вывод.

Если для Примо Леви Освенцим — вневременное и внепространственное явление просто в силу того, что этот опыт постоянно присутствует в памяти выжившего, во всех его «здесь и сейчас», а в сознании людей после Освенцима — как неотменимая этическая проблема и в этих качествах продолжается вечно, как матч между эсэсовцами и персоналом крематория из заключенных, то для Шаламова лагерь — столь же вневременное явление по практически противоположным причинам.

Во-первых, потому, что внутри лагеря человек не способен соотноситься со временем. А во-вторых, потому, что лагерь как явление не привязан к конкретным историческим, социальным и этическим обстоятельствам. Это фундамент. Постоянный параметр.

Лагерь продолжается в сознании вечным матчем ровно потому, что он и есть матч: между человеком и смертью. Причем именно футбольный матч, в котором (почти) невозможны замены и где счет не растет сам по себе — как растет, скажем, в волейболе, когда падением мяча на площадку заканчивается любая подача. Чтобы выиграть, нужно забить гол; чтобы уцелеть, нужно выиграть, потому что за ничью, как нетрудно догадаться, очко засчитывается Смерти.

…

— Ну-ка, выйди.

Я вышел на свет.

— Снимай телогрейку.

Было уже ясно, в чем дело, и все с интересом следили за попыткой Наумова.

Под телогрейкой у меня было только казенное нательное белье — гимнастерку выдавали года два назад, и она давно истлела. Я оделся.

…

Откуда бы тут взяться «стыду выжившего»: игра есть игра.

Гул затих. Вышел. Сыграл.

Шаламов — настоящий Гамлет, с миссией. Русский Гамлет — это какая-то онтологическая априорная жертва. А подлинный Гамлет сам убивает по случаю, становится причиной смерти, наконец убивает осознанно.

— У кладбища направо пылил пустырь,/ А за ним голубела река./ Ты сказал мне: «Ну что ж, иди в монастырь/ Или замуж за дурака…»

Обыкновенно (разным людям, не мне одному) хочется прочитать: «у кладбища налево».

— Тебя, Офелию мою,/ Увел далёко жизни холод,/ И гибну, принц, в родном краю/ Клинком отравленным заколот.

А хочется — «в чужом краю».

Русского Гамлета отличает специфическая геофизическая расхлябанность, как если бы он был Паганелем, не Гамлетом. Лишь один Пастернак внезапно собирается и выдает свою жесткую последовательность: Х, ___, Г, <––.

II. La Jetée

7. Куда податься со своим уставом…

Конечно, Шаламов никого не убивает. Его миссия — играть. Заброшен в чужую краину, в зону налево от кладбища — играй. И он играет, как Шахерезада, сутки за сутками описывая эту зону, это ристалище, этот Колизей, эти Лужники, и делает могучий вывод — вернее, вывод за него делает Елена Михайлик: эта арена и эти трибуны не дело рук человеческих.

Ссылаясь на шаламовский текст «О прозе», она формулирует оглушительное и в своей гениальности парадоксальное утверждение: «Не менее важно то, что Шаламов считал лагерный опыт нечеловеческим — в буквальном смысле слова — и поэтому ни к чему известному не сводимым и в силу обоих этих обстоятельств — вредоносным…»

«Нечеловеческий» — это безусловный прорыв; если бы Шаламов сделал его сам, то, вероятно, сказал бы еще смелее: «не человеческим»…

В назревшем контексте монастырь материализуется сам собой, в виде «Обители» Захара Прилепина (немецкая версия книги заявлена на осень этого года). От Шаламова и, к примеру, Солженицына — контекст! — Прилепина отличает, во-первых, то, что те двое уже умерли, а он — жив. (Кому нравится видеть в Прилепине монстра, тот может для вящего душевного комфорта предполагать, что Прилепин все еще не вернулся из Донецка, или что оттуда вернулся другой человек, имеющий к роману примерно такое же отношение, как пожилой поэт имярек — к стихам, написанным им на заре туманной юности).

Во-вторых, у Прилепина нет опыта лагерей.

Шаламов, как мы увидели, пишет о себе.

Солженицын, как мы, надеюсь, увидим, пишет о себе в квадрате.

Рассуждать о чем-либо на примере книг этих двух авторов — значит рассуждать на примере их жизней. И, значит, чтобы рассуждать об контексте, лучше найти третью отправную точку.

Прилепин не может писать о себе, так что прибегает к безотказному приему и не строит, а ставит «Обитель» на каменистой соловецкой почве, как комедианты — шатер на английском газоне. «Обитель» натягивается на «Гамлета», словно зонтик на свои спицы при сильном ветре — правда, маскируясь то под Чехова, то под Тургенева; но, следя за переводом, легко сообразить, что за ружье вывешивается на стене текста в том или ином абзаце и в какой момент из него пальнут.

Итак, «Гамлет» проецируется на «Обитель» (не я первый это сказал). Действие разыгрывается на островах. Отец протагониста, Артема, убит — но убит самим Артемом и, похоже, по случаю. Артем же постоянно решает вопрос «быть иль не быть», причем «быть» — вернее, «бить» — он решает в самых неподходящих обстоятельствах. Нашлось место и Клавдию — это начальник Соловецкого лагеря Эйхманис, от которого он уводит/получает женщину Галю, становящуюся его любовницей и одновременно матерью, причем родная мать Артема невольно делается причиной его «надлома» и, впоследствии, гибели: ради (нежелательного для Артема) свидания с ней Галина увозит его с Лисьего острова навстречу лавине репрессий, связанных с прибытием Фортинбраса — предшественника и в то же время преемника Эйхманиса — и вызванных тем, что для спектакля по (предположительно) Александру Островскому, русскому Шекспиру (как тут не вспомнить юного Вильгельма Мейстера, ставящего «Гамлета» в театре Зерло!), режиссеру и исполнителю главной роли Шлабуковскому выдают настоящий револьвер со всеми вытекающими (как тут не вспомнить Гамлета, ставящего в Эльсиноре «Убийство Гонзаго»). Один из наиболее чисто выписанных моментов — момент финального надлома протагониста. Тогда и впрямь удается почувствовать состояние out of jont: времени ли, бытия ли.

Автор выведен за скобки и потому не препятствует маленьким мысленным экспериментам, что под пристальными взглядами настоящих сидельцев казались бы непристойными. Маленьким мысленным экспериментом я называю развитие ситуации, как бы скетч с данными героями в данных декорациях. Типа «пистолет Дантеса дал осечку — что делать?». Или вот актуальное: в церковь, забитую истово молящимися, входит группа китайцев в масках — верующих, помолиться: кто виноват?

История не знает сослагательного наклонения, но некоторым текстам оно известно. Что касается Шаламова, его внутренняя режиссура не дает (лично мне) шанса представить, как оно было бы, сними Гаркунов свой свитер по-хорошему? Или окажись у протагониста золотой зуб? Или Наумов, безусловно отдающий себе отчет в том, что Севочка — шулер, не играл бы с ним на представку, а попросту засветил бы в лоб?

Не знаю, разделял ли Шаламов, свидетельствуя несостоятельность культуры как средства защиты от зла, веру в абсолютную ценность текста, но Прилепина явно заботит относительное место текста среди людей, его, так сказать, usability.

Шаламов, приглашая зрителя на сцену, не дает ему статуса актера; «двое в драку (автор и Смерть) третий — сами знаете куда». Распорядок действий продуман до мелочей, хули там… Зато в эпизоды прилепинского варьете легко входить — и легко выходить из них, они не мучают и не давят — да и нет у них в действительности подобной цели (фрагменты нагнетания ужаса, так полюбившиеся критике в две тысячи четырнадцатом году, когда Прилепину давали «Большую книгу», — вроде вставания на колени всей лагерной массой перед начальником лагеря, — издержки жанра). Даже удобно, что Соловки получились у Прилепина несколько марсианскими, не то римская каменоломня, не то заблудившийся ковчег, куда взято каждой твари по паре и заброшено примерно в район Арарата: жить, как кто-нибудь (Бог, Бокий, Бурцев…) на душу положит. Воплощая свой внутренний театр, читатель может, наконец, задуматься о концлагерях прошлого sine ira et studio, что давно уже пора сделать пред лицом концлагерей будущего.

8. …С тем, чтобы

Мне всегда хотелось взглянуть на лицо Чекалинского в той линии событий, где Германн не обдергивается. Логически такая линия возможна — первое из условий старухи он выполнил, двух последующих не успел нарушить.

Она дала ему три карты, с тем, чтоб он поставил их одну за другою, и взяла с него честное слово впредь уже никогда не играть.

<…>

Тройка, семёрка и туз выиграют тебе сряду, — но с тем, чтобы ты в сутки более одной карты не ставил и чтоб во всю жизнь уже после не играл. Прощаю тебе мою смерть, с тем, чтоб ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне…

Не все немецкие переводчики, вынужден заметить, относятся к играм русских с должным уважением. Даже Ницберг, будучи ни много ни мало «российского-еврейского происхождения» (Википедия), манкирует этими тремя неотменимыми «с тем» [wenn]. Литературных призраков он путает, заставляя мертвую графиню выражаться пафосно и цветисто — что твой Гамлет-старший: «…я требую взамен, чтоб ты…»

Sie verriet ihm drei Karten, auf die er nacheinander setzen sollte, und ließ ihn schwören, nie wieder ein Blatt in die Hand zu nehmen.

<…>

Eine Drei, eine Sieben und ein Ass werden nacheinander gewinnen — freilich unter der Bedingung, dass du auf nur eine Karte pro Tag setzt und danach nie wieder spielst. Ich vergebe dir meinen Tod, verlange aber im Gegenzug, dass du meine Ziehtochter Lisaweta Iwanowna zur Frau nimmst …

Проигрывает в переводе и Шаламов — по причине, как я считаю, упорного нежелания переводчицы понимать, что именно она переводит (а именно она перевела недавно «Котлован» Андрея Платонова как злобную сатиру, чьи синтаксис и лексика подчинены единственной якобы задаче — подчеркнуть идиотизм происходящего). Прилепин же имеет шансы на выигрыш: как выиграл бы в хорошем переводе роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго». (Шли и шли и пели «Вечную память»… — как?) Ему показано «очищение переводом», который должен/может снять толстовские амбиции, понизить градус достоевщины (я имею в виду Соленого: «Если философствует мужчина, то это будет философистика или там софистика; если же философствует женщина или две женщины, то уж это будет — потяни меня за палец», — если же философствует Достоевский…) и обнажить сценическую основу исторического внешне нарратива.

И если русский язык — да еще и нарочито образный, язык как самоцель — мешает вельми, то в переводе подчиненная ему сервисная образность немецкого языка, напротив, нейтрализует атмосферу, тем самым — способствуя.

Так же несложно было входить в ситуации «Одного дня Ивана Денисовича» (Засыпал Шухов, вполне удоволенный. На дню у него выдалось сегодня много удач: в карцер не посадили, на Соцгородок бригаду не выгнали…), одначе, их покидаючи, ощущах какую-то нечистоту, словно только что огреб пиздюлей, отдраил не тобой загаженный сортир или, в лучшем случае, перетряхнул крольчатник (полагаю, о таком эффекте и грезил Александр Исаевич) — а то и сам, в зависимости от обстоятельств, ткнул нижестоящего тупой харей в чашу «Генуя».

Сейчас я почти уверен, что чувствую и то отвращение, и тот тайный почти смак, с каким Солженицын описывал микроструктуру лагеря. Яростное низовое желание выжить. Мини-ячейки общества: пары, тройки, бригады. Я знаю, что в немецких концлагерях администрация активно поощряла всяческие «подпольные» образования и организации — лишь бы не перерастали в нечто большее: пока они устойчивы, лагерь будет стоять на земле. Солженицыну странно комфортно в этих ячейках — вернее, ему комфортно, что кому-то странно комфортно. Сам-то он уже ни за какие коврижки не полезет внутрь, он «обустраивающий», а не «обустраиваемый», однако мысль о том, что ячеистое общество легче обустроить, красной нитью проходит сквозь сети текста.

Он сожалеет о том, что нары, отделение, рота никак не воспарят и не похерят разногласия и распри — все эти, по слову апостола Павла, дела плоти, — и лагерь, целиком проникшись изнутри духом взаимопонимания, не двинет на штурм (не беда, если некий процент (в сталинском лагере скорее всего — в силу морального разложения охраны — невысокий) погибнет: ставка, вполне уместная в обществе взаимной вражды)…

У Прилепина наоборот — испытываешь нечто вроде сочувствия к его, мягко говоря, не слишком приятным персонажам.

Так что же, например, я отыгрываю в моем scaena interpretationis?

…Откройся Василий Петрович, бывший офицер контрразведки Колчака с явными наклонностями садиста, — откройся он Артему в самом начале их знакомства, лагерная история Артема потекла бы, возможно, совершенно иначе — а вместе с нею и истории Афанасьева, Сивцева, той же Гали.

…Не будь Бурцев личностью настолько демонической (попросту говоря — таким злобным придурком), ему мог бы удаться и бунт, и бегство на теплоходе.

…Читая историю побега Галины и Артема по ледяному осеннему Белому морю, думаешь только о том, что не ссорься они между собой с той самой первой секунды, когда Артем прыгнул в катер, не будь Галя столь высокомерна, а Артем столь апатичен, всё сложилось бы иначе и они свалили бы. Конечно, это чушь, психологически они мертвы, физически тоже, на дворе не май месяц; вообще, вся эта история — полная чушь, едва ли не самое слабое место в книге… и всё же.

…Даже такое: сверни Артем сломал шею тому леопарду, что видел, как они с Галей трахаются на чердаке, возможно, сама Галя не так пострадала бы от Фортинбраса, то бишь Ногтева.

9. Вариант «Омега»

С чистого листа, будто в чашке Петри, всходит посев культуры человеческих отношений. Артем, Галина, Афанасьев, Василий Петрович — ничто их не роднит, ничто не обусловливает их взаимную валентность. И всё же меж ними образуются «ростки взаимопонимания», поднимаются, вытягиваются — и обламываются, не успев сформироваться, будто всосанные черной дырой.

Главное теперь — взять разбег.

Большое видится на расстояньи, а некоторые закономерности лучше заметны на бегу. На скорости легче отрываться от стереотипов, а даже самые страшные стереотипы со временем становятся зоной комфорта. Правда, опьянение перемещением приводит к мыслям диковатым. Например, прочитав взахлеб мемуары Азы Алибековны Тахо-Годи «Жизнь и судьба: Воспоминания» (2009), своего рода перевод с языка жизни и судьбы на язык «новаго мiра», я не расстаюсь с убеждением, что милейший Михаил Афанасьевич Булгаков — обдернулся. Текстом его opus magnum, который с трудами Шаламова странно роднит разброс читательских оценок (от «гениально» — до «третий ряд русской литературы»), грубо воспользовалась некая третья сила и «вписала» туда свое: не о Мастере и Маргарите, не о любви, не о заселенных бесами москвичах, не о Сталине и даже не о Сатане как таковом — о демонах среди нас. И Булгаков, писавший-де своего героя с известного философа, не тормознутого Мастера срисовал, но харизматичного пакостника Воланда, провидя в доме 302-бис по Садовой улице дом 33 на Арбате…

Два посыла — почерпнутые из быстрого чтения переводов.

И осадок в виде не задаваемого вопроса — для чего?

(Повторюсь, подчеркивая — переводов, ибо…)

Один: лагерный опыт — не человеческий.

Другой: лагерь — черная дыра.

На сегодняшний день оба посыла активно затасканы (преимущественно фантастами), но как-то по одиночке. Пора устроить им очную ставку.

Главное: не замедляться. Точка отрыва — лагерь. Тот «лагерь», что описывают Шаламов, Солженицын и Прилепин — причем в переводах; попробуй я выйти за границы переводческого (Шишков, прости) дискурса, тотчас споткнусь на определениях и интерпретациях. Этот лагерь неотделим от самосознания породившего его государства, заточенного на борьбу с врагами. На понятии подлежащего и принадлежащего лагерю врага, как на краеугольном оселке, зиждется государственное бытие: нет врага — нет государства…

Лагерь, выражаясь в духе переводов Ницберга (цветисто и пафосно), — это искусственно созданная черная дыра.

Зачем созданная? На пробу.

СЛОН уже есть символ пробы, пробы ГУЛАГа; Прилепин хочет попробовать — избирает местом действия Соловки образца двадцать восьмого года.

Не Воркуту тридцать девятого.

ПРОБА.

Допустим, что имеется некая сила (назовем ее Гомеостазис; пускай будет Регулятором или даже Куратором; Мирозданием, в конце-то концов), следящая за сохранением рода людей (в любых формах) и его движением (в любых формах) в нужном ей направлении. Это не обязательно Святая Троица или Святой Дух, Пантократор или Демиург — хотя кто знает, может быть, нами управляет как раз та сила, что нас сконструировала или вывела (на арену).

Обозначим ее буквой Ω: просто потому, что Ω хорошо заметна среди русских и латинских букв, а еще — она красива.

С Ω Тейяра де Шардена ее не роднит ничего — или всё, если странно, на бегу, прочесть первую фразу русской Википедии (или вторую — французской).

Предположим, что Ω проводит эксперимент, собираясь выяснить, в какую сторону сможет (и сможет ли вообще) развиваться (конц)лагерное сообщество: для начала в одной отдельной взятой стране, впоследствии — широкомасштабно.

Предположим, что концлагерь — это проверка работы стадных механизмов, тестирование методик полевого обустройства микромирков, изучение того, как человек будет обживать доступную ему ячейку в нечеловеческих (не человеческих) условиях.

Предположим лучшее: Ω готовит нас к переселению на другие планеты — не постепенному, но экстренному, когда корабль выбрасывает людей на Венеру, как спецпереселенцев — в тундру, в тайгу, в степь, без какой-либо материальной базы и без надежды на будущее: они же принимаются жить там, но не по Лему или по Стругацким, а по Шаламову (или все–таки по Солженицыну, потому как по Шаламову жить нельзя).

Предположим, что выжившие после столкновения Земли с метеоритом, третьей мировой войны, техногенной катастрофы или пандемии неизбежно, по мнению Ω, организуются в некое подобие СЛОНа, и Ω желает знать, что произойдет с людьми далее. Далее не происходит ничего: «все умерли». Если вне лагеря из ростков-веточек со временем вырастет лес, не слишком высокий, но и не чересчур низкий, то в лагере царит вечная тундра.

10. Вавилон per sempre

Предположим не самое худшее.

И как раз в связи с одним из так называемых парадоксов, связанных с нечеловеческой природой человеческой жизни. Или с человеком, как с индивидуально-стадным (индивидуально-стайным) животным; что, в принципе, о том же. Пользоваться оппозицией «индивидуальный — социальный» я бы остерегся: это другой словарный слой, более емкий, с одной стороны, более мутный — с другой. Масса имен, школ и монографий критична, но ответов нет.

Надындивидуальные структуры растут из веточек взаимопонимания, складываются в сучья, стволы, деревья. Но срастись друг с другом им дано лишь до определенной степени. В рамках того, что мы называем «свободой», люди в любых, наверное, условиях начинают на микроуровне понимать друг друга, образовывать ячейки, строить то, что мы называем обществом или «гражданским обществом» — не стенка на стенку (класс на класс, конфессия с конфессией, профсоюз против рабовладельцев), но именно снизу: семья, друзья, дом, двор, улица, город…

На одном из макроуровней строительство обрывается: и отчего-то мне кажется, что не оборвись оно — на каком-то этапе мир сделался бы еще более страшным и еще более хрупким, чем он есть.

Как я уже говорил, не я первый.

…«Город» — название амбиутопии Клиффорда Саймака [City, 1952]. Победоносно изданная в переводе (1974/1989) Льва Львовича Жданова более полутора десятков раз, она являет собой пример текста, инвариантного относительно переноса на другой (европейский) язык и является одной из доступных чашек Петри для выращивания разнообразных моделей нашего будущего.

These are the stories that the Dogs tell when the fires burn high and the wind is from the north. Then each family circle gathers at the hearthstone and the pups sit silently and listen and when the story’s done they ask many questions:

“What is Man?” they’ll ask.

Or perhaps: “What is a city?”

Or “What is a war?”

There is no positive answer to any of these questions. There are suppositions and there are theories and there are many educated guesses, but there are no answers.

Саймак исключительно скромно и аккуратно упаковывает свои чашки, переводчик их так же аккуратно распаковывает:

Перед вами предания, которые рассказывают Псы, когда ярко пылает огонь в очагах и дует северный ветер. Семьи собираются в кружок, и щенки тихо сидят и слушают, а потом рассказчика засыпают вопросами.

— А что такое Человек? — спрашивают они.

Или же:

— Что такое город?

Или:

— Что такое война?

Ни на один из этих вопросов нельзя дать удовлетворительного ответа. Есть предположения, гипотезы, есть много остроумных догадок, но положительных ответов нет.

(Для сравнения — как обстоит дело с братьями Стругацкими:

— Почему вы можете, а я не могу?

— Этого мы еще толком не знаем, — признаюсь я и осторожно добавляю: — Есть предположение, что ты все–таки не совсем человек…

— Тогда что же такое человек? — немедленно осведомляется он. — Что такое человек совсем? («Малыш», 1970)

В переводе на немецкий Алены Мёкель (Die Dritte Zivilisation, 1975):

„Wieso könnt ihr es, ich aber nicht?“ bohrt der Kleine weiter.

„Dafür haben wir selber noch keine genaue Erklärung“, sage ich und füge behutsam hinzu: „Es liegt auch die Vermutung nahe, dass du vielleicht nicht in jeder Beziehung ein Mensch bist …“ „Und was ist das genau, ein Mensch?“ will er sofort wissen. „Ein Mensch in jeder Beziehung?“

И я даже боюсь представить себе, как перевел вопрос Малыша Роджер ДеГарис (Space Mowgly, 1982): “What is Man? <…> What is the real man?” — цитата из некого академического труда, найденного в «Google Книжках».)

Кто сказал, что люди нуждаются в общем языке? В языке в широком смысле: позволяющем и понять, и принять; в языке доверия, эмпатии, сострадания? В «Городе» Саймак убедительно предсказывает, какой конец может ожидать человечество, получившее такой язык — люди спешно покидают планету и переселяются на Юпитер, в тела населяющих его «скакунцов» [Lopers], потому что один исследователь, лет пять побывший «лопером», сумел донести до сопланетников, как это круто!

11. Опыт, сын ошибок

Предположим (чуть off topic), что рост популярности Греты Тунберг — это форма поиска объединяющего языка, подобного паролям-отзывам русской интеллигенции начала девяностых: «Борхес! — Кортасар!» / «Ясперс! — Хайдеггер!»

Все ищут свой язык, и, когда едва ли не в каждом третьем тексте, выкладываемом в сеть интеллигентными пользователями, стала встречаться фамилия Мейясу, а в каждом четвертом — какой-то Агамемнон, я подумал: феномен Греты — это Тоска по языку; по понятному всем этим волшебным детям с СДВГ, кричащим we won’t accept what we can’t change и I don’t want you to be hopeful, языку смятения.

Предположим, что Вавилонскую башню разрушил не Бог, а инстинкт самосохранения рода, запрещающий глобальные языки, и он же повелел это дело скрыть.

Предположим, «право не понимать» — это одна из неотъемлемых человеческих свобод, позволяющая сохранять персональное «пространства непонимания». Хочу хотя бы мгновение не знать, что ты думаешь; хочу хотя бы на миг перестать тебе верить! — одна из последних преград на пути к тотальной деиндивидуализации.

Предположим, Ω не рассматривает индивидуальность как достоинство или преимущество. Вдруг насущные наши проблемы решаемы лишь на пути опчеливания или муравеизации? Концлагерь же в первую очередь лишает человека права непонимания, поскольку не понимать больше нечего. Мысли, реакции и поступки сводятся к базовому набору понятных элементов, которые устанавливаются простым перебором.

Предположим: Ω, преодолевая общелюдской инстинкт самосохранения, предпринимает концлагерь, а раз начав, уже не может остановиться. Не оттого, что лагерь «внутри нас»: наши так называемые программы под действием вирусов сами мутируют в лагерь, потому что любая из них содержит базовый механизм распознавания «свой — чужой», и каждый человек может быть объявлен ими «врагом». Убедившись, что проку от лагеря мало, Ω разрушает (похоже, не до конца) породившие и поддерживающие его системы.

Предположим худшее.

…Благодаря Джо появился муравьиный мир. Джо, как гласило предание, экспериментировал с муравейником. Накрыл его куполом, обогрел, сделал, наверное, что-то еще, о чем никто, кроме него, не знает. Он изменил среду обитания муравьев и каким-то странным образом заронил в них искру величия, и со временем они создали разумную цивилизацию, если к муравьям вообще применимо понятие разума. А потом Джо наподдал муравейнику ногой, опрокинул купол, распахал холмик и ушел прочь, заливаясь своим странным, визгливым, почти безумным и таким характерным для него смехом. Разрушил муравейник и забыл о нем. Но своим пинком он подтолкнул муравьев к развитию. Претерпев неожиданный удар, они не вернулись назад к своему прежнему безмозглому существованию, а начали бороться, стараясь сохранить все, чего успели достичь. Как ледниковый период во время плейстоцена подтолкнул эволюцию человеческой расы, так и мутант Джо толчком ноги направил муравьев на путь истинный.

Между установкой стеклянной крыши и пинком могут пройти века. И хотя мы можем рассматривать этот эксперимент — все варианты этого эксперимента (наверняка было что-то еще, о чем никто не знает) — как предупреждение, как прививку, гомеопатическую (в масштабах Ω) дозу, никакого предупреждения, скорее всего, не было. Не было и прививки — а если была, то напрасно: вакцина ослабляет, так как вирус мутирует. Думаю, Ω точно знает, что концлагеря не избежать, и вовсе не предупредить нас хочет, но чисто любопытствует, как еще можно действовать, чтобы мы не передохли окончательно, так и не сподобившись превращения в интеллектуальных пчел и интеллигентных муравьев?

(…

У Пушкина много обнадеживающих «перевертышей».

Есть место им в полях России,/ Среди нечуждых им гробов…

Но за кого? о други, угадайте…/ Ура, наш царь! так! выпьем за царя…

…Предположим, пиковая дама означает тайную доброжелательность?)