Архитектор Жан Нувель является уникальной фигурой. Его называют большим интеллектуалом, философом, лидером «критической архитектуры». Как и многие архитектурные звезды, он проявляет себя на социальной, экономической и политической сценах. Уникальность его определяется, тем, что делает это он все исключительно посредством художественного акта. Нувель не пишет книг, не состоит в партии, не занимается исследованиями, единственное, чем он занят — это архитектура.

Нувель нередко выступает в качестве архитектурного критика, хотя крупных критических работ не создает. Самыми популярными из его текстов являются «Луизианский манифест» и «Уникальные объекты архитектуры» в соавторстве с философом Жаном Бодрийяром. Архитектор признается, что предпочитает действия, он гораздо больше занимается проектированием: гостиницы, небоскребы, торговые центры, музеи, конференц-центры, концертные залы, офисные комплексы и жилые здания. Среди множества всегда ярких его работ можно особо выделить штаб-квартиру Фонда современного искусства Cartier на бульваре Распай в Париже, Лионскую национальную оперу, Галерею Лафайетт в Берлине, развлекательно-деловой центр в швейцарском Люцерне, Дворец юстиции в Нанте, Арабский институт в Париже, Музей королевы Софии в Мадриде, Башню Торре Акбар в Барселоне.

Нувель известен миру как архитектор высоких технологий и ставится в один ряд с Ричардом Роджерсом и Норманом Фостером. Однако он не апологет новых технологий, и его архитектура рассчитана, прежде всего, на особо тонкое восприятие. Нувель усвоил критические уроки модернизма XX века, выбрав среди многих альтернатив свой путь: «Может быть, мы все же должны искать причины, соответствия, гармонию, различия, пытаться создавать архитектуру “ad-hoc”, здесь и сейчас?» [1. С. 157]. Понимание Нувелем проектирования “ad-hoc” не сводится к материальному, для него гораздо более важен воображаемый аспект. Он не просто работает с существующей ситуацией, но создает сценарии места, его архитектура раскрывает чувственное восприятие и погружает в нематериальное. Он создает больше, чем можно увидеть, что делает его архитектуру более реальной, чем сама реальность. Это взаимодействие пространства с наиболее чувственной и поэтической стороной человека, которая не поддается символизации.

Жан Нувель в своей работе отсылает к феноменам, которые лежат вне архитектуры, тем самым позиционируя себя на краю знания и незнания. Но это не лишает его мысль строгости, хоть она и парадоксальна по своей сути. Невозможно говорить об архитектуре, существующей за своими пределами, ведь никакого докультурного, доязыкового, доархитектурного состояния мы не знаем. Тем не менее, Нувелю удается ускользнуть от объектности дисциплины, что сам архитектор называет невозможной, поэтической, интуитивной архитектурой. Для этого он использует определенные стратегии, предельные способы дестабилизации реальности.

Стратегия дематериализации

Ключевым понятием для Нувеля является дематериалиазация, которую он описывает как диверсию. Она перенаправляет наше восприятие явлений от материального к нематериальному. Используя этот род мысли, архитектор может создавать больше чем то, что мы видим. По мнению Нувеля, материальность здания не является конечной целью, необходимо выходить за пределы материальной архитектуры, чтобы приблизиться к пониманию ее сущности, гиперреальности.

Нувель определяет свою деятельность как создание пространства, но не протяженного, не материального, а скорее ментального, умственного, абстрактного. Это «соблазнительное» пространство, виртуальное пространство иллюзии. Стратегии, на которых основано такое пространство, лежат на позициях, вполне присущих современному искусству: «Всякое современное искусство абстрактно в том смысле, что оно пропитано идеей гораздо более, чем воображением форм и субстанций» [2]. Впредь мы не можем видеть вещи в их субстанциальности, мы видим только то действие, которое вещь из себя производит, другими словами, мы видим лишь симптом, но не саму реальность.

Во многих аспектах мысль Нувеля сближается с философией кино. Как утверждает Пол Вирилио, архитектура заимствовала из кино важное понятие — последовательности. Смещение, скорость, память позволяют нам создать архитектурное пространство, основанное не только на том, что мы видим, но и на том, что мы можем запомнить как непрерывную последовательность. Нувель вслед за Вирилио считает это понятие фундаментальным для архитектурного проекта. Выделение последовательности обусловлено ограниченностью презентации видимости, пределом восприятия: «Мы больше не испытываем удовольствие через глаз, но испытываем через ум» [3. С. 23]. Нувель в своих работах приносит визуальное в жертву. По мнению архитектора, необходимо мыслить здание в его темпоральной длительности. Зрители должны задаваться вопросом, присутствует материал или нет. Здания Нувеля играют с эффектами появления, предполагают создание иллюзии, дематериализуют и упраздняют себя.

Примером подобной стратегии может быть здание Фонда Картье. Оказавшись рядом с ним, зритель никогда не знает, видит ли он небо или его отражение. На самом деле он видит и то и другое, и эта неопределенность создает эффект многократных появлений, умножение зрительных образов. «В здании Фонд Картье я преднамеренно смешиваю реальное изображение и виртуальное. Я больше не знаю, смотрю ли я на виртуальный образ или реальное изображение. […] Если я смотрю на дерево через три стеклянных полотна, я никогда не смогу определить, смотрю ли я на дерево через стекло перед ним, позади него, или это отражение дерева» [Там же. С. 7-8]. Иллюзия создает драматургию этого места. Несколько рядов стекол ломают пространство настолько, что рассмотреть и понять что за ними невозможно. В определенный момент фасад Фонда Картье перестает быть реальным и становится просто светом, отражением, последовательностью образов. Нувелю с помощью одного только стекла удается создавать очень поэтичные вещи, стремящиеся к полному растворению в городском пейзаже.

Невидимая тайна

Еще один прием, используемый Нувелем — определенный способ работы со светом. Во многом это сближает его с известным американским художником Джеймсом Таррелом, световые инсталляции которого переносят зрителя в мир тайн и иллюзий. Таррелл постоянно исследует границы видимого, экспериментирует со светом, ландшафтами. Художник создает работы, свидетельствующие о расхождении между знанием и восприятием. Зрители, попадающие внутрь его инсталляций, теряют ощущение пространства и реальности: «В серии работ Ganzfeld Pieces я создал новый тип ландшафта, в котором отсутствует горизонт. Ориентация в нем подобна полету по навигационным приборам. То есть входить в такое пространство неподготовленными не стоит. Несколько раз посетители теряли чувство равновесия и падали» [4]. То, что Таррелл показывает зрителям, — есть иллюзия реальности, ее расширение. Свет, способен производить такой эффект посредством добавления тайны нерефлексируемого избытка, того, что сама реальность в себе не содержит.

Расширение реальности, по мнению Бодрийяра, может происходить двумя путями. Первый — это путь виртуализации, где реальность становится виртуальностью, движется в сторону высокого разрешения, «по пути бессмысленного совершенствования четкости образа» [2]. И чем больше мы приближаемся к абсолютному разрешению изображения, тем меньше остается возможности порождать иллюзии: «Виртуальность стремится к созданию совершенной иллюзии. Но при этом она прямо противоположна созидательной иллюзии образа (а также знака, концепта и т.д.) Речь идет о “рекреационной” (и рекреативной) иллюзии, об иллюзии реалистической, мимической, голографической. Она кладет конец игре иллюзии за счет совершенства воспроизводства, за счет виртуального переиздания реальности. Она ориентирована только на проституцию, на экстерминацию реальности через ее дубль» [2]. Второй путь расширения реальности удовлетворяет ситуации, в которой каждый образ обязан что-то вычитать, терять из реальности мира, чтобы сохранить тайну. При этом нельзя допускать полной интерпретации, окончательной энтропии, исчезновение должно быть живым, чтобы продолжать порождать иллюзии. Именно таким способом работают Таррел, а за ним и Нувель. В их работах есть тайна, парадокс, нечеткий и исчезающий образ.

Нувель считает свет полноценным участником проектирования. Так в 1987 году он построил в Париже на набережной Сены напротив острова Сен-Луи одно из своих известнейших зданий — Арабский институт. Здание сразу стало символом арабского мирового сообщества. Институт состоит из двух блоков, соединенных между собой. Северная часть, выполненная из стекла, выходит на Сену и имеет очертания предыдущего здания на этом же участке. Южная часть — библиотека и информационный центр, их фасад выполнен из моторизированных диафрагм, напоминающих арабские орнаменты. Диафрагма является техническим приемом, средством «укрощения света», но одновременно она полноценно участвует в процессе создания специфического восточного образа фасада и сакрального интерьера. Так исключительно функциональное решение благодаря взаимодействию со светом, ситуацией, реальностью приобретает избыток значения, ускользает от точной интерпретации, делает здание иллюзией, событием.

В работе «Уникальные объекты архитектуры» Бодрийяр вводит понятия архитектурной правды и радикальности, чтобы прояснить значение тайны в архитектуре. Радикальность для него является пустотой, которую необходимо заполнить и организовать, но сосредоточиться при этом, не на самой пустоте, но на чем-то, помимо нее. В противоположность радикальности архитектуры есть другое понятие — архитектурной правды. Правда или действительность — это способность архитектуры исчерпать себя в своей законченности, в своем назначении, в своих формах и процессах. Но архитектура превосходит все это, исчерпывая себя чем-то еще. Она существует за пределами реальности, ей присуща гиперреальность.

Так, центр Помпиду в Париже — кульминация функционалистских теорий, где архитектура транслирует правду здания, которая становится своего рода гиперправдой, радикальностью. Желание создать лишь одну правду — функционалистских теорий — позволило эту правду размножить, создать ситуацию гипертрофированности и избыточности смысла, что и привело к радикальности и уникальности этого архитектурного объекта, выхода архитектуры за пределы интерпретационного смысла. Как бы мы не описывали этот объект, полностью исчерпать значения будет невозможно, архитектура вышла за пределы влияния автора, она уже обладает собственной неархитектурной жизнью, собственным тяжелым дыханием жизни.

Искусство на протяжении своей истории часто проблематизировало понятие правды, стремилось к полной и исчерпывающей интерпретации. Но сильными работами оказывались те, которые от репрезентации правды отказывались. Причиной этого, по мнению Бодрийяра, является то, что процесс этот неизбежно включает потерю тайны, которую произведения искусства и творческие усилия способны показать. Архитектура должна выходить за пределы видимости, потому что тайна не может быть эстетически представлена.

Ролан Барт описывал похожую ситуацию невозможности репрезентации определенных элементов в фотографии. Он пользуется термином “punctum” для обозначения тайны, чего-то необъяснимого и несимволизируемого. Благодаря “punctum”, фотография становится событием в нашей жизни. Этот “punctum”, согласно Барту, является не-местом, ничем, небытием, другим по отношению к самой фотографии, тем не менее, именно он делает фотографию сильной. Таким образом, тайна всегда выпадает из эстетики, она не желает быть определенной и видимой.

Бодрийяр указывает, что сама эстетика — есть способ нейтрализации бредовых, необъяснимых эффектов сцены иллюзии, которую в свою очередь он считает первичной, естественной. Эстетическую или культурную сцену он характеризует зачастую как вторичную, искусственную, наслоенную поверх бредовой: «Мы находимся во власти упрощенческого мышления — системного, успокоительного. Мы далеки от sine qua non (непременного условия) искушения — от естественности» [1. С. 158]. С эстетизацией формы, сама она мгновенно становится ценностью, оказывается в пределах эквивалентности, полного выравнивания всех особенностей и тотального обмена. Тайна же принципиально не может быть оценена и иметь эквивалент, она естественна.

Нувель, развивая идею деэстетизации и конца визуального, приводит в качестве примера американские города. По его мнению, они примечательны тем, что через них можно пройти, не думая об архитектуре, американские города уклоняются от требований архитектуры, в них возвращается первичная, естественная сцена пространства и пустоты. Нувель считает, что архитектура не должна быть непрерывным эстетическим и визуальным опытом, скорее она является невыразимой, невизуальной средой событий: «Пусть косметикой праздных городов занимаются те, кто считает себя эстетом. Отныне и навсегда пусть архитектура заново откроет свою ауру в невыразимом, туманном» [Там же. С. 159].

Нувель также описывает такие ситуации, когда вы что-то не понимаете, происходит что-то, чем вы не можете управлять: «Творить на грани возможного, имея дело с загадочным, хрупким, естественным. Предвосхищать изменения во времени, патину, деформацию и старение материалов, которые с возрастом обнаруживают свой характер. Работать с несовершенством, воспринимая его как раскрытие пределов доступного» [Там же. С. 158]. Архитектор может расстраивать свои планы, но он не должен претендовать на то, чтобы иметь власть над событием, над архитектурным объектом. «Символическое правило гласит: игрок никогда не должен быть сильнее, чем сама игра» [5. С. 396]. Рациональные связи иногда распадаются, события начинают развиваться по другим законам, отклоняются от обычного хода. Нувель говорит: «Мы по-прежнему имеем дело с изобретением, тайной, риском. Это незнакомое место. Это место, если допустить его наличие, способно выразить определенные вещи, которые мы не контролируем, вещи, которые являются фатальными. Мы должны найти компромисс между управляемым и фатальным. Все здания, которые я строил до сих пор, основаны на артикуляции этих вещей» [3. С. 6]. Таким образом, архитектуре присущи более скрытые, случайные, непредсказуемые и более поэтические характеристики, чем те, которые отражаются в официальных документах и представлены в виде статистических данных и цифр.

Контекстуальное становление

Контекст — центральное понятие Нувеля. Он часто сравнивает архитектора с режиссером, считает, что тот находится в ситуации множества ограничений, не размышляет перед чистой страницей, а обнаруживает неуправляемость некоторых ситуаций, обнаруживает себя уже в связанной, репрессивной среде. Нувель проблематизирует современное положение архитектора, который больше не способен вырабатывать универсальные рецепты или инструменты работы с пространством, другими словами, «архитектура с большой буквы "А" стала абсолютно смешной» [3. С. 17]. Архитектор обязан постоянно диагностировать ситуацию, где архитектура больше не изобретение мира, но «существует просто по отношению к геологическому слою, соотнесенному со всеми городами по всей планете» [Там же]. Другими словами архитектор вынужден всегда работать в условиях контекста, некоторой предзаданной ситуации.

В истории архитектуры было два периода, о которых упоминает Карло Скарпа: «разрушить все» — период бульдозерной реконструкции, шестидесятых и семидесятых, и период «сохранить все» — время создания подделок, стилизаций, экономия архитектурного действия. Обе точки зрения являются предельными выражениями отношения к контексту. Очевидна диалектическая неразрешимость ситуации, в которой можно занять лишь крайнюю позицию. Контекстуальность Нувеля несколько иная, она ускользает от определенности и основана на соотнесении понятий «изменения» и «становления». По его мнению, то, что изменяется — инертно, желает изменения любой ценой, навязывает свою власть людям. Становление — не то же самое, оно стремится установить связи с окружением, которые часто не являются архитектурными и видимыми.

Примером контекстуальности, присущей Нувелю, является новый корпус Музея королевы Софии в Мадриде. Здание навязывает свою власть просто и ясно, доминирует в окружении. Привлекает своей аристократичностью, строгостью. Сооружение стало не просто административным корпусом и центральным входом, а общественным пространством. Сложно определить является ли эта работа Нувеля мягкой по отношению к контексту или наоборот грубой. Новый корпус устанавливает связи со старым музеем, изменяет сложившуюся среду, дополняет ее, но не разрушает. Здание подчиняется масштабу застройки и очертаниям участка, серьезные изменения можно почувствовать, лишь оказавшись во дворе новой постройки. Эта трансформация сильно и настойчиво преобразует место, превращая его в сингулярное событие. Новый корпус не просто вписался, сохранил историческое наследие, но и оживил среду, установил свои правила и заставил всех им подчиняться.

Сам контекст — понятие, возникшее в определенный исторический момент, в эпоху технической воспроизводимости. В тот самый момент вещь получает возможность быть повторенной, клонированной, тем самым она освобождается от гнета контекста, гомогенизирует поле различий. Нувель напротив считает, что контекст важен, повторение и автоматизм действуют на архитектуру губительно: «Ошибкой архитектуры было бы клонирование, дизайн, потеря контекстуальной подлинности» [3. С. 46].

Деконтекстуализированной является глобальная архитектура, которой он противопоставляет ситуативную: «…глобальная архитектура сталкивается с ситуативной “анархитектурой», универсально-анонимная архитектура — с архитектурой особенностей” [1. С. 157]. Глобальную архитектуру производит глобальная экономика, которая не нуждается в контексте и нацелена на автоматическое производство и тотальный обмен. Такая архитектура теряет связь с реальностью, удовлетворяется эстетической и стилистической рефлексией, «…порождает клонированные офисы, клонированное жилье, клонированные магазины и влечется только к уже придуманному, уже виденному — лишь бы только не думать и не видеть» [Там же]. Ситуативная же архитектура постоянно взаимодействует со своим окружением, в ней всегда присутствует некоторый контекстуальный остаток, который не может быть полностью обменян.

Контекстуальный подход Нувеля устанавливает определенные правила, с целью пошатнуть универсальную идеологию постоянной погони за увеличением прибыли. Правила эти подразумевают стремление к различию, увеличению числа особенностей, приоритет нематериального. Но глобальная экономика легко принимает уникальность в себя, начинает торговать особой мыслью. Это замечает и Майкл Хейс в предисловии к «Уникальным объектам архитектуры»: «Прогрессивная мысль рада эстетизировать эту ситуацию, чтобы ускорить ее эффекты, и торговать любой остающейся индивидуальной или особенной мыслью для распространения и размытия бредового состояния» [3]. Особенность архитектурного объекта возникает именно благодаря контексту, без него она превращается в ценность.

Уникальность архитектурного объекта

Уникальность или сингулярность для Нувеля крайне важные аспекты. Под этими понятиями он подразумевает способность архитектуры быть особенной, случаться как событие, формировать контекст. В работе «Уникальные объекты в архитектуре» Нувель вместе с Бодрийяром обсуждают возможность существования таких объектов и их судьбу.

Уникальными Бодрийяр называет такие объекты, как Центр Помпиду, Всемирный торговый центр, Биосфера 2. Философ указывает на неустойчивость их пространства. Речь идет не об архитектурных, морфологических или формальных качествах, но о факте неуловимого и неуправляемого преобразования мира. Уникальные объекты создают события, ситуации или места, которые принципиально неповторимы и сингулярны, так как в них содержится нерефликсивный аспект жизни и памяти. Они организуют поля влияния, трансформируют не только среду, но целые города и эпохи. В этих объектах всегда присутствует избыток значения, выходящий за пределы интерпретационного смысла.

По мнению Нувеля, проектирование само по себе не делает объект исключительным, таковым он становится позже, в процессе его эксплуатации. Архитектура — есть событие, но его уникальность не обусловлена историческими, социологическими, эстетическими обстоятельствами, а связана с самим существованием архитектуры.

Так Нувель создал небоскреб — Башня Торре Акбар в Барселоне. Здание абсолютно эфемерно, ускользает от взгляда, меняет лица. Чтобы создать небоскреб-иллюзию, Нувель применил алюминиевое покрытие и стеклянные жалюзи, покрытые эмалевой краской 40 разных оттенков. Днем здание тает в горячей атмосфере Барселоны, а ночью превращается в световой аттракцион, переливаясь красным, синим и пурпурным светом. Здание в каком-то смысле аморально по отношению к исторической Барселоне. Торре Акбар выбивается из ровной квартальной сетки города как структурно, так и формально. Торре Агбар — отклонение в положительной Барселоне, которое вторглось в среду и излучает вибрации, внося свои правила и изменяя окружение. Именно это отклонение и делает башню Нувеля уникальным объектом. Изначально она проектировалась на границе неблагоприятной промышленной зоны и исторического города. Но здание сильно изменило среду, преобразовав свое окружение: неблагоприятная зона стала стремительно развиваться, стала точкой притяжения инвестиций материальных и человеческих, была преобразована в экономически успешную и социально благоприятную территорию. Башня Торре Агбар создала уникальное сценическое пространство города, стала политическим событием в городе.

Уникальные объекты не являются архитектурными. Их судьба быть медийными символами, существовать в первую очередь как изображение и уже потом как материальный объект. Нувель замечает, что судьба архитектуры неархитектурная. Для него важно проектировать не уникальный объект, но уникальное событие, которое фундаментально меняет мир, оставаясь при этом невидимым, таинственным, иллюзорным.

Заключение

Работы Нувеля оказываются особенными, потому что мы не видим их, они знают, как выйти за пределы экрана, дематериализоваться: «Когда вы стоите перед зданиями, вы видите их, но они невидимы до такой степени, что эффективно противодействуют той главной видимости, которая доминирует над нами, видимостью системы, где все должно быть немедленно увидено и немедленно подвергнуто интерпретации» [Там же. С. 8]. Они устанавливают сложные нематериальные взаимоотношения с контекстом, часто трансформируют, меняют сложившуюся среду.

Нувель стоит на позиции принципиальной непредсказуемости архитектурного объекта, в котором содержится тайна, всегда утраченный объект: «Мы ищем потерянный объект, отсылаем ли мы к значению или языку. Мы используем язык, но это всегда — в то же самое время, форма ностальгии по потерянной вещи или объекту» [Там же. С. 15]. Тайна всегда оказывается добавленной, незапланированной, фатальной. Она не существует в реальности, но оказывает на нее сильнейшее влияние.

Таким образом, архитектура описывается через гиперреальность, ее судьба всегда выходить за свои пределы. Даже если архитектура старается отвечать на политическую программу или выполнять общественные потребности, всегда есть что-то неархитектурное внутри нее самой: «Мы имеем дело с плотностью, с чем-то, что никогда не будет полностью объяснено, расшифровано. Должны будут всегда быть вещи, которые остаются невысказанными, в которых мы теряем себя» [3. С. 74]. Архитектура пытается что-то выражать, но с этой задачей не справляется: что-то всегда ускользает, она срабатывает в реальности так, как от нее менее всего ожидали. Нувель взял принципиальную невозможность полного высказывания в качестве своего принципа, что делает его архитектуру такой соблазнительной и загадочной.

Литература

1. Нувель Ж. Луизианский манифест // Проект International. 2007. №15.

2. Бодрийяр Ж. Эстетика иллюзий, эстетика утраты иллюзий // Элементы. 2000. № 9. URL: http://www.arcto.ru/article/555 (дата обращения: 15.11.2014).

3. Nouvel J., Baudrillard J., Hays K. Michael The Singular objects of architecture : Jean Baudrillard and Jean Nouvel. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002.

4. Люди — поедатели света. Джеймс Таррелл // InterviewRussia URL: http://www.interviewrussia.ru/art/dzheyms-tarrell-lyudi-poedateli-sveta (дата обращения: 16.06.2014).

5. Вильковский М. Социология архитектуры. — М.: Фонд «Русский авангард», 2010.

6. Baudrillard J. Les Strategies Fatales. Paris: Grasset, 1983.

Опубликовано: Невлютов М.Р. Гиперреальность архитектуры Жана Нувеля. // ACADEMIA. Архитектура и строительство. 2015. №1 С. 5-10