О Луи-Фердинанде Селине много говорят, но мало изучают. Незавидная это судьба — быть культовой фигурой и являться при этом исключительно предметом светских бесед. Пожалуй, самым известным философским (а не литературоведческим) анализом творчества Селина является эссе Ю. Кристевой «Силы ужаса. Эссе об отвращении». Да еще пара монографий. На этом — все. Если же пойти дальше, можно увидеть лейтмотивы творчества писателя в малых произведениях французских философов: то упоминание на лекции у Ж. Лакана, то эссе Ж. Делеза. Меж тем, именно Делез помогает понять структуру произведений Селина как никто другой.

Один из элементов философии Ж. Делеза / Ф. Гваттари — линия ускользания, как неотъемлемый атрибут ризомы. Писание и квантификация письма не имеют ничего общего с простым означиванием — это процесс картографирования, на который наносятся различные элементы, формирующие скелет и плоть произведения. Линии ускользания становятся элементом этого скелета. Данный элемент «обрастает плотью», состоящей из действий героя. Она представляет собой противоположность жесткой фиксации точек, представляя дифференциацию в противовес неподвижным элементам. Линии ускользания значимы лишь в конкретный момент, они постоянно меняются, детерриториализируются, создавая новые и новые множества событий. Парадигма статики бытия (откровенным образом присущая литературе) противостоит непрерывному становлению, как рифленое пространство городов — гладкому пространству номадов (начиная от монголов и скифов, заканчивая племенем маори; не считая племен охотников-собирателей, о которых так много писал Джарелл Даймонд). Некоторые произведения развертываются в относительно закрытых пространствах — от комнаты (например, у И. Бродского в «Мраморе») до пределов одного города или вокруг маршрутов, ведущих к этому городу (как это встречается в произведении Г.Ф. Лавкрафта «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата»). В противовес им, другие произведения содержат в себе линии непрерывного ускользания: от союзников, противников, событий, постоянства, движения. Вроде «Одиссеи», чей герой, все произведение державшийся линий ускользания, в итоге возвращается к статичной, структурированной Самости за счет возвращения власти над Итакой (но не будем «обвинять» мифы, у них своя логика). Произведения же Селина полностью состоят из линий ускользания.

Фердинанд Бардамю некогда был назван «человеком-бегущим», и это справедливо. К сожалению, автору этого термина не хватило смелости дойти до линий ускользания, составляющих остов крепкого на вид литературного творчества Селина. Равно как и признать человеком-бегущим самого Селина-героя в книгах «Из замка в замок», «Феерия для другого раза», «Север» или «Ригодон». Нерегулярность, неопределенность — атрибуты гладкого пространства — проходят лейтмотивом почти через все произведения героя, начиная с «Путешествия на край ночи». Фактически, когда мы говорим о произведениях, речь идет о выстраиваемых субъектом стратегиях контр-активном противодействии внешним источникам угрозы. В некоторых случаях (например, в случае шизофрении) линии возникают спонтанно, без наличия явной угрозы жизни индивида (если речь идет о естественных причинах). Выстраивание этих линий происходит в выборе направления и глубины — движения «вверх» или «вниз», если говорить условно.

Иными словами, топология линий ускользания может быть прослежена через анализ и стратификацию некой совокупности действий, разложимой на ряд конкретных актов (то, что у Делеза и Гваттари именуется квантификацией письма; нечто похожее имеет место в работе Р. Барта «S/Z»). Роман «Путешествие на край ночи» представляет собой идеальную модель линий ускользания: каждый конкретный акт четко отделен от другого разрывом, несмотря на впечатление потока, которое оказывает сам слог Селина, часто сравниваемый с потоком сознания. Такой поток близок потоку Марселя Пруста (как и потоку Анри Бергсона, французского философа), но у Пруста, за исключением «Комбре», нигде не наблюдается ускользания: субъект двигается в круге знаков, но универсум этих знаков, несмотря на их внушительное количество, тем не менее замкнут. Поток сознания у Пруста носит кумулятивный характер, а не «революционный» (если мы придадим термину «революция» значение, которое ему придает в «Структуре научных революций» философ науки Т. Кун),

Несмотря на квази-непрерывность произведений Селина, переходы от стратегии к стратегии выглядят, вопреки всему, дискретно: кафе — война — неудавшееся дезертирство — госпиталь — колония в Африке — Америка — Париж. Когда Бардамю заходит в казармы, за ним запираются ворота и он не может вернуться назад. В сущности, ворота «закрываются» в каждом акте — пути назад нет, и даже возвращение назад (в Париж, дважды) представляет собой различие, псевдотождество. Соответственно, движение героя, словно космологическая стрела времени у И. Пригожина и И. Стенгерс, является однонаправленным, хоть и не исчерпывается одним-единственным вариантом. Ворота закрылись, но — субъект имеет пространство для прочерчивания новых линий ускользания, во все стороны, кроме закрытых ворот. Собственно, ускользание от войны демонстрирует именно это.

Сперва героем была выстроена одна линия ускользания — сдаться в плен немцам, дезертировать. Когда это не удалось, герою удачно попался другой шанс — ранение и лечение в госпитале. Цепляясь за фактор, отправивший его в госпиталь, Бардамю выстроил новую траекторию, отправившись на корабле в африканскую колонию, где вынужден был, во время самого путешествия, реагировать на угрозы, исходившие от пассажиров. Здесь тоже присутствуют малые линии ускользания: вместо того, чтобы бить или быть избитым, как стандартный лирический герой, нарвавшийся на драку, Бардамю прибегает к тактике «маленького человека», со всем соглашаясь и напаивая противников, которые, впоследствии, «разжалобились», попав в сети его «лирики».

Естественно, «Путешествие на край ночи» — не единственная книга, в которой можно наблюдать данную стратегию.

Особняком в творчестве писателя стоит лишь «Банда гиньолей», где герой, вопреки выстраиванию линий ускользания, возвращается к первой локации, которая, судя по всему, станет финальным пунктом его локализации. В «Банде» герой совершает круг и возвращается к исходной точке, какими бы замысловатыми ни были его злоключения в ходе произведения. Даже наиболее безумный момент галлюцинаторного бреда, вызванного травмой, не выводит героя за пределы Лондона. Подобная цикличность мало может сказать про общие идеи героя или писателя, но Лондон сам по себе — одна из темных страниц истории самого Селина (едва ли мы узнаем больше).

В противовес им, произведения биографического характера — «Из замка в замок», «Феерия для другого раза», «Север», «Ригодон», полностью состоят из линий ускользания. Даже находясь как бы в «окопе» (вспомните момент, когда Селин и его жена Люси застряли в провинциальном замке в романе «Север»), они постоянно находятся в движении: избегают местных, сближаются с ними, взаимодействуют с конюхами, цыганами, дворянами, обманывая, подкупая и избегая неприятностей, которые могут принести то одни, то другие. Все, чтобы продержаться до прихода друга Селина, нацистского бонзы Харраса. А зачем он им так нужен, этот херр Харрас? Чтобы продолжить ускользать. Ускользать где? Да по разбитой Германии, ускользая от «праведной мести» так называемых «союзников». Тех самых, которые почти принесли на щите голову Гейзенберга. Но и это неважно. Важно то, что Селин не был участником холокоста как акта, но сидел (периодически) именно за это (о чем свидетельствуют некоторые моменты работы «Из замка в замок»). Сам стиль автора неоднократно называли весьма своеобразным потоком сознания (потоком сознания по Джойсу или по Бергсону?), а что такое мозг, как не ризома (если исходить из современной теории совещательной архитектуры)? Что такое процесс мышления (в метафорическом, а не нейрофизиологическом смысле), как не движение, в любой момент грозящее обернуться ускользанием одной мысли от другой (вот тут уже сложней, нельзя же все списывать на базальные ганглии и лимбическу.ю систему!)? Точно так же действует и лирический герой, словно подчиняясь некоему наитию.

Последний элемент, который можно считать линией, соприкасающейся с линиями Селина, — это французский актер Робер Ле Виган, предстающий в книгах Селина как спутник Ля Вига (хотя как Элемент его можно воспринимать лишь принимая концепцию аналитической социологии, в частности, вопрос о Сборке). Как известно, исходя из фактов, актер очень страдал в [реальной] жизни за свою дружбу с писателем, коль скоро последнего обвиняли во всех смертных грехах (в этом конкретном случае). Неизвестно, как ушел Ле Виган, бывший реальным другом реального писателя, из жизни самого Селина: известно лишь, как ушел из жизни героя книг Селина лирический герой Ля Вига, прототип французского актера. Важно лишь то, что писатель строит очередную линию ускользания: герой Ля Вига уходит. И нет никакого серьезного разрыва в этих отношениях: Ля Вига просто расстается, как бы прощается «До завтра», хотя каждый читатель понимает, что больше не увидит этого героя. Понимает это и писатель. Но не потому ли не осуждает Ля Вигу, что каждый герой, включая его самого, не просто жертва разбитого бомбами берлинского вокзала, а субъект, движущийся по линиям ускользания? Вопрос этот, как и многие вопросы о творчестве Селина и его взглядах, остается без ответа.

Будут ли эти вопросы подняты когда-либо еще? Что ж, время есть, поглядим…