Категоризация как процесс, метод, способ действия и как способность мышления соединяет в себе, с одной стороны, конституцию тела и мозга, двигательную активность, перцептивные акты и культуру, с другой — ментальную образность, метафору и метонимию. Когда я читаю Жана Рэя, я думаю о том, какая из сторон доминирует в категоризации «сверхъестественного». Вполне очевидно — как и в любой другой литературе в стиле «странного рассказа», здесь соединены культура (от народных и городских легенд до демонологии) и метафора (включая даже когнитивные искажения вроде пареидолии и других видов галлюцинаций, переданных затем средствами выражения языка литературы). Очевидно также, что литература ужаса — это своего рода «категоризация», но категоризация особого порядка феноменов, лежащих за гранью человеческой реальности. Как подсказывает рассудок — не за пределами видимого мира, но внутри человеческой психики, где место всему «сверхъестественному».

Жан Рэй примечателен в этом смысле тем, как легко и непринужденно он сводит обыденность и ужас потустороннего на одной странице, как прерывает главу перед кошмаром на совсем бытовой ноте, запуская маховик черных образов и демонических сущностей с первых строк следующей главы. Категоризированию (и писательскому стилю) Жана Рэя присуща центральность, когда одни члены категории являются «лучшими примерами» по сравнению с другими членами этой же категории. Вязкий язык, наполненный тривиальными метафорами, которые мы читали уже где-то у Лавкрафта, подводит к скоплению, центру, «сочной» и страшной метафоре, звучащей по-новому пугающе, редкой и играющей новыми цветами. Черно-красно-синий стиль Лавкрафта, черно-белый — По и зеленый и желтый с серым и черным — Рэя. Метафоры, эти точки жесткого напряжения, оставляют в неведении, не давая разобраться до конца, о чем идет речь. Утопая в полунамеках и пробираясь от одного рассказа к другому, я делаю это, сохраняя смутное чувство тревоги, которое не удается развеять литературным критикам, поскольку они, как и я, на самом деле остаются в неведении.

Наивные научные объяснения, заигрывания с модной в то время неевклидовой геометрией и теорией относительности, выглядящие откровенно жалкими, не вызывают смеха или снисходительного отношения — не стоит забывать, что это не научная фантастика, а герои — не физики, а относительно «простые люди», будь они богатыми помещиками или моряками. Как и у всех людей своего времени, у них есть только общие представления о современной им физике, но никак не целостное понимание. Они «ходят» со знанием о Римане, Лоренце и Эйнштейне, как в свое время французские интеллектуалы ходили с книгой «Слова и вещи» Мишеля Фуко, указывая на то, что читали ее, неважно, насколько хорошо поняв автора. Отсюда и объяснения — прерывистые и путанные, изощренный способ блеснуть эрудицией за миг до смерти. Да и читателю большего не надо: «параллельный мир», «другое измерение», этого достаточно. Хотя «порядки» других миров, — хаоидная жестокость, чужие, холодные звезды, квазифольклорные сущности — это уже атрибут жанра.

Ирреальность собственного бытия, в морок которого погружает меня Рэй, тождественна ирреальности интрапсихического, эмотивной передозировке аффектами, наложенными на галлюцинации «обыденного». Отсюда — постоянная неизвестность или отсутствие достоверности, постоянный вопрос о том, описывает повесть видение силуэта и черной тени или саму черную тень и силуэт. Иными словами, чтобы размыть грань между категорией сверхъестественного и обыденного, писатель прямо отождествляет вид, содержание и форму проявления кошмара с галлюцинацией. Ведь если читатель не знает, видится ли, чувствуется ли герою сверхъестественное или он уже с ним столкнулся, то и результат этой «встречи» или «не-встречи» будет неожиданней.

Иногда, нетерпение Жана Рэя проскакивает с первых страниц — он стремится поскорей расправиться с ненавистным введением, слишком обыденным, и ввести экспозицию ужаса, поджидающего на соседней улице. Иногда, если потустороннее, как Великий Ноктюрн, появляется на первой же странице, автор выстраивает повествование в ритме некой ритурнели, мелькая повторяющимися символами (шляпа, трость, раблезианские трапезы, шашки), указывая на исключительную важность персонажа или отличность его от всех остальных. Впрочем, пока мы следим за этими деталями, Рэй наносит мне удар исподтишка, раскрывая, что сам пятидесятилетний собеседник не вполне обычного мужчины в шляпе и с тростью вообще является сыном книжного демона.

Философия природы Лавкрафта обращена к хаосмосу и напоминает один из модусов шопенгауэровского песимизма, в то время как Рэй, несмотря на более частое «общение» его персонажей с философами (так напоминающее мне Умберто Эко), предпочитает более прямолинейный, не лишенный сочувствия романтизм, маскируя свои ужасы под европейский роман с неизменными улочками маленьких городов в стиле Майринка. Эти улочки, города, локации — суть прототипы (в том смысле, который вкладывает в это понятие экспериенциализм в когнитивистике): они своего рода «генераторы», порождающие категорию сверхъестественного, в которую входят те или иные феномены. Проклятые дома, улицы «в четвертом измерении», отрезанные от всего корабли, отели без света, монастыри. И на все это накладывается культура — мифы, поверья, легенды, страхи, еще языческие, но воспринимаемые в серьез христианами.

Черная с желтым мистическая поэтика пространства — особая часть произведений Жана Рэя. Чаще всего, если действие начинается в доме, герой не сможет покинуть его по своей воле. И даже на корабле, попытавшись убежать от зла на ялике, он станет бессильным и безмолвным свидетелем того, как чуждая сила уничтожит этот ялик. Выпячивание этого замкнутого пространства на первый план, то, как оно довлеет над индивидом, подчеркивается ритуализацией обыденных вещей: трубки, табака, фотографии, книги, еды. Служители зла в «Мальпертьюи» боятся одного запаха голландского табака, который курил их антагонист-аббат; ритуальное поглощение ужина, аналогичного по составу тому, который герой разделяет с убитым кузеном, ведет к болезненному гниению и мучительной смерти (так же умер и кузен!); упавшая в старой закрытой комнате умершего друга семьи книга ведет к череде убийств и финальному уходу в потустороннее.

На ум приходит сцена божественного освежевания в монастырской башне из «Песен Мальдорора», в которой Бог сдирает кожу со своего творения, человека. В каком-то смысле, в «Мальпертьюи», как и у графа Лотреамона, аббат Дуседам лишается своей кожи, превращаясь в волка. Но в «Песнях Мальдорора» Бог делает это по своей прихоти, в то время, как у Жана Рэя он — внук проклятого священника, обреченный на бытие оборотнем. И его конец — по сравнению с концом сцены в башне в «Песнях» — относительно счастлив: он не вырывается из заточения и умирает, получив прощение. Впрочем, героев Рэя не ждет счастливый конец — надежда на выздоровление всегда остается лишь иллюзией или, можно сказать, отсроченной смертью, ее откладыванием до последних предложений, в которых герои «умирают через N времени».

Лавкрафт сразу начинает с констатации смерти героя, Рэй же, то ли из сочувствия, то ли из желания поиздеваться, делает героев раненными, еще в сознании, почти или полностью здоровыми, чтобы затем вмиг расправиться. И даже Зевс не может спасти Жан-Жака от превращения в статую, не говоря уже о, казалось бы, слегка раненном капитане судна, убежавшем из «четвертого измерения». Рана — это символ отсроченной смерти, которая ждет нас в конце повести. Исключение составляют лишь судьбы некоторых из повествователей от первого лица — их судьба неясна, но из нее уже проступают контуры грядущей смерти или безумия, предшествующего ей.

Поэтика замкнутого инфернального пространства позволяет Рэю достигнуть двойной артикуляции категории сверхъестественного, накладывая его на обыденное, заставляя этот макабрический синтез вращаться, обнажая элемент то одного ряда, то другого в дьявольской конъюнкции машины его воображения. Можно излазить проклятый дом вдоль и поперек, знать каждый его угол, но не повстречаться со злом до определенного момента лишь потому, что зло каждый раз находилось в другой комнате или в другом коридоре. Можно быть сыном богини, не имеющим божественных сил, поскольку боги давно лишились силы, как и их дети. Будучи сыном богини, можно быть родственником иллюмината-чернокнижника, лишившего богов остатков сил и превративших их в чучела, выдаваемые за собственных родственников, в связи с чем существует даже угроза влюбиться в последнюю Горгону, занявшись сексом с одной из трех дочерей Эреба и Нюкты, Алекто. А по родовому поместью шляется Прометей, которому ты, как собаке, ставишь в коридорах миски с едой. И напряжение длится долго, главами, до того момента, пока не начинают происходить странные вещи, ведущие к ужасающим развязкам в зелено-желто-черном свете. Спад катарсиса — и проклятое место снова забирает к себе, четко вознамерившись более не выпускать добычу, пусть даже обратив героя в чучело.

А единственные инструменты в этих survival-horror’ах — слепая вера и референция объективистского типа (сродни аристотелевской). Либо надежда на божественные артефакты, которые помогут победить тьму (впрочем, они редко срабатывают, как старое и ржавое одноразовое ружье), либо на соотнесение одной ситуации с другой, понятной, объяснимой и знакомой жертве. И в условиях сплетения категорий обыденного и сверхъестественного, это объяснимо, но — неэффективно, поскольку ужас принадлежит уже к категории другого порядка. Отказываясь от хаосмоса, от страха и трепета перед чуждыми космическими силами, появляющимися у Лавкрафта, Рэй переносит эти силы за угол дома или в соседнюю комнату. Пожалуй, именно поэтому «Мальпертьюи» относят к основаниям «магического реализма». Даже с эзотерическими концепциями, схоластическими понятиями и бестиариями демонологов Жан Рэй поступает сходным образом, уменьшая их, лишая полноты божественных сил, давая им власть лишь над маленькими городками, отдельными улицами или даже простыми отдельными людьми. Но не лишая их при этом всей силы, а лишь ограничивая. Видеть глазами своей кошки, как ослепшая старуха-Юнона — это все же лучше, чем ничего. Однако, в ее-то случае, к категории сверхъестественного мы относим только ее знание, речь, в которой она высказывает то, что невозможно увидеть слепому. В остальном же — это сварливая нищая старуха, побирающаяся по тавернам и задыхающаяся от жадности после того, как не успела сожрать бесплатно еще одно блюдо.

Читая Жана Рэя, я не задаюсь вопросом о том, являл ли мир некогда гармоническое (космическое) целое, удерживаемое «диктатом рацио» или рассматриваемое через призму мифа, а затем подвергшееся инфернальной атаке сил хаоса (как это мимолетно возникает при чтении Лавкрафта или некоторых произведений По). И не думаю о банальности зла и его прямолинейности, сталкиваясь со зловещим Мальдорором. Я думаю о категории сверхъестественного, безусловном различии от обыденного мира человека, о том, как сильно разведены здесь «мосты», но при этом, когда мосты опускаются, эта грань падает, соединяя бред, галлюцинацию, страх, реальное, обыденное и сверхъестественное. Еще немного, и прозвучит клише из современных хоррор-фильмов: «Это такая шутка что ли? Ребята, вы что, прикалываетесь?» Но ведь это Рэй, а не клишированный фильм ужасов, и мы знаем, что так здесь не шутят.

Аморфные кошмары, искалеченные боги, серые склизкие тени, подводные города, вшитые в тела человеческих чучел, двухсотлетние чернокнижники, морской монах, титаны, таскающие ведра, пенаты в крысоловке, ангел смерти, живущий своей жизнью протез фон Берлихингена, зловещий, разрубленный пополам карлик, Великий Ноктюрн — все эти элементы категории сверхъестественного незримо присутствовали здесь изначально, не будучи привнесены извне, если под «внешним» не понимать глубины нашей психической жизни, как индивидуальной, так и коллективной, отложившейся в нашей культуре и каждый раз перерабатываемой в наших метафорах, в нашем воображении и, как результат, в нашем творчестве (отдаваясь эхом назад — к культуре). Таким образом, категория сверхъестественного неотделима от нашего быта, как неотделима сама категория обыденного от особенностей человеческого разума и тела, а также от отношений, в которые они вступают с другими сознаниями и физическим миром. Жан Рэй лишь указывает на эту неотделимость сверхъестественного и обыденного, указывая на то, что «за пределами» находится не в физическом мире, а в теле и разуме, что отличное от обыденного сверхъестественное, с которым сталкиваются герои его произведений, выскакивающее на них из–за угла, в реальной жизни встречается лишь внутри мозга читателя и писателя. А значит, категория сверхъестественного существует в первую очередь как способ рассказывать определенные истории. Сверхъестественное не несет в себе никакого знания о мире, кроме знаний о самом сверхъестественном в истории, культуре и литературе.

Но ведь ради этих напряженных историй и увлекательных, неразличимых до конца образов, которыми одаривает меня воображение Жана Рэя, я его и читаю.