Астрочка
Покойник с пивным животом на секционном
столе.
Кто-то сунул ему маленькую
Серо-буро-малиновую
Астрочку в зубы.
Когда я.
Начиная с груди,
Длинным ножом вырезал ему язык и гортань,
Она мне мешала, маленькая дрянь,
И норовила увернуться в мозг.
Но я протолкнул ее в брюшную полость —
В ту область,
Где тепло и мокро.
Напейся допьяна в этой вазе!
Астрочка!
Почивай!

Готфрид Бенн. Собрание стихотворений

Я — солдат в башне танка, с пустой башкой под шлемом, я — сдавленный крик под гусеницами. Я пишущая машинка. Я набрасываю петлю, когда казнят зачинщиков, выбив из–под ног табурет, и сворачиваю себе шею. Я пленник самого себя. Ввожу свои данные в компьютер. А роли у меня слюна и плевательница нож и рана зуб и глотка шея и петля. Я банк данных. Истекающий кровью в толпе. Спасающийся за дверью. Выделяющий словесную слизь в своем звуконепроницаемом пузыре над побоищем. Моя драма не состоялась. Текст потерян. Актеры повесили свои личины на гвоздик в грим-уборной. Суфлер гниет у себя в будке. Чумные трупы-чучела в партере неподвижны. Иду домой и убиваю время, единый / С моим неразделимым Я.

Хайнер Мюллер «Гамлет-Машина»

Поэзия — это тонкое прекрасное объяснение мира… Эта симфония, объединяющая мир, который нас окружает, с миром, который нас посещает.

Поль Валери «Избранные стихотворения»

В современном эстетическом дискурсе всё чаще фигурирует термин «антиэстетика». Каждой эпохе свойственна эстетическая рефлексия, позволяющая переосмыслить собственное наследие.

Автор этого эссе пытается выявить и рассмотреть — не то, чтобы препарировать — этот антиэстетический корень в искусстве.

Проблемы с термином заключаются в том, что сама категория антиэстетического весьма шатка и субъективна. Поэтому, в некоторой степени, термин может являться излишеством, так как не указывает на нечто определённое. Так же, оно может указывать на некоторую культурную переменную, но это понимание вне искусства — это мораль. Для нас, антиэстетическое — невозможно и возможно одновременно. Это основа искусства и творчества, и то за счёт чего оно обретает жизнь, и приоткрывает бытие. Далее, мы попытаемся подтвердить это положение.

Что такое антиэстетика?

Чтобы ответить на этот вопрос, сначала нужно дать ответы на два: что такое искусство и что такое эстетика.

Что такое искусство и эстетика?

По Шеллингу красота исходит из «разумности материи», которая сама принимает правильные формы, но лишь по незнанию. Можно сказать, что следуя традиции, Шеллинг восходил к античному идеалу красоты — калокагатии. Но он пошел дальше. В Античном искусстве он усмотрел истинное выражение искусства — «выражение внутреннего духа природы» [5. С. 60]. Художник более не слепой подражатель. «Он должен, следовательно, отстраниться от продукта или создания природы, но лишь для того, чтобы подняться до производящей силы и духовно овладеть ею. Тем самым он возвышается до царства чистых понятий» [5. С. 60]

Искусство становиться медиатором между духом и природой. Дух творит в природе, а потом приходит к человеку.

Эстетику привносит человек, наделяя мир качествами, кажущимися ему приятными. Это некое рассудочное чувствование, но рассудок может работать лишь с формами, которые сами по себе, пускай и являются прекрасными (кристалл кварца, бутон георгина, снежинка и т.д), но не несут «духа», т.е, не могут воплощаться через истинное искусство. Рассудок присутствует в искусстве лишь «метаясь над водной гладью». Само чувствование лишено рассудка — оно интуитивно и бессознательно. Проще говоря, эстетика — это строгое оформленное представление о прекрасном.

Понятие антиэстики тесно связано с любым возможным дискурсом об искусстве. Само искусство, во многих своих проявлениях, антиэстетично, с условием, что мы применяем этот термин именно к искусству и именно в условленном ранее смысле. Далее, правильным будет определить, что есть искусство и его цели.

Искусство не является чем-то законченным, оформленным.

Это вечное становление — творчество. Искусство — это постоянный процесс. Любое произведение не является завершенным и разворачивается в зрителе, авторе. Поэтому, чтобы не путаться, мы будем использовать термин «творчество».

Творчество же у Шеллинга, не может быть подражанием природе, так как это лишь пустая лепка форм, не достигающая сути: «… во всех созданиях природы живое понятие предстает лишь слепо действующим; будь оно таковым и в художнике, он вообще бы ничем не отличался от природы. Если же он сознательно захотел бы полностью подчиниться действительности и с раболепной точностью воспроизводить наличное, он создавал бы слепки, а не художественные произведения» [5. С. 60]. И далее: «Мы действительно хотим видеть не индивидуум, мы хотим видеть нечто большее — его живое понятие. Однако если художник познал сияние и сущность творящей в индивидууме идеи и выявил ее, он преобразует индивидуум в мир для себя, в род, в вечный исконный образ; и тот, кто уловил сущность, может не бояться жесткости и строгости, ибо они — условие жизни» [5. С. 63].

Но творчество это и попытка осмысления мира, как внутреннего, так и внешнего, эстетизация, экзистенциальный порыв к которому может побуждать отчаянье (М. Бланшо).

Под целью понимается не практическая направленность искусства (что сделало бы его частью политического пространства, рекламного), но как нечто входящее в суть искусства. Искусство бесполезно именно благодаря принятию этого, оно может свободно существовать, лишь проникая в другие сферы, другие пространства при этом оставаться независимым.

Под целью истинного искусства мы видим приоткрытие бытия. Это следует пояснить.

Цель искусства

По Хайдеггеру, бытие приотрывается в пограничные ситуации, сопряженные со страхом и ужасом (Angst) — сильными эмоциями приводящим к катарсису. Можно выделить три пути приоткрытия бытия: пограничные состояния (военные действия, катастрофы, насилие и т.д.); религиозно-мистическое откровение; искусство. Последнее следует рассмотреть ближе.

Пограничные ситуации, как и откровение, очевидно, не входят в обыденное. Проще говоря, человек редко сталкивается с такими ситуациями. Искусство же способно привнести необходимые содрогания, способствующие приоткрытию бытия. Это не обязательно должно быть негативное содрогание, искусство достигает приоткрытия за счёт высочайшего накала различных эмоций, которые, в свою очередь, могут вызывать и экзистенциальный страх. Морис Бланшо написал схожую мысль: «Однако, желая ограничиться здесь осмыслением лишь основных черт произведения, отметим только, что оно повернуто в сторону глубины вещества, той изначальной среды, что оказывается как бы глубиной и тенью любого вещества, о которой мы знаем, что предметы к ней вообще не отсылают, тогда как различные искусства, под видом бытия, проступающего через материал, из которого, как мы говорим впоследствии, произведения сделаны, заставляют эту глубину возникать перед нами в уникальном событии произведения» [2. С. 227-28]. Именно поэтому Платон считал силу поэзии тлетворной для идеального государства.

Но если искусство не подражает, а лишь создаёт иное «идеальное» пространство, зазор, в котором разворачивается «бытийствие» ничто, то произведение убедительно лживо и тем самым уничтожает само себя в попытке захватить реальность — реальность начинает подражать ему. Захватывание происходит не по вине произведения, но по вине зрителя, автора. По Бланшо, это вырывает произведение из его собственного бытия и вбрасывает в реальность, в котором оно формализуется: «Его разрушает то, что оно кажется настоящим, а из этого истинного уподобления извлекают активную истину и пассивное, ложное уподобление, которое называется «красивостью»; исходя из этой раздвоенности, оно становится и более или менее действенной реальностью, и эстетическим объектом» [2. С. 233]. То есть, — замкнутый круг, в котором приоткрываемое ничто закрывается самой реальностью воплощающегося в действительности художественного мира.

И так, искусство — катартическое. Через высочайший эмоциональный накал оно должно возвести человека в иную степень чувствования. По Хайдеггеру это достигается через страх и ужас, благодаря которым «бытие приоткрывается, обнажая пустоту небытия».

Скульптура «Лаокоон и его сыновья» может быть рассмотрена с точки зрения данного дискурса.

Эстетизация умирания — ни что иное, как антиэстетика, ведь любое упоминание смерти восходит ко всем её качествам и проявлениям, таким как: гниение, разложение, увядание, агония и т.д. А так как цель любого искусства приоткрытие бытия, то оно необходимым образом должно изломить восприятие человека. Это отлично видно на примере трагедий.

«Эдип-Тиран» через ужасное доводит зрителя до катарсиса, как и скульптура «Лаокоона». Это не образ умирания, это эстетизация, преображение смерти, благодаря которому зритель вбрасывается в иное пространство. Лицо Лаокоона искривлено не в агонии умирания, но в агонии катаристического. Зритель не видит смерть, ведь тогда бы он отвернулся, но он видит «эстетический объект». По Аристотелю человек смотрит на отвратительное из жажды знаний. «Доказательством этого служит то, что случается на самом деле: на что смотреть неприятно, изображение того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, отвратительных животных и трупов. Причина же этого заключается в том, что приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям, с той разницей, что последние приобретают их ненадолго». [1.с. 151]

Язык искусства, на котором оно коммуницирует с читателем, менялся и меняется до сих пор. Травматический опыт, как первой, так и второй мировой войны естественным образом повлиял на все сферы человеческого, как от его самоопределения (экзистенциализм), так и взгляда на мир и культуру. Травматический потому что в эпоху прогресса и культурного скачка, мы смогли направить этот прогресс на варварское уничтожение, смогли вернуться к тому, от чего постоянно отворачивались и старались избавиться. Любая культура пропитана кровью, но это не должно оставаться клеймом на всей будущей истории. «Призрак холокоста бродит по Европе». На это время приходится кардинальное изменение языка искусства. Сюрреализм, экспрессионизм, дадаизм. Экспрессионизм демонстрировал кровь боя. Дадаизм — оставленное поле боя, голое от смыслов. Сюрреализм — то, что осталось после битвы внутри мира. Конечно, всё сводилось не только к этому. Война не была центром искусства. Прогресс и техника также стали вдохновителями, в частности, для орфизма, супрематизма, футуризма. Но искусство стало искусством послевоенным.

Произведение обретало цель. Оно начинало говорить не только в плоскости искусства, но охватывать политическое пространство. Дадаизм видел целью демонстрации мира миру, таким, какой он есть, лишенный мишуры и вычурности искусства.

«Арп — решительный противник всяких преувеличений, свойственных «богам от живописи» (экспрессионистам). Быки Франца Марка непомерно толсты, а космогонии и безумные созвездия Баумана и Мейднера напоминают ему поэзию Бёльше и романтические звездные пейзажи Каруса. Ему по вкусу более четкая организация вещей, отсутствие хаоса и не злоупотребление яркими, броскими красками как в живописи, так и в поэзии. Вместо картин зарождения и крушения мира Арп предлагает строгую планиметрию. Выступая в защиту примитивизма, он имеет в виду тот первый абстрактный набросок, в котором будущие проблемы угадываются, но не решаются. Необходимо отбросить сантименты и отказаться от полемики, бушующей лишь на холсте» [10. С. 6].

Коллаж использовался не только как демонстрант мира, но и как глашатай. «Цель монтажа или коллажа — вернуть былое значение “действительности”, подвергающейся в большинстве видов искусства XX века искажению, показать, как в процессе разрушения действительность чудесным образом возрождается в новом продукте» [10. С. 7].

По своей сути мир — антиэстетичен. Конечно, антиэстетическое не столько о смерти, сколько открытии эстетических начал в том, что самом по себе таковым не является. Любой объект подлежит эстетизации. То есть, в каждом объекте «скрыто» нечто, что можно явить, сделав его объектом восхищения. Обнаженная натура в одном случае эстетична, в другом — порнографична, хотя, в своей сути, это одно и то же тело. Это зависит не столько от произведения, сколько от зрителя, его культурного фильтра. Шеллинг же считал иначе. Для него природа прекрасна, потому что в ней орудует истина, красота и добро, а цель художника достигнуть центра понятий — обнаженного бытия. «Вряд ли можно сомневаться в том, как следует относиться к столь настойчивому требованию так называемой идеализации природы в искусстве. Это требование связано, по-видимому, с образом мыслей, которому действительным представляется не истина, красота и добро, а противоположное всему этому. Если бы действительное в самом деле было противоположно истине и красоте, то художник, стремясь к созданию истинного и прекрасного, должен был бы не возвышать и идеализировать действительность, а устранять и уничтожать ее» [5. С. 61]. В его понимании нет места антиэстетическому. И это так. Элементы антиэстетического угасают, как только срастаются в то, что мы называем произведением. В нём нет ничего антиэстетического. Конечно, широкое понимание «антиэстетичного» это что-то неприятное и ужасающее, в общем смысле отвратительное. Конечно, это всё сугубо субъективно, поэтому под отвратительным понимается то, что вызывает физиологическое отторжение, либо противоречит общепринятым нормам морали. То есть, в данном случае, мы сближаем термин с понятием «безобразного». Но как мы видим, в искусстве это невозможно, так как оно существует в ином пространстве, в котором любое понятие обнажает скрытую в нём красоту. Вне самого пространства искусства любое произведение обрастает тем, что мы можем назвать «красивым», «безобразным», «прекрасным». Именно поэтому любой диалог об искусстве бессмыслен. Мы можем оценочно говорить лишь о внешних атрибутах искусства, которыми оно с нами коммуницирует. Форма, ритм, метр, длина, тембр и т.д. — это всё внешние атрибуты, воплощающиеся вне искусства. Но это отводит от того разрыва, в котором творчество является здесь-бытием, выражаясь терминами Хайдеггера. Антиэстетика — это противопоставление эстетике, это внутреннее состояние бытие произведения. И именно поэтому для кого-то бытие раскрывается через Аукцыон, а для кого-то через acid-house.

Почему эта цель искусства важна? Благодаря открытию этого ничто сущее уплотняется, из–за чего мы ощущаем себя здесь более чем когда-либо. В творческом акте или созерцательном мы открываем самих себя в положении здесь и сейчас. Пропадает любое движение вне. Всё сходится в единой точке — человеке. И если, обычно, это происходит опосредованно, то в данном случае человек начинает ощущать это. Открывая ничто, мы открываем бытие в его истинности.

Это ни в коем случае не завершенное исследование, а лишь разметка будущего пути. Она не облегчает этот путь. Это своего рода беглый экскурс, с обещанием на дальнейшее переселение в эти стены.

P.s

Автор со всей ответственностью понимает, что упустил многое в этой робкой попытке — эссе — обозначить некоторые волнующие его вопросы.

Литература:

1. Аристотель: Риторика. Поэтика / Аристотель. — М.: Лабиринт, 2000 — 224 с.

2. Бенн Г. Собрание стихотворений / Г. Бенн. — СПб: Евразия, 1997. — 512 с.

3. Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. статей / В. Беньямин. — M.: РГГУ, 2012. — 288 с.

4. Бланшо М. Пространство литературы / М. Бланшо. — М.: Логос, 2002. — 288с.

8. Хайдеггер М. Лекции о метафизике / М. Хайдеггер. — М.: Языки славянских культур, 2010. — 160 с.

9. Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения. В 2 т. / Ф.В.Й. Шеллинг. — М.: Мысль, 1989. — 636 с.

10. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. Отв. ред. К. Шуман. — М.: Республика, 2001. — 560 с.