О перверсивном режиме функционирования искусства. Беседа Александра Смулянского и Натальи Серковой
Беседа психоаналитика, философа Александра Смулянского и философа, со-основателя проекта TZVETNIK Натальи Серковой о несостоятельности прямого действия, отсрочке удовольствия и высказывании в искусстве.
Наталья Серкова: В настоящее время в искусстве можно наблюдать довольно любопытный тренд — художники и кураторы активно отказываются от четко артикулированного публичного высказывания, как будто сознательно не желая занимать ту или иную определенную эстетическую и, шире, политическую позицию. Вместо этого нам предлагается либо полное молчание, либо пространный, полухудожественный текст со стороны куратора или самого художника, словно призванный еще больше замести следы. Речь идет именно о так называемом emerging art, искусстве, еще не успевшем пройти процесс институциональной легитимации. Его авторы как будто противопоставляют собственный способ производства искусства институционализированному, который заключается в постоянной попытке решить некие проблемы и тем самым исправить существующую реальность. О чем, по вашему мнению, может свидетельствовать появление этого нового способа производить художественное высказывание?
Александр Смулянский: На мой взгляд, существенно, что в области обсуждения искусства мы неизбежно находимся в поле проблем и понятий, сформированных философией и публицистикой XIX столетия. На это обстоятельство нередко обращают внимание, требуя смены языка и метода, но сам факт того, что проблему это требование не разрешает, указывает на наличие какого-то существенного препятствия. Очевидно, что это препятствие мощнее, чем все принимаемые по отношению к нему деконструктивистские меры, потому что субъект, делающий или воспринимающий искусство, неизбежно будет мыслить его в терминах жеста, акта, творения, реальности, среды и прочих соответствующих понятий постгегельянского пула.
В этом отношении, если не у самого искусства, то, во всяком случае, у посвященного ему комментария не так много шансов за эти пределы выйти. Если художник совершает радикальный жест, более активно вмешивающийся в ситуацию, мы, даже тщательно избегая озвучивать штампы, неизбежно помыслим это как вторжение на территорию «реальности», определенное обострение вопроса по поводу отношений между ней и искусством. Если высказывание искусства неочевидно по значению и намеренно стоит на позициях этой неочевидности, то речь пойдет об уклонении, избегании, отказе — и возникающая здесь инерция языка неизбежно ведет к необходимости говорить об эскапизме, то есть об отсрочке вопроса по поводу оказываемого искусством воздействия. Все это является следствием убеждения, что между искусством и тем местом, где оно реализуется, должно существовать отношение, которое, за каким бы обходным описанием оно не скрывалось, в конечном счете, должно быть однозначным. Эта однозначность не снимается тем количеством импликаций, значений и толкований, которые из произведения можно извлечь. Вы либо вмешиваетесь его посредством, либо нет.
В то же время есть способы, позволяющие приостановить зависимость от суждения подобного типа. Два года назад я выступал на конференции, посвященной перформансу как форме присутствия. Сама тематика мероприятия предполагала, что вопрос «реальности» — пусть даже по возможности очищенный от сугубо метафизической подоплеки, и в частности от однозначного противопоставления этого понятия «иллюзии» — будет стоять особенно требовательно и избежать его не удастся. Поэтому в выступлении я воспользовался психоаналитическим аппаратом, в который заложена особая традиция обращения с концептом реальности, не имеющая отношения к философской, под влиянием которой мы сегодня мыслим. В частности, я прибег к понятию симптома. Речь при этом шла не о болезненных явлениях, а об устройстве функционирующего в области искусства фантазма. Я настаивал, во-первых, на том, что «реальность» в искусстве является не внешней средой, а Другим — не в этическом левинасовском, а в более специфичном психоаналитическом смысле: речь шла о поле воздействия, где вы можете спровоцировать своими действиями наслаждение (jouissance) или тревогу (anxiété). Соответственно, я предложил для описания функционирования искусства две симптоматические модели. В частности, акционистский тип эстетического действия я определил как истерический. Это заставляет перестать говорить о нем в терминах «ответственной позиции» или «протеста» — не потому, что истерический симптом не предполагает этих вещей, а потому что они оказываются в нем лишь следствием особым образом организованного фантазма солидарности, который не имеет ничего общего с прагматикой политической солидарности, борющейся против угнетения. Истерический симптом ищет солидарности, решая вопрос нехватки и страдания не угнетенного, а, напротив, Господина. Это разочаровывающий факт современности, который, тем не менее, стоит учитывать.
В то же время, идущий в другом направлении также очень популярный сегодня тип искусства, иначе нащупывающий категоризацию реальности — в форме документации, фрагментации события, ставки на «повседневность» без «большой идеи», (это может быть молодая документалистика с отказом от монтажа, театр в духе doc, фотофиксация обыденности в противовес «исторической событийности») я отнес к перверсивному режиму показа. С этой точки зрения, как предложенный вами для обсуждения молодой тип искусства, так и тот институциональный тренд, которому вы его противопоставляете, вполне в предложенную нозологию укладываются. При этом больше нет нужды говорить о «вмешательстве» или, напротив, «избегании»: речь идет о двух различных способах симптоматизации, которые вовсе не обязательно противопоставлять друг другу. Направление искусства, о котором вы говорите, интересно тем, что показывает на своего рода историческую неудачу современного институционализированного искусства, технически подразумевающего расширение средств прямого воздействия, а этически — коррекцию социальной действительности. На авансцену снова выходит перверсивный фантазм, историческая реализация которого в искусстве гораздо старше фантазма истерического. То, что воспринимается в таком искусстве как отказ от позиции, на деле представляет собой установление более чем определенных отношений с объектом — в частности, с объектом влечения взгляда, что хорошо в упомянутом вами направлении прослеживается. Политические следствия искусства такого типа располагаются именно в области влечения.
Н.С.: Действительно, объекты того искусства, о котором я говорю, зачастую обладают очень высокой степенью аттрактивности, чего сознательно избегало и продолжает избегать искусство, делающее ставку на «критику всего существующего». В свою очередь, как на этическом, так и на эстетическом уровнях это искусство буквальным образом воплощает в себе идею перверсии. В случае этического — приветствует всевозможные виды девиации, как будто кивая в сторону постантропоцентрических, постгуманистических теоретических разработок; в случае эстетического — включает в свою орбиту все «странное» (то самое weird новых философий), безобразное, покалеченное и отталкивающее. Что представляет из себя перверсивный фантазм применительно к искусству и как разрешается внутри него отказ от прямого действия и ясного, однозначного высказывания?
А.С.: Здесь необходимо уточнение, поскольку упоминание перверсии чревато впечатлением, будто речь идет о
Законным будет в таком случае задаться вопросом — что позволяет нам определять этот эстетический режим как перверсивный, если на уровне содержания ни на что, близкое к работе так называемой извращенной, пронизанной эросом фантазии, он не указывает? С психоаналитической точки зрения перверсивная позиция определяется как особая близость с объектом, способным замещать и представлять другие желанные объекты. Этот замещающий универсальный объект именуется в психоанализе объектом-причиной желания. Перверсивный режим в этом смысле отличается тем, что способен указать на этот объект, выделить и оформить его роль в происходящем, включая самые отдаленные последствия его присутствия. С психоаналитической точки зрения, перверсия — это то, что находится по отношению к категории причины в самой непосредственной близости. Именно это и делает ее вызывающе-провоцирующей даже без предъявления какой-либо непристойной фантазии.
На авансцену снова выходит перверсивный фантазм, историческая реализация которого в искусстве гораздо старше фантазма истерического
Это может быть важно с точки зрения сопряжения эстетики и политики, поскольку искусство условно прямого действия, напротив, в том, что касается причины, то и дело обнаруживает свою несостоятельность. Так, например, организуемые в его рамках акции могут целить в общественную мобилизацию и пробуждение возмущения по поводу репрессивного общественного порядка, но сами по себе они не дают представления о том, что именно должно к возмущению подтолкнуть. То, что они воспроизводят, выступает поводом и одновременно образцом для коллективного действия, но не причиной, за донесение которой оказывается ответственен кто-то другой. В этом смысле искусство в данном режиме использует ресурс, который оно само не вырабатывает. Ресурс этот как раз и следует искать в области, возникшей благодаря перверсивной позиции показа.
Удачные иллюстрации перверсивного восполнения того, чего не хватает в упомянутой вами социально-критической эстетике, присутствуют, например, в произведениях режиссера Зоси Родкевич, которая ныне приобрела известность благодаря жанру документальной политической биографии. При этом показателен также ее более ранний способ работы с материалом, реализованный в ленте «Временные дети». Для уточнения описанных выше нюансов определения перверсивного режима фильм оказывается буквально образцовым, поскольку то, что в нем представлено, действительно чисто содержательно балансирует на грани перверсии в обычном, дотеоретическом смысле этого слова. По существу, лента не показывает ничего, кроме деталей повседневности небольшого семейного анклава, населенного полуодетыми детьми, которыми заправляет угрюмая и в то же время раздражительно-назойливая приемная мать. Зачин с точки зрения возможных садистических пикантностей оказывается крайне многообещающим, но при этом, вопреки ожиданиям, ни одного примера реальной жестокости по отношению к детям в повествовании не присутствует — с формальной точки зрения лента не позволяет предъявить героине никаких претензий. Критике, стоящей на гуманистических позициях, здесь не за что зацепиться.
В то же время сопровождающая повествование тень более тонкого неблагополучия сказывается в каждом движении сюжета. Не применяя ни одного из манипулятивных средств артхаусного кино, не прибегая к промежуточным затяжным вставкам, служащим воссозданию многозначительной и зловещей атмосферы, режиссеру, тем не менее, удается добиться нужного эффекта, снабжая каждую сцену прибавкой дополнительного времени, заставляющего зрителя мысленно ставить сюжетную точку раньше, нежели сцена оканчивается. Эта затянутость незначительна и в то же время оказывает чрезвычайно раздражающее воздействие на восприятие, создавая сначала впечатление «потерянности» режиссера в документальном материале, а после обнаруживаясь как намеренный и последовательный способ сообщения о происходящем с ребенком, поставленным в определенные условия, где жесткий контроль то и дело сменяется попустительством, высвобождающим массу теряемого времени.
Образцовой в этом отношении является сцена «излечения головной боли», заслуживающая благодаря ее темпоральной структуре подробного анализа. Один из мальчиков, долго бегавший с братьями на солнце, обращается к приемной матери, жалуясь на головную боль. Мать немедленно ухватывается за это, предлагая ему освоить «психологическую методику» избавления от боли посредством оценки уровня воды и ее цвета в воображаемом стакане. Раз за разом, проявляя невиданное упорство, она предлагает замерить вслух эти воображаемые параметры, запрашивая ребенка на предмет того, насколько его боль благодаря этим манипуляциям начала поддаваться контролю.
Сама сцена устроена так, что исключает какой-либо катарсис — головной боли от этих сомнительных пассов предсказуемо оказывается ни жарко ни холодно, хотя в
Перверсивный режим трансляции в этом смысле совершает то, что не удается реализовать даже наиболее радикальными средствами, используемыми, например, в трансгрессивном искусстве. В этом состоит выигрышность перверсивного повествования, особенно заметная с точки зрения той непродуктивной полемики, в которую, напротив, постоянно рискует вовлечься искусство, чей критический посыл специально обнажен. Обнажение всегда вызывает горячие и бесплодные споры о степени — будет ли это степень важности поднятой конкретной проблематики, допустимости использованных для ее показа средств и т.п. Напротив, искусство, задействующее перверсивный режим, благодаря своей организации, заведомо обнаруживает смехотворность подобных дискуссий — в том числе и потому, что своей непристегнутости в том, что касается его прикладного плана, оно совершенно не скрывает.
Н.С.: В определенном смысле, на всем протяжении ХХ века искусство сознательно использовало такую отсрочку удовлетворения зрителя, благодаря чему и продвигалось «вперед». Каждый крупный художник, режиссер или писатель мог по-своему решать задачу отсрочки, но такая задача им так или иначе ставилась. Я полностью согласна с тем, что чем менее обнажена перверсия в употребляемом вами смысле, тем успешнее она работает. В этом случае включается режим той самой «магии искусства» — когда со зрителем или читателем что-то сделали, а он, в свою очередь, это чувствует, но не может понять, что же именно произошло. Но, кажется, именно такой способ функционирования искусства и критикуется левыми, движимыми импульсом тотальной демистификации — верой в возможность полного проговаривания, с одной стороны, самого содержания произведения, а, с другой, его потенциального воздействия на зрителя. На ваш взгляд, возможна ли полная демистификация объекта искусства, и что из себя может представлять такой демистифицированный объект?
А.С.: Дело в том, что называемое вами «магией воздействия» является трансверсальным по отношению к режимам искусства — этот эффект, что бы под ним ни понималось, может возникнуть по следам любого произведения, даже сколь угодно секуляризованного. Так происходит потому, что у субъекта нет отдельного перцептивного «органа» реагирования на произведения искусства. Сама попытка его выработать, восходящая к кантовской постановке вопроса, представляет собой впечатляющую авантюру, реализация которой продолжалась на всем протяжении XX века. Строго говоря, основным эстетическим спором современности является не открытый спор о направлениях или методах искусства, а незримая, но упорная дискуссия о том, может ли искусство удостоиться особого, сконструированного культурными средствами канала восприятия, который будет специфицирован исключительно для произведений искусства.
Не стоит преуменьшать важность этого вопроса, поскольку в том случае, если соответствующий этому каналу перцептивный конструкт может быть выработан, это обещает существенно повысить делаемые на искусство ставки, в том числе в виде политической силы. Вот почему поиски этого конструкта в ближайшее время не прекратятся.
В то же время работе над его образованием и усовершенствованием — в основном ведущейся на философской сцене — противостоит предполагаемая психоанализом убежденность в том, что даже самый специфический способ эстетического предложения будет воспринят субъектом лишь в силу того, что он каким-то образом затрагивает в целом его желание, не делающее различия между объектами так называемой реальности и объектом, предложенным художественным актом.
Это не означает, что психоаналитический взгляд отказывает искусству в способности производить психические эффекты, с которыми у субъекта другими путями просто не было бы шанса столкнуться. Напротив, именно психоанализ тем более легко допускает такую возможность, поскольку он и сам в качестве определенной практики производит в желании субъекта эффекты, к которым вне аналитического опыта ни у кого нет доступа даже при самом богатом опыте жизненном. В то же время, философия, лелея производимые искусством уникальные последствия, не торопится сообщать, что, по ее мнению, взаимодействие с искусством производит в субъекте. Всякий раз, когда об этом заходит речь, волей-неволей отступают на территорию, созданную еще представителями франкфуртского круга, где об искусстве говорят как об одном из средств предчувствия и, по возможности, создания иной социальной реальности. Этот подход, ни разу достоверно себя не оправдавший, тем не менее, обнаружил поразительную историческую устойчивость. В то же время даже новоизобретенные способы говорить об этих процессах, например, в терминах «перформативности» не добавляют к программе ничего нового и тем самым маскируют отсутствие в ней теоретического продвижения. Другими словами, сразу оглашая желаемые последствия, здесь опускают вопрос о том, что именно происходит на территории субъекта в тот ограниченный период, когда произведение искусства имеет на него влияние. Точно так же поступает и нормативная художественная критика — освещая создаваемые произведением разнообразные символические связи, она умалчивает о том, что в оправдание неизбежно возникающего здесь солипсического измерения необходимо как минимум предположить согласие субъекта с тем фактом, что столкновение с произведением произошло и имеет определенные последствия.
С одной стороны, сегодня мы довольно далеко отошли от благодушных представлений немецкого неокантианства, согласно которым речь всегда об одном и том же событии, вызванном соприкосновением в лице искусства с так называемыми «смыслами» и «ценностями». В то же время уступка в этом вопросе господству ситуативности восприятия каждого отдельного произведения также ни к чему не приводит. Не впадая ни в культурализм, ни, напротив, в соблазн психологизации, имеет смысл, тем не менее, выделить универсальную операцию, которую субъект в связи с предъявленным произведением искусства совершает. Операция эта, на мой взгляд, состоит в следующем: столкнувшись с произведением искусства, субъект задается вопросом, до какой степени ему вследствие пережитого впечатления следует себя обнаружить.
Этот момент следует понимать правильно, поскольку речь вовсе не о том, что от субъекта, если посыл произведения им считан, может потребоваться сделать. Путаница между тем и другим чрезвычайно характерна как раз для искусства, поддерживаемого левополитическими силами, то есть искусства в той или иной степени агитирующего, подстрекающего к поступкам и выводам определенного рода. Также здесь не подразумевается желание «поделиться впечатлением», характерное для коммуникации по поводу искусства, восходящей к традициям герменевтики. Речь идет именно об обнаружении как о степени транспарентности изменений в позиции субъекта, произошедших вследствие столкновения с произведением.
У субъекта нет отдельного перцептивного «органа» реагирования на произведения искусства. Сама попытка его выработать, восходящая к кантовской постановке вопроса, представляет собой впечатляющую авантюру, реализация которой продолжалась на всем протяжении XX века.
Разумеется, в зависимости от выделенных выше режимов функционирования искусства результат этого обнаружения будет различен. Так, если вы столкнулись с произведением перверсивного плана — например, наподобие приводимых вами в пример — даже в случае существенной затронутости произведением степень вашего обнаружения будет минимальной. Субъект, делающий выбор в пользу этого плана и даже порой способный дать на его счет развернутый искусствоведческий комментарий, о происходящих в собственной позиции сдвигах, даже самых значительных, практически никогда не оповещает. Именно это раздражает носителей искусства социально-ангажированного, поскольку субъект восприятия перверсивного режима искусства оказывается в их координатах недоступен — напрямую установить, на что искусство его сподвигло, оказывается невозможным. Невзирая на то, что в позиции этого субъекта также накапливаются существенные изменения, дать им идеологическое определение не удается: непонятно, например, в какую сторону его воззрения двинутся по шкале мнений о необходимых свободах, правах меньшинств и угнетенных и т.п — в том числе потому, что они скорее всего окажутся за пределами самой этой шкалы. Если имеет смысл в контексте искусства говорить о демистификации, то последняя должна касаться именно этого параметра: независимо от степени косвенности, завуалированности средств эстетического высказывания — или, напротив, его прямоты — степень демистифицированности в конечном счете будет зависеть от расположения субъекта на шкале транспарентности последствий столкновения с искусством.
Н.С.: Кажется, получается парадокс. С одной стороны, левый дискурс зачастую занимает крайне критическую позицию по отношению к современному интернету как технологии, делающей каждого человека транспарентным для структур «производства желания и контроля». С другой, его представители настаивают на искусстве, подразумевающем как можно большую прозрачность реакции зрителя. В то же время, искусство, которое делается для того, чтобы быть увиденным в интернете (я имею в виду, не цифровое искусство, а такое, чьи авторы заботятся о
А.С.: Дело в том, что пафос перемен себя не оправдал именно там, где перемены активно анонсировали, указывая на них как на перспективу ближайшего будущего при условии, что у общества хватит моральных сил придерживаться определенной повестки. Речь при этом идет не о неудаче, а о закономерности, позволяющей пролить свет на притязания субъекта современности. Субъект этот из субъекта умеренно реформистского, появившегося в эпоху Просвещения, со временем превратился в субъекта буквально одержимого необходимостью изменений, которые для этого субъекта самым ближайшим образом связаны с категорией «действия». Для этого действия сегодня изобретают специальные обозначения наподобие действия «прямого», хотя это все то же самое старое, метафизически обосновываемое действие, лишь приукрашенное ожидаемой наградой в виде более-менее непосредственных последствий.
Приходится зафиксировать, что в желание добиться перемен заложен существенный изъян — настолько существенный, что его следовало бы рассматривать как своего рода отрицательный категорический императив современности. Изъян этот поначалу обнаружился как частный феномен психоаналитического лечения — при этом не является совпадением, что лечение это впервые в истории европейского медикализма было ориентировано пафосом не столько избавления от страданий, сколько достижением изменений в психике и жизни анализируемого. В то же время первые клинические опыты в этой сфере показали Фрейду, что пациент на деле менее всего развернут в ту сторону, о важности освоения которой он на сессиях ведет речь. Пытаясь убедить себя и аналитика, что он намерен действовать в определенном направлении и именно для этого предпринимает лечение, анализант на деле тем или иным способом саботировал свои планы или предпринимал нечто иное.
Известно, как Фрейд этот парадокс объясняет: с его точки зрения в намерениях пациента изначально присутствует нечто большее, нежели им самим было заявлено, поскольку им движет фантазм, содержащий представление об ответном возмездии за его осуществление, в силу чего движение в избранном направлении представляется небезопасным. В то же время заявляемое по-прежнему сохраняет ценность ориентира, но в силу невозможности подступиться к желанию действие изменяет знак, так что теперь субъект нападает на свои прежние намерения, препятствуя их осуществлению. Надо сказать, что это объяснение не принималось Фрейдом за чистую монету, хотя он постоянно пользовался вытекающими из него следствиями, напоминая себе тем самым, чего от анализантов можно ожидать и на что, напротив, невзирая на их горячие уверения и видимый энтузиазм, рассчитывать не стоит.
Прозрение Фрейда так и осталось бы частным эксцессом клиники неврозов, если бы не трудности, с которыми впоследствии столкнулась политизированная интеллектуальная среда, сделавшая возможность добиться общественных перемен единственным оправданием своего существования. В этой среде при любых попытках образовать в ней очаги активности на первый план выступает то, что до сих пор тенденциозно прочитывается как инерция действующего субъекта, его досадное промедление, недостаточная верность идее, отсутствие солидарности там, где она как будто необходима. Именно это заставляет представителей активизма — как на территории искусства, так и вне ее — прибегать к морализаторской интонации, то есть к средству наименее могущественному. Субъекта начинают укорять, подстегивать, неизбежно заходя при этом в тупик, поскольку то, что здесь таким образом пытаются истребовать, переменчиво и зависит от той или иной протестной повестки, от конъюнктуры принятых в ней актуальных означающих.
Напротив, во всех проектах, где действенность этого метода ставится под сомнение, идут иным путем и предлагают, оставив надежду на прямое воздействие, поставить между субъектом и его предположительными целями нечто третье. В зависимости от конкретного теоретического решения на этом месте может быть инстанция бессознательного, лингвистическая или топологическая структура, матема или что-то еще — важно при этом, что инстанция эта вводится не для простого опосредования, а для обозначения радикального расщепления, общий императив которого гласит: последствия ваших действий никогда не будут иметь место там, куда вы действие адресуете. Грубо говоря, субъекту в этой логике приходится быть готовым к тому, что вместо того, во что он целил, произойдет что-то еще. Тем самым то, что Фрейдом было воспринято как невротическое сопротивление, требующее проработки и устранения, в последующем выступает как текущая ситуация, в которой субъекту надлежит находиться и из которой он оказывается вполне способен определенные последствия породить. Действующая здесь логика исходит из того, что будет произведено нечто такое, на что рассчитывать изначально было нельзя. Именно это и будет иметь статус последствия.
В связи с этим интересной иллюстрацией представляется рассуждение Лакана о браке. Говоря коротко, оно сводится к тому, что браки действительно «заключаются на небесах» — то есть служат наслаждению Бога. Обычно это высказывание понимают так, как если бы брачному предприятию нужен был ратифицирующий его законный акт, после чего ранее нелегальное любовное взаимодействие супругов оказывается дозволенным, поскольку на него распространяется действие законодательной инстанции, придающей совершаемому благой, высший смысл. Напротив, Лакан требует признать, что от символического закона и последствий его утверждения субъект в любом случае остается отчужден: что бы вы ни делали со своим сколь угодно законным партнером, вы продолжаете совершать ровно те же действия, что и до брака — никакого нового смысла они не получают. Любые следствия, которые из формальной законности вашего соития для общества могут проистекать, включая вполне реальные общесемейные и даже общественные перемены (например, в случае признания обществом браков мезальянсных, межрасовых или «нетрадиционных»), будут иметь место исключительно на стороне символического порядка, которому ваш брак может служить подтверждением, но которые никоим образом из практикуемой вами любовной процедуры не проистекают. Это значит, что субъект даже в браке может насладиться своим партнером только перверсивно, нелегально, помимо закона, тогда как основные символически действенные последствия законности произойдут в другом месте. В то же самое время сам закон без перверсивных, совершающихся на его территории практик никакого смысла иметь не будет, и его последствия не наступят.
Сказанное в полной мере касается и искусства. Описанный вами агент прямого воздействия, делающий ставку на совпадение цели высказывания с последствиями его предъявления, практикует ожидание, которое даже в самом секуляризованном варианте продолжает старую традицию «высшего предназначения» искусства. Напротив, то перверсивное, частное наслаждение, которое субъект может в создаваемое им произведение вложить, ни на какое совпадение со столь же частным наслаждением субъекта воспринимающего не претендует, поскольку символический закон, делающий высказывание произведением, находится от этих двух эксцессов наслаждения по другую сторону. В то же время иметь последствия, производить некий сдвиг произведение может исключительно по той причине, что эти несовпадающие эксцессы существуют.
Беседа впервые опубликована в «Художественном журнале» №110 (2019).
