В ноябре 2020 года ГЦСИ Санкт-Петербург провел 2-й Кураторский форум. В ходе подготовки форума мы решили поговорить с теоретиками и практиками музейного образования.

Мария Линд о кураторстве, образовательных практиках, работе с локальными комьюнити

Интервью: Наталия Щипакина
Санкт-Петербург — Москва
Сентябрь 2020

В начале я хотела бы поговорить о вашей новой должности атташе по культуре в Посольстве Швеции в России. Когда вы переехали в Москву?

Почти две недели назад. Мы все еще приспосабливаемся и понемногу все приходит в порядок — самое главное сейчас, что моему четырнадцатилетнему сыну нравятся занятия в немецкой школе и он чувствует себя там комфортно!

Какие задачи вы себе ставите в качестве атташе по культуре?

Прежде всего, когда вы работаете атташе по культуре в посольстве Швеции, от вас ожидается, что вы будете охватывать широкий спектр областей, не только искусство — которое является моим собственным бэкграундом — но и литературу, театр, кино, музыку и т.д. Очевидно, что никто не может постоянно концентрироваться на всех этих областях, приходится выбирать. Например, мой предшественник, Стефан Ингварссон, провел огромную работу, связанную с литературой. Он также инициировал проекты в других регионах России, а не только в Москве. Я хотела бы продолжать работать в этих двух направлениях. Например, Стефан создал несколько рабочих групп с писателями и переводчиками из двух стран. Эти рабочие группы до сих пор регулярно встречаются и работают вместе. Такой содержательный обмен, основанный на человеческих отношениях — это то, что мне действительно интересно — пытаться помочь людям знакомиться друг с другом и делать что-то коллективно. Такой подход не отличается от того, как я работала в прошлом, на совершенно других позициях.

Как и Стефана, меня интересует Россия за пределами больших городов. Это означает, что я буду следить за его исследованием художественных резиденций по всей стране, с которыми я также надеюсь сотрудничать. Меня особенно интересует Сибирь и Север России, я недавно работала с художниками с саамским бэкграундом, например, с Катариной Пиракк Сикку и Джоаром Нанго. Кроме того, я надеюсь помочь художникам, кураторам и критикам из России и Швеции встретиться и наладить взаимоотношения. Возможно, из–за пандемии нам придется начать в онлайн-формате, а затем посмотреть, как мы сможем начать встречаться «во плоти» через какое-то время.

Да, конечно. Последняя премия «Инновация», в которой вы были членом жюри, показала нам, как важно встретиться физически и снова начать налаживать контакты в физическом пространстве. Что связывает вас с Россией и ее культурной сценой?

Мои связи с Россией уходят далеко в прошлое. Впервые я приехала в Советский Союз в 1984 году, когда изучала русский язык в старших классах средней школы в Стокгольме. Так как у меня был замечательный учитель Торстен Нильссон, который вдохновил меня продолжить изучение русского языка и я учила его еще год в университете. Тогда я читала Толстого, Достоевского, Гоголя и других классиков, так что время было идеальным! Торстен организовал поездку в 1984 году, в рамках которой мы посетили Москву, а затем съездили во Фрунзе и Душанбе. Это были очень необычные поездки учебные поездки, а не просто туризм. Торстен позаботился о том, чтобы мы посетили школы, фабрики, музеи и др. Кроме того, это был транс-поколенческий опыт, к поездке присоединились и взрослые бывшие студенты Торстена. Это были люди, которых он когда-то учил, и которые проявляли особый интерес к Советскому Союзу и России. С тех пор я поддерживаю связь с этой невероятно интересной страной, ее историей и культурой. Меня укусила русская муха! Некоторое время я работала гидом, привозила шведских туристов в первую очередь в Ленинград, затем в Санкт-Петербург, иногда в Москву, а иногда и в другие города. За эти годы я успела поработать с рядом художников отсюда: Вита Буйвид, Что Делать, Баби Бадалов, Арсений Жиляев, Таус Махачева и другие.

Вы называете очень значительные имена для российской культурной сцены. То есть Санкт-Петербург и Москва должны быть для вас знакомыми местами.

Забавным образом, я чувствую себя как дома в обоих городах, особенно в Санкт-Петербурге. Наверное, потому, что я так часто ездила туда с группами, встречала столько замечательных и интересных людей, а также ездила туда в частном порядке, чтобы повидаться с друзьями. Этот город действительно занимает особое место в моем сердце!

Давайте перейдем к разговору о кураторстве. В подавляющем большинстве ваших публикаций вы указаны как педагог и куратор. Как вы понимаете эти определения и является ли разделение этих понятий существенным для вас?

Мне нравится описывать себя как человека, который катится на трех колесах, и который делает это более 30 лет. Все они связаны с современным искусством: одно колесо — это кураторство, другое — письмо, а третье — образование или педагогика. Они всегда присутствуют одновременно, но в любой момент времени я могу сделать акцент на одном из них или опереться на несколько из них. Например, когда я работала директором Tensta konsthall в Стокгольме с 2011 по 2018 год, был сделан акцент на кураторстве, так как я курировала все, что мы делали. Это очень маленькая институция, и в бюджете не было средств на то, чтобы нанять куратора специально. Последние два года, после того как я уехала из Тенста, живя в Берлине, я работала самостоятельно, с определенным акцентом на писательскую и издательскую деятельность. Например, в этот период вышла публикация «Семь лет: рематериализация современного искусства с 2011 по 2017» с моими колонками из журнала Art Review. Преподавание всегда было частью моей деятельности. Сейчас я веду курс на программе Konstfack’s CuratorLab в Стокгольме вместе с Иоанной Варша.

Это курс для более зрелых кураторов, у которых уже есть некоторый опыт кураторства. Такие программы очень важны для обучения кураторов. Следует избегать слишком распространенных ложных обещаний получения степени, делающих вас «куратором». Я твердо убеждена, что единственный способ научиться кураторскому делу — это практиковать его, и ни один кураторский курс, о котором я знаю, не может обеспечить достаточно практики. В этом году курс называется «Археология профессии». Мы изучаем опыт предшественников, которые делали важные проекты, так или иначе ведущие диалог с нашим временем. Кураторы прошлого уже работали над подходами, которые мы сейчас считаем очень современными, включая феминизм, LGBTQ, деколониальность и протестность. На самом деле, эти проблемы существуют уже довольно давно, нам просто нужно искать примеры работы с ними и должным образом уважать эти начинания. Мы можем многому у них научиться и избежать раздражающего и даже смущающего изобретения колеса.

Считаете ли вы, что ваша кураторская деятельность также включает в себя множество образовательных функций?

Эти три колеса не могут существовать сами по себе. Я бы не стала двигаться вперед только на одном из колес — мне нужны все три. Менее важно то, как мы это называем, важно то, что кураторство по сути можно описать через медиацию/ посредничество. Речь идет о том, чтобы извлечь максимум пользы из произведений искусства или их сочетания. Максимальная отдача от чего-то означает очень точный выбор, когда, где и как с этим столкнуться. Для меня это также включает в себя вопрос о статусе-кво. Кураторская работа — это не просто подтверждение того, что уже известно и принято, результат, в идеале, должен вытолкнуть нас за пределы нашей зоны комфорта.

Что касается образования, художественные институции часто критикуют за то, что они дидактичны по отношению к широкой публике или за то, что они смотрят на публику сверху вниз. Вы работали, изучали, руководили и писали об институциях. Какие образовательные практики помогают институциям сократить разрыв между самой институцией, искусством и аудиторией?

Это важный и сложный вопрос. Прежде всего, я предпочитаю говорить о медиации, а не об образовании. Для меня понятие медиации включает в себя то, что обычно называют «программированием», «образованием», «педагогикой», а также «производством знаний». Это зависит от того, какого рода медиацию «просит» художественное произведение или что уместно в данном контексте. В рамках медиации я считаю важным начинать с искусства и быть ориентированным на искусство. Желания и потребности институции являются второстепенными. По моему опыту, в зависимости от того, как вы говорите об искусстве, вы можете заинтересовать искусством практически любого человека. Это означает, что ни искусство, ни кураторство не должны быть «услугой» для посетителей. Искусство и кураторство не должны подстраиваться под посетителей. Они могут стоять на своем, если медиация осуществляется умным и деликатным образом. Поэтому вместо того, чтобы начинать с предполагаемого «пробела», который должен быть «уменьшен» — чего-то негативного, что должно быть зафиксировано между искусством и тем, что вы здесь сформулировали как «публика», — я, возможно,предложила бы вместо этого подумать в контексте терминов «зон».

«Контактные зоны» и «конфликтные зоны» помогли мне лучше понять некоторые из этих проблем. Произведения искусства, посетители, художники, люди, работающие в институциях, вместе создают и заполняют контактные зоны. Я заимствую этот термин у двух антропологов, Мэри Луизы Пратт и Джеймса Клиффорда (термин «конфликтная зона» впервые был обсужден куратором и исследовательницей Норой Штернфелд). Для них, особенно для Джеймса Клиффорда, который писал о музее как о контактной зоне, эти зоны позволяют различным людям и группам людей взаимодействовать с искусством и друг с другом, не привязываясь к предопределенной, удушающей иерархии. Внутри этих зон, те, кого традиционно считают подчиненными, часто могут на самом деле взять материал из доминирующей культуры и перевернуть его, обратить в свою пользу, используя, например, иронию и юмор, чтобы отвлечь внимание от властных отношений.

Давайте вернемся к понятию публики. Я почти никогда не использую это понятие. Например, в Tensta konsthall мы были склонны говорить о «посетителях», «соучастниках», «партнерах», но никогда не о «публике» или «аудитории». Оба этих понятия слишком тупые, слишком гомогенизированные. Если вы все же хотите придерживаться понятия «публика», было бы полезно обратиться к художнице Марте Рослер. В начале 90-х Рослер написала текст, в котором описала как в Нью-Йорке, где она жила в то время, произошел сдвиг от того, что она называет «публикой» — к «аудитории». Публика для нее — это толпа людей, которые, как правило, ходят на одни и те же художественные мероприятия, в частности выставки, часто зная друг с друга и общаясь между собой. Рослер пишет, что понятие «аудитория» появилось, когда в сферу современного искусства вошло спонсорство, и начали появляться спонсируемые выставки-блокбастеры. Это касается и национальной поддержки проектов, предназначенной для событий такого типа, как «французский сезон» или «великое искусство из Мексики». Внезапно аудитория превратилась в анонимную толпу, где люди не узнают друг друга, и невозможен обмен мнениями. Термины устанавливают разницу между постоянными посетителями, вовлеченными в общий дискурс, и теми, кто потребляет искусство при единичном посещении.

Мне кажется, что это идея «зон» более продуктивна. Она включает в себя пространственное описание того, что происходит на какой-либо территории, а не разговоры о группах. Я скорее начну с предположения, что у большинства людей есть затаенное любопытство к искусству, которое можно вызвать и спровоцировать, так что у них может развиться постоянный интерес. Время, проведенное в Тенсте, ясно подтверждает это. Тем не менее, крупные институции должны находить особые способы подхода к работе, если они хотят достичь чего-то в этом направлении. Среди прочего, это относится к временным рамкам, обязательствам перед персоналом, бюджетным ассигнованиям и устойчивости.

Можно ли связать понятие «зон» с понятием общности (commons) и сообществ, которые формируются вокруг институции?

Общность — чрезвычайно интересный и актуальный термин и явление. Говорить об искусстве в публичном пространстве сегодня сложно и даже ошибочно. Просто потому, что то, сейчас довольно размыто что является частным, а что общественным, особенно на Западе, хотя и в России тоже. Может быть было бы полезно вытеснить дискурс в другую терминологию, подумать о том, что мы делаем и где мы это делаем, как об общности, или о процессе бытия, как о создании общности Все, что помогает нам мыслить вне традиционных отношений собственности, вне статус-кво планеты, находящейся на грани климатической катастрофы, следует серьезно обдумать!

Вы уже упоминали о своем опыте работы в Tensta konsthall, где вы реализовали несколько программ, направленных на работу с локальными комьюнити. Почему в своей работе вам было важно строить отношения с местными жителями? Возможно ли сделать так, чтобы эти отношения между институцией и локальным сообществом длились дольше, чем того требует логика проекта арт-центра?

Причина, по которой я делаю все, что связано с современным искусством, заключается в том, что современное искусство — это невероятная форма понимания. Как ничто другое, оно может помочь нам справиться с тем как быть сегодня, с тем, что значит быть человеком в мире таком, какой он есть сейчас, как он функционирует и выглядит. Этот опыт современного искусства — то, что я бы хотела передать как можно большему количеству людей. Но это нельзя сделать оптом, на макроуровне, так как речь не идет о обращении больших масс. В лучшем случае, он начинается с индивидуальных встреч с произведениями искусства, по одному, хотя это могут быть несколько человек в одной комнате, переживающий этот опыт совместно, а не опыт огромной толпы как на стадионе. Музыкальные и спортивные занятия, которые были включены в школьную программу в Швеции в 60-х и 70-х годах, стали основной причиной появления в Швеции так называемого «музыкального чуда», с The Cardigans, Robin и другими, а также «спортивного чуда» с Бьёрном Боргом, Ингмаром Штенмарком и др. Поэтому термин «округ» (constituency) является более подходящим, чем «сообщество» (community), которого я обычно избегаю, так как он легко переходит в эссенциализм и другие упрощения.

Все, что мы делали в Tensta konsthall, было арт-центричным. Со стороны, на первый взгляд, может показаться, что некоторые проекты были реализованы как «программы по работе с населением», но в основном они не были спланированы таким образом. Они начинались как художественные работы, с приглашения художников, которым предоставлялся карт-бланш. Например, «Тихий университет» Ахмета Огута сначала состоялся в рамках групповой выставки под названием «“Музей Тенста»: Репортажи из Новой Швеции». Художник, работающий в Стамбуле, Амстердаме и Берлине, годом ранее инициировал «Тихий университет» в Лондоне в сотрудничестве с Tate Modern, The Showroom и Delfina Studios, как независимую образовательную платформу. Эта платформа дает возможность людям, чей юридический статус не позволяет им практиковать согласно навыками и полученному образованию. Большинство из них являются мигрантами, не имеющими нужных документов. Затем «Тихий университет» добрался до других городов Европы и за ее пределами, даже до Аммана в Иордании. Мы пригласили Ахмета с «Тихим университетом” в Tensta konsthall. Спустя некоторое время Фахима Альнабльси, приехавшая в Тенсту в начале 90-х годов из Дамаска в качестве дипломированного преподавателя, но так и не сумевшая устроиться на работу в Швеции, предложила, чтобы «Тихий университет» при Tensta konsthall стал работать как языковое кафе. Это был способ не только заново активизировать ее компетенции, но и поделиться своими знаниями о языках с другими людьми.

Языковое кафе, где люди могут учиться и практиковать шведский и арабский языки, работает с 2013 года, во главе с Фахимой. Сначала занятия проходили один раз в неделю, а потом люди стали просить встречаться чаще, и мы стали проводить их два раза в неделю. Вскоре мы добавили ежемесячные экскурсии в культурные институции города, чтобы практиковать другую лексику и вместе исследовать наш общий город. Коренные жители, говорящие на арабском и шведском языках, приезжают в качестве волонтеров, чтобы помочь другим учиться. Обучение в значительной степени основано на разговорной практике. С годами состав участников изменился: изначально к нам приходили пожилые люди, которые провели несколько десятилетий в Швеции, теперь появилась группа молодых людей, в основном вновь прибывших мигрантов, многие из них переплыли на лодках через Средиземное море. Вы можете задаться вопросом, как они узнали о языковом кафе? Ну, это «сарафанное радио», через обширную сеть контактов Фахимы. Это может выглядеть как что-то, что мы инициировали для того, чтобы достучаться до определенной группы людей, но на самом деле, художественный проект развивался в соответствии со своей собственной логикой.

Большая часть того, что происходило во время моей работы в Tensta konsthall, начиналась похожим образом. Другими словами, что-то исходящее изнутри самих произведений искусства позволяло нам вовлекать разные группы людей. Это происходило в рамках многочисленных проектов, в том числе долгосрочного сотрудничества Петры Бауэр с самоорганизованным «Женским центром» по соседству, которое теперь продолжается под названием «k.ö.k.», или «Women Desire Collectivity» (Женская Коллективность Желания). При этом очень важно, что деятельность konsthall включала в себя и привычные персональные выставки с вполне сдержанными художественными объектами, как, например, выставка Имана Иссы, ретроспектива с квир-феминистским нью-йоркским коллективом LTTR, специально заказанная работа Ингелы Ирман, которая в итоге превратилась в огромную подвесную скульптуру в виде инвазивного растения «гигантский боровик», и презентация кинотрилогии Антона Видокле о космизме. Также важно, что мы организовывали художественные мероприятия в нашем районе, не оставаясь только в собственных помещениях, а работая например, в сотрудничестве с владельцами магазинов в небольшом торговом центре над арт-центром, показывая художественные работы в магазинах. Мы также приглашали художников показывать работы и проводить мастер-классы в местных школах.

Важно понимать, что команда арт-центра небольшая, но целеустремленная и энергичная, и именно они реализовали большую часть проектов, основываясь на многочисленных ежедневных контактах со всевозможными людьми, живущими и работающими в этом районе. Потому что, как вы можете себе представить, когда вы знакомитесь со многими людьми и им становиться любопытно, они начинают приходить повторно в наш центр. Он стал в некотором роде местом встречи, в его невероятном помещении, бывшем складе. Конечно, не для всех в этом районе — население этого пригорода, построенного в конце 1960-х годов и расположенного примерно в 20 минутах езды на метро от центра города, составляет около 20 000 человек. Тем не менее, довольно много людей стали регулярно приезжать для того, чтобы поучаствовать в языковых кафе и других мероприятиях. После создания языковых кафе появилось то, что назвали «Женское кафе», куда в основном приходили женщины среднего и пожилого возраста, чтобы работать с текстилем и ремеслами, часто связанными с выставками и другими проектами, которые у нас были. Мы сотрудничали с различными организациями, где люди, специализирующиеся на ткачестве, вязании или вышивании, проводили мастер-классы. Опять же, это было органическое развитие и речь шла не столько об обращении к этим людям, сколько о значимой деятельности, связанной с искусством и ремеслами.

Ключевым решением было разрешить различным группам использовать помещения Tensta konsthall для своей деятельности, например, для собрания группы активистов, оказания помощи в выполнении домашних заданий, ежегодного собрания местной ассоциации или собрания коллектива местной городской администрации. Это означало, что каждый день в Tensta konsthall присутствует группа людей, которая собирается рядом с искусством, либо буквально в выставочном пространстве, где мы ставим столы и стулья, либо в в т.н. «классной комнате», оборудованной для проведения таких мероприятий. Это происходило, например, рядом с персональным шоу Наима Мохайемена, инсталляцией Леонор Антунес или ретроспективой с Голдин+Сеннеби. Я называю это «принципом близости»: люди проводят время в непосредственной близости к искусству, не обязательно непосредственно и интенсивно взаимодействуя с ним. Происходит что-то вроде диффузии. Мы всегда предлагали этим группам краткое знакомство с текущими художественными проектами, но избегали навязывать им искусство. В основе лежит вопрос: как мы «массируем» современное искусство и как организуем встречу между ним и людьми таким образом, чтобы сохранить идентичность как искусства, так и посетителей, а также соратников-партнеров?

Вы упомянули, что одним из способов также является медиация. В настоящее время медиация — это не только термин, охватывающий большинство образовательных практик, но и особая практика посредничества между людьми, которые приходят в художественную институцию, и произведением искусства. В своей публикации под названием «Что такое культурная медиация?» Кармен Мёрш упоминает очень разные способы понимания этого термина, в том числе «передачу знаний о современном искусстве, музыке, театре, танце или литературе», а также «акт формирования отношений взаимного обмена между публикой, произведениями, художниками и институциями». Как Вы понимаете термин «культурная медиация»? И каковы для Вас наиболее важные практические аспекты этого термина?

Понятие медиации я использую уже почти двадцать лет, вдохновившись моим бывшим коллегой из Kunstverein в Мюнхене Сёреном Граммелем, который говорил о нем, обращаясь к часто употребляемому в немецкоязычной области термину vermittlung. Если посмотреть на значение слова vermittlung, то это скорее техническая передача, коммутатор для обмена. Точно так же, как технология никогда не является нейтральной, vermittlung тоже не нейтрален, но здесь термин выступает за конкретное содействие, простой обмен. В сфере современного искусства медиация может быть интенсивной или более расслабленной, но она всегда подразумевает обмен. Для меня искусство должно находиться в центре любой медиации, которая может принимать различные формы: это могут быть дискуссии, воркшопы, экскурсии, медитативные практики, лекции и т.д. Процесс производства художественного произведения также является поводом для медиации, в рамках практики «принципа близости» с поставщиками материалов, изготовителем, перевозчиком, при условии, что вы воспользуетесь возможностью поговорить о том, что они делают, как часть процесса создания художественного произведения.

Итак, произведение искусства является отправной точкой, но тогда обмен происходит по принципу «равный-равному» с точки зрения соотношения сил…

Некоторые люди изначально имеют больше знаний, чем другие, и таким образом, взаимодействие не должно быть обязательно полностью горизонтально. Это встреча между людьми, и, конечно, потенциально больше, чем двумя. Но речь идет об обмене. Отправной точкой является то, как извлечь максимальную пользу из произведения искусства — каждое произведение искусства настолько удивительно, что большую часть времени мы едва касаемся его поверхности. Но что если бы мы проводили больше времени с каждым проектом, используя различные виды посреднической деятельности, которые позволяют извлечь больше из художественного произведения, не повторяя его? Используя то, что у нас под рукой, с осторожностью, практикуя стойкость. Речь идет не о извлечении, а о «массировании», а также о других способах внимательного обращения с произведением искусства, чтобы оно предстало в лучшем виде.

Конечно, это процесс производства знаний. Это означает, что в него вовлечены все участники художественного процесса, в том числе и сам художник. Но позвольте мне вернуться к понятию «образовательный поворот» в кураторстве. В одноименной книге Пол О'Нилл и Мик Уилсон сказали, что «образовательный процесс часто становится объектом кураторского производства». Почему кураторам и художественным институциями нужно было сделать образование и производство знаний одним из центральных способов своей деятельности?

Я не уверена, что кураторы должны были это сделать, некоторые из них это сделали, и я рада, что так произошло. Образовательные практики стали некоторой поддержкой в расширении опыта зрителя в искусстве. В Tensta konsthall у нас была ретроспективная выставка Фредерика Кислера (1890-1965), архитектора-визионера, художника и дизайнера, который в какой-то степени сделал революцию в выставочном дизайне в 20-х, 30-х и 40-х годах (выставка была «аннотирована» художницей Селин Кондорелли и шестью студенческими группами). Он делал это различными способами, в том числе с помощью атмосферных инсталляций с произведениями искусства и с использованием света и звука. Возможно, он был первым, у кого был саундтрек к выставке — именно тогда, в 1942 году, он спроектировал галерею под названием «Искусство этого века» на Манхэттене для коллекционера Пегги Гугенхайм и ее частной коллекции. В галерее «Сюрреалист» на самом деле был представлен саундтрек приближающегося поезда вместе с хореографией света.

Еще один прием, который создал Кислер — онснял рамки с картин авангардных художников, таких как Пикассо, Макс Эрнст или Пикабиа. Он чувствовал, что рамки отвлекают зрителя. Затем Кислер разработал деревянные руки, торчащие из стены, на которую были помещены холсты. Руки были сконструированы таким образом, что можно было менять угол наклона картины, это означало, что она не всегда была полностью вертикальной перед вами, она могла быть немного наклонена. Художники не возражали, он был их другом, и они доверяли ему. По словам Кислера, это был способ сделать опыт соприкосновения с произведением более интересным, более интенсивным. Проще говоря, более качественная встреча с настоящим произведением искусства. Интересно подумать над этими вопросами, начиная, как Кислер, с самого произведения искусства, как мы можем облегчить встречу между произведениями искусства и людьми, основываясь на предпосылках нашего времени и его специфических условиях.

Давайте вернемся к началу нашего разговора. Планируете ли вы развивать эти подходы в культуре на вашей нынешней должности?

Надеюсь! Думаю, я не буду заниматься кураторством так же, как в последнее десятилетие. Теперь моя посредническая роль, вероятно, будет в большей степени направлена на то, чтобы люди встречались, знакомились с творчеством друг друга и чтобы работа тех, кто производит культуру в двух странах рассматривалась в другом контексте. Добавлять новые ингредиенты и создавать новые рецепты, как будто, немного «перемешивая» людей. «Позволить компосту делать свою работу», позволю себе метафору у Донны Харауэй в лучшем смысле этого слова. То, как это будет происходить, мы совсем скоро увидим.

МАРИЯ ЛИНД

Куратор, писатель и педагог в Стокгольме и Берлине. В настоящее время является атташе по культуре в посольстве Швеции в Москве.

2011-2018 — директор Tensta konsthall в Стокгольме

2016 — художественный руководитель 11-й биеннале в Кванджу

2008-2010 — директор аспирантской программы в Центре Кураторских Исследований, Бард колледж

2005-2007 — директор Iaspis в Стокгольме

2002-2004 — директор Kunstverein München

в 1998 году — со-куратор биеннале Манифеста 2 в Люксембурге

в 2015 году курировала программу Future Light на первой Венской биеннале

2019 году стала одним из кураторов биеннале Art Encounters в Тимишоаре.

2015-2018 — профессор художественных исследований в Академии искусств в Осло

В настоящее время она является преподавателем в Konstfack на программе СuratorLab.

Тексты Марии Линд публиковались в большом количестве газет, журналов, каталогов и других изданиях.

В 2009 году она является лауреатом Премии Уолтера Хоппса за достижения в области кураторского дела. Книги «Избранные сочинения Марии Линд» (2010) и «Семь лет: Искусство рематериализации 2011-2017 гг.» (2019) были опубликованы издательством Sternberg Press.