Многие считают, что кино — первейшее из современных искусств. Но, возможно, это вообще не искусство, а лишь индустрия. О том, как понимать феномен кино и почему можно утверждать, что кино ничему не учит, рассуждают научный сотрудник Московского центра исследований сознания при философском факультете МГУ Антон Кузнецов и специалист в области киноэстетики и преподаватель философии Елена Бояршинова.

Когда люди смотрят фильм, закрадывается ли у них мысль: «а есть ли философия кино»? Сейчас полно ютуб-каналов, выявляющих скрытые смыслы фильмов. Огромное количество людей ест свой хлеб за что говорит о философии кино. Тем не менее, в кино слишком много факторов, которые не позволяют говорить о том, что кино можно рассматривать с чисто философской точки зрения. Кто-то считает, что философия кино возможна настолько, насколько, например, возможна философия сталеплавильного производства или производства паровозов. Можно ли это обосновать? Ведь есть философия искусства, философия музыки, философия живописи. Может быть философия скульптуры и архитектуры и так далее. Каковы основания сравнивать философию кино с философией сталелитейного завода, а не с философией музыки?

Во-первых, когда кино появилось, оно не рассматривалось как философский объект. Кино было тем, что показывалось между танцами девушек в подвязках. В начале ХХ века появились первые попытки доказать, что все–таки это новый вид искусства и, наверно, его можно изучать. Есть книга Гуго Мюнстерберга — психолога, который прославился очень своими специфическими взглядами на психологию. Он написал книгу «Фотопьеса: Психологическое исследование», в которой говорил о том, что мы можем при помощи психологии рассматривать кино.

Тогда художники сказали: «Ага, кино, это новый материал, с которым мы можем работать и выражать свои идеи». И появился кинематографический авангард. Он появился в России, в Советском союзе, где продолжился до тридцатых годов. Он появился в Германии, во Франции. В меньшей степени в Америке, потому что в Америке само происхождение кино было совершенно другим. А потом он исчез, и кино превратилось в индустрию с индустриальными практиками производства. Там нет понятия «художника», творца.

Во-вторых, чтобы разобрать еще один аргумент, почему никакой философии кино нет, нужно обратиться, например, к философии физики. Основные представители философии физики — это не физики, а профессиональные философы. Конечно, среди них есть и люди с физическим образованием и степенями. Но если мы возьмём область философии кино, то философы кино — это психологи, культурологи. И даже если мы посмотрим на устройство традиционной академии, то исследование фильмов и теория фильмов — это отдельная дисциплина. Более того, теоретики кино философов очень не любят, потому что философы в кино плохо разбираются. Чтобы стать теоретиком кино, человек должен посмотреть 7-8-10 тысяч фильмов, их проанализировать, прочитать про их создание, посмотреть монтажные планы. То есть иметь насмотренность. Философами кино же становятся, выбирая какую-то тему, например, революционное кино. Смотрят 40 фильмов, пишут диплом.

Кино — искусство без творца

Мы часто рассуждаем, что есть великий режиссёр N, великий режиссёр X и великий режиссёр Z. Но также есть продюсер, есть сценарист, есть осветитель, оператор, кастинг-директор, актеры, художники. Есть художники по костюмам. Огромное количество людей. То есть это вид искусства, который не зависит от воли одного человека. Или даже двух, или пяти. Кино индустриально, как цех.

Когда мы говорим об искусстве, мы думаем, что за искусством скрывается некоторая личность, автор, художник некоторого произведения, создатель художественного артефакта. В кино у нас вроде бы есть представление о режиссере. Но когда мы начинаем смотреть внимательнее, мы обнаруживаем, что фигура режиссера не соответствует той фигуре, которую занимает автор в художественном произведении или в живописи. Есть масса фильмов, в которых, например, с середины картины одного режиссёра уволили и наняли другого, но из–за этого ничего особо сильно не изменилось. А потом продюсер полностью перемонтировал ленту. Яркий пример — фильм «Питер-ФМ», который стал культовым потому, что продюсер сказал: «А мы сейчас совершенно другой сюжет сделаем».

Теодор Адорно — один из людей, который говорил о так называемых культурных индустриях. Это понятие появляется в начале ХХ века, когда Хосе Ортега-и-Гассет рассказывает про восстание масс: про то, что культура гибнет, что всё плохо под натиском человека. Потом приходит Ролан Барт и говорит о смерти автора: нет автора, есть скриптор. Мы могли бы продолжить и сказать: «Режиссёр — это ни в коем случае не автор, это скриптер, который собирает старые идеи и в фильмах их показывает». Но на самом деле нет. На самом деле нет никакого режиссёра, нет никакого скриптора. Есть огромная индустрия. То есть по большому счёту Адорно и Хоркхаймер говорят о том, что кино должно показывать жизнь. Потому что чем приближеннее кинематограф к реальности, тем он больше пользуется спросом у зрителей. Но, с другой стороны, любое кино насквозь идеологизировано.

Идеологизированность кино

По вопросу идеологии кинематографа для философа кино полезно изучить три типа кинематографа — советский кинематограф сталинского периода, потому что там вводится так называемый кодекс строителя коммунизма, кинематограф нацистской Германии, там такой же свой этический кодекс появляется, и американский кинематограф времен кодекса Хейса, когда на экране нельзя было, например, больше десяти секунд целоваться, нельзя было показывать убийства, нельзя, чтобы плохие персонажи выживали. Кстати, до сих пор в американских фильмах если герой более или менее противоречивый, он или она скорее всего в конце умрет. Эти конструкции изучаются философами кино. Существует тоталитарная идеология, попытка контролировать творца. Никто не говорит о том, что у нас появился свободный рынок, на котором можно снимать, что хочешь. Идея, что индустрия культуры индивидуалистична, — это совершеннейший фантом, потому, что в индустрии культуры самое страшное, что может случится с человеком, это то, что он станет аутсайдером.

В современных реалиях вы не можете снять фильм, который был страшно гомофобным. Когда Адорно приехал в Америку он заметил, что, в принципе, между культурной ситуацией в США и нацистской Германией очень много сходства, потому что продукция формируется крупными корпорациями, где нет никакой конкуренции. Существуют гигантские игроки, например, компания Disney, и они говорят о том, что вы должны производить то-то и то-то.

Похожие процессы индустриализации, разрушающие понятие искусства, мы видим применительно и к классическим видам искусства. Как современный художник становится художником? Сначала он, например, едет в Вену, там пытается выставиться, войти в тусовку. Получив какое-то признание, он едет в Париж. Если повезло в Париже, — дальше в Лондон, потом в Нью-Йорк. Если более-менее реализовался в Вене, он возвращается в Россию и становится признанным художником.

Один из крупных представителей институциональной теории искусства Джордж Дики говорил о том, что, во-первых, в искусстве должны быть некоторые артефакты, во-вторых, сообщество, причём очень утонченное, образованное, хорошо разбирающееся в этом искусстве, которое говорит: это искусство — это не искусство. Есть еще арт-дилеры, которые тоже к этому сообществу прислушиваются и продают миллиардерам картины: Дэмиен Херст, например.

То, что на биеннале современного искусства показывают какие-то картины, в том числе документальные — это ближе к художественному искусству. Художники идут в ногу со временем, и им не обязательно на холсте писать свои работы. Они могут писать видеоарты. Возможно, именно в документальном кино может быть что-то близкое к философии, к философии восприятия, к философскому исследованию цензуры. Есть документальная трилогия американских фильмов, посвящённая убийству ребёнка двумя мальчиками 15-ти лет. Первый фильм показывает снятое судебное дело: эти мальчики изображаются ужасно, они отвратительны, они маргинальны. Проходит несколько лет, и один из этих детей, уже юноша, подаёт на апелляцию. И тоже приходит режиссёр и снимает. Ему говорят: «Признайте свою вину, тогда мы вас отпустим». В Америке есть такая юридическая практика. А другой говорит: «Нет, я вину признавать не буду, потому что я не виноват». Их снова показывают какими-то неприятными. Одного отпускают. А потом ещё 5 лет проходит, делают ДНК анализ и оказывается, что оба невиновны. И тот же автор их снимает. Они невиновные, но один признал свою вину, и он с государства ничего требовать не может.

Проблема в том, что главное в кино — это монтаж. Это совершенно искусственная вещь, создающая совершенно искусственную реальность, которая якобы соответствует действительности.

Можно поспорить и сказать, что и камера и монтаж — это орудие извлечения из мира новых элементов. Такие неожиданные приёмы представления мира, могут показаться сугубо философскими, онтологическими, ведь они работают с тем, что существует. Но чем это отличается на самом деле от кинотеории или от культурологии, или от социологии, понять сложно. Например, великий теоретик Рудольф Арнхейм в его основном произведении «Film as Art» говорит о том, что упадок кино начался, когда в кино появился звук, и визуальная история пропала. По мнению некоторых авторов философия кино погибает тогда, когда кино перестаёт быть немым.

Но можно утверждать, что философия кино погибает вообще с самого начала. Потому что первые фильмы, где Стенька Разин молодую княжну за борт бросает, — это какое-нибудь пропагандистское кино, посвящённое Крымской войне. Это очень низкопробные жанры. Или жанры водевильного типа. И потом туда прибежали на недолгое время авангардисты.

Визуальная герменевтика кино и аргументы в защиту философии кино

Есть визуальная герменевтика в кино, которая анализирует визуальную составляющую фильма. В двух словах визуальная герменевтика подразумевает, например, что человек учится на художника, слушает про картины, про устройство кадра. Потом читает Лакана и что-нибудь про психоанализ. И дальше при помощи этого анализирует, что длинная палка в фильме Тарковского символизирует богооставленность какого-то персонажа. Это, конечно, интересно. Психоанализ во многом помогает философии кино: помогает анализировать, как камера пошла и какие чувства это вызывает, какой свет при этом. Можно разложить разобрать на цветовую палитру цвета в кадре и по Кандинскому их проанализировать.

Можно встать на защиту философии кино. Она начала формироваться в 20-30-е годы прошлого века психологами и режиссёрами. Создателями идеи философии кино были Эйзенштейн, Пудовкин, Кулешов. Но дальше почти 60 лет ничего интересного не было. Великое молчание. В 1977 году французский теоретик кино Мец Кристиан выпускает книгу, в которой он делает некий синтез психоанализа, эстетики, идей структуралистов. Но себя он называл не философом кино, а киносемиотиком. С 75-года у нас начинают какие-то первые появляться подвижки. Есть французская школа, немецкая. Была уже упомянутая франкфуртская школа: Адорно с Бодрийяром смотрели на культурную индустрию Америки, но они немножко ушли в социологию. Третий вариант — это идея кинонаратива, которая появляется в 1993. То есть чем кино отличается от всего другого? Тем, что в кино особый тип повествования. В кино невозможна никакая случайность. Потому что всё случайное в кино может быть вырезано на монтаже.

Чем ещё философия кино может заниматься, это обживание кинопространства. Американское кино с 40-х годов начинает выходить из павильонной съёмки в прерии или другие места и интересоваться именно обживанием пространства. А в советском кино, когда появляется звук, умирает весь, так сказать, артхаузный паттерн. Потому что когда появляется звук, мы с его помощью можем доносить идеи, как правильно жить. Например, «Ленин в октябре» — обязательно всё проговаривается ртом. Это удивительно, потому что в кинематографе длинные диалоги, которые вам объясняют всё, что происходит, говорят о том, что режиссёр со своей задачей визуально показать то, что происходит, не справился. А вот в советском кинематографе это был отдельный необходимый режиссёрский приём. Это интересно анализировать.

Итак, как кино соотносится с философией? Во-первых, классические эстетические и философские проблемы приложимы к кино в той же мере, как и к любому другому проявлению общественной жизни. Во-вторых, вопрос о том, что делает искусство искусством, применительно к кино стоит остро, потому что здесь нормализованные представления обычного человека об искусстве терпят крах. У нас есть веские основания считать, что за кино не скрывается какое-то искусство. В-третьих, когда мы говорим о собственных философских проблемах философии кино, кажется, что их просто нельзя обнаружить. Эти проблемы являются либо общими, либо являются проблемами не философии кино, а скорее проблемами того, как философия проявляется в кино.

С другой стороны, мы можем быть каким-нибудь либертарианцем или, наоборот, марксистом, и сказать, что философия кино отвечает на вопрос, как нам заработать побольше денег на том, что мы производим. Философия в принципе любого фильма: как нам сделать так, чтобы зритель нас посмотрел, а потом захотел ещё. Это как продажа кока-колы. Но в данном случае мы просто видим то, как расширительно используется сам термин «философия». Если обычных людей попросить назвать современных философов, с какой вероятностью в списке современных философов окажутся академические философы? Маловероятно. Тоже самое с философией кино: здесь очень мало философии, во всяком случае в традиционном смысле. Говоря о философии кино, мы говорим о философии в расширительном смысле, потому что чётких проблем мы выделить не можем.

Безусловно, философская проблематика в кино есть, но зачастую она является либо общеэстетической или метаэстетической, либо в кино находят отражение какие-то философские идеи. Тот же структурализм или постструктурализм, или постмодерн. Структурализм очень сильно повлиял на производство кино. Весь Голливуд читает Пропа, про волшебную сказку, потому что там написано, как и куда ведут классические нарративы. У Пропа была очень активная полемика с французскими структуралистами и поэтому его очень хорошо знают в той среде, которая занимается кинематографом.

Почему кино ничему не учит?

Многие люди говорят о том, что в кино много философии в том плане, что оно нас многому учит. Кино может дать нам богатейшие ценные идеи. Почему же кино ничему не учит?

В Америке государство тоже даёт деньги на производство фильмов, но немножко опосредованным образом. Например, есть известный фильм «Топ Ган» с Томом Крузом, который восстановил репутацию американской армии, потому что после войны во Вьетнаме, если человек ходил в военной форме в США, на него все показывали пальцем. А «Топ Ган» показал, какие в США хорошие, замечательные лётчики и снова романтизировал эту профессию.

Кроме того, часто военные говорят: да, мы вам дадим авианосец, танки, но, пожалуйста, внесите в фильм хорошего военного персонажа, или пусть у вас военные не сходят с ума. Вы не хотите этого делать? Ну тогда пилите танки при помощи лобзика, мы вам танки не дадим, на авианосец не позовём, рисуйте их у себя в компьютере. И это на самом деле большая проблема. В очень маленьком дешёвом проекте автор, режиссёр, продюсер могут при помощи своего фильма что-то сказать. В таком случае можно сказать, что кино чему-то учит. А в больших кинопроектах анализируются большие социальные исследования, находится целевая аудитория, и под её вкусы пытаются сделать фильм. Есть методички по производству фильмов, в них есть так называемый пичинг. То есть, например, приходят 3 крутых специалиста по пичингу в кино, садятся и говорят: так, эту сцену вычёркиваем, потому что на неё могут обидеться по поводу этого. Например, в русской версии фильма «Капитан Америка: Гражданская война» Капитан Америка якобы едет искать Баки Барнса в Монголию. В американской версии он едет не в Монголию искать его, а в Россию. Но для русского проката Disney просто замазал русские погоны и написал «Монголия», чтобы у нас этот фильм не запретили в прокате.

В американском кино нет отрицательных персонажей-китайцев, потому что китайский рынок закрытый: показываете плохих китайцев — мы вас на свой рынок не пускаем. А Китай очень перспективный. То есть нет спонтанности, любой вздох, любая фраза заранее продуманы. И в этом смысле можно говорить, что кино ничему не учит.

Но, с другой стороны, можно сказать следующее. Некоторые из фильмов можно воспринимать как своего рода мысленные эксперименты. В философии есть много мысленных экспериментов. В пример можно привести испанский фильм «Платформа» или ту же «Матрица», хотя «Матрица» сама основана на известных мысленных экспериментах. В «Мире Дикого Запада» с довольно неожиданной стороны открывается тема искусственного интеллекта. Над такими проектами работают умные начитанные люди, которые берут философскую проблематику, этическую проблематику и вносят её в повествовательный контекст, чтобы зрителю было о чём подумать. Но это не значит, что фильм от этого становится философским.

Для философии нужен философ, то есть личность, которая анализирует, предлагает какие-то идеи. В кинематографе нет личности как таковой. Есть отдельные исключения, всего несколько имен. И то, что вы получаете, это продукт коллективного фантазма, в котором на предпродакшне половину вырежут и 30% доснимут. Здесь нет целостного повествования.

Но всё-таки мы какие-то фильмы называем более философскими, какие-то менее философскими по той причине, насколько тесно и прямо они соотносятся с философской проблематикой. Кажется, что «Мир дикого запада» заявляет философскую проблематику.

На фильм можно смотреть с внешней стороны как на то, что производит очень хорошее впечатление. Но можно, как патологоанатом, рассматривать его изнутри, разбирая его внутренности и видя, какой кошмар у него внутри. Это упирается в критику кино как искусства и в противопоставление кино и индустрии.

Российский кинематограф и будущее философии кино

Кино изначально было индустрией. В Советском Союзе был Борис Шумяцкий, который поехал с оператором Нильсоном в Голливуд, и они написали книжку «Кинематография миллионов». В ней они говорят: «Чтобы у нас в Советском Союзе были хорошие фильмы, надо сделать точную копию Голливуда где-нибудь на юге, в Сочи или в Крыму». Но Шумятского уничтожили, и на этом тема застыла.

Есть книжка «Нам уже не до смеха» про то, как Александров съездил в Голливуд, после чего наш великий советский мюзикл стал точной копией американского мюзикла. «Весёлые ребята», «Волга, Волга» — эти Александровские работы страшно критиковались эстетически, когда они вышли. Говорили, что это не наша эстетика, у нас не до песен, нам надо строить. Но они понравились народу.

Что философского есть в российском кинематографе? Тарковский, Эйзенштейн, Кулешов, Козинцев, Довженко, ранний Ром. То есть всё, что до 1934, 1935 года. Фильмы, которые стоит посмотреть: «Аэроград», «Земля». Это формирует визуальную авангардную насмотренность.

Возможно, кино может стать искусством и может появиться полноценная философия кино тогда, когда у нас в кинематографе произойдет некий синтез. Вероятно, кинематограф вынужден будет слиться с компьютерными играми. И когда у зрителя появится воля путешествия по сюжету, когда уйдет жёсткая структура, когда возникнут такие вещи, как компьютерные баги, например, когда ты можешь пройти сквозь стену, тогда мы сможем о чём-то таком рефлексировать. Может быть, когда кинематограф станет менее коммерческим, то есть когда кинематограф умрёт как бизнес и кинематографом будут заниматься энтузиасты-эстетики, как это было в начале.

У нас есть набор философов, набор исследователей, которые занимаются философией кино, но пока у нас весь кинематограф жёстко привязан к социологии и антропологии. Когда компьютерные игры убьют киноиндустрию, тогда появится кино как искусство.