Российский зритель вновь приоткрыл для себя творчество малоизвестного у нас голландского классика Йохана ван дер Кёйкена, чья ретроспектива прошла в рамках кинофестиваля «2morrow/Завтра» и будет продолжена в Центре документального кино с 29 января до 1 февраля. Публикуемые ниже мысли — выдержки из книги «Johan Van Der Keuken, Aventures d’un regard», выпущенной издательством Cahiers du Cinéma ещё при жизни режиссёра, в 1998 году. Эти тексты (не столько теоретические, сколько поэтические, как и сами фильмы ван дер Кёйкена) проливают свет на природу его экспериментальной документалистики.

То, это и как

Речь не о том, чтобы показать — существует то или это. Речь о том, чтобы показать, как оно существует, каково это — быть в данном пространстве.

Ситуации в фильме по существу ничего не объясняют, но важно, чтобы они создавались соучастием. Лишь при соучастии они обретают для зрителя полноту смысла.

Поскольку мне не дано видеть вещи чистыми и ограниченными, я привнёс и разрушительную эмоцию. Жизнь набрасывается на всё, что мы делаем.

Когда ты на этой длине волны, ты создаёшь прототипы реальности. Порой это воплощается в обыденных образах. Мне больше по душе не владеть специализированной техникой.

Фильм — это скорее способ располагать вещи в определённом контексте, нежели создавать историю. Это обновление глаза.

Как только человек попадает на плёнку, он перестаёт быть человеком и превращается в кусочек фикции, отснятого материала. И всё же он продолжает существовать. Эта двойная истина чревата напряжением. Найти форму для этого напряжения — значит создать воображаемый мир и описать в нём человеческую борьбу.

Соединяя подход художника с любовью к музыке, я всё дальше проникаю в область поэзии.

1969

Насилие взгляда

Эта идея взгляда, силы взгляда возвращает меня к вопросу о реальности. Я рассматриваю реальность не как что-то, что можно зафиксировать на киноплёнке, а скорее как поле (выражаясь в терминах энергетики). Наверное, это звучит туманно. Я хочу сказать, что образ, какой я пытаюсь снять, — скорее результат столкновения между полем реального и энергией, с которой я исследую его. Это активно, агрессивно. Где-то на полпути находишь сильную сторону, и это тоже кинообраз. (…)

Образов, как и жизней, бесконечно много, но при этом в моих фильмах есть моменты, где долгое время почти ничего не происходит: вид сквозь окно в финале «Духа времени», долгий проезд камеры по коридору в «Дневнике», бесконечный взгляд на три кровати в «Новом ледниковом периоде». Это ключевые моменты: фильм в них перестаёт в привычном ритме поставлять информацию, и зрителю приходится, так сказать, «свернуть к самому себе». Он раздражён. Эти моменты могут идеально расставлять всё по своим местам: зритель чувствует, что он сидит, а его физическое дыхание, если можно так выразиться, вступает в отношения с дыханием фильма.

Это то, что, мне кажется, происходит в последней части «Белой крепости», где регулярные, в размеренном ритме раскаты грома и дождь создают ощущение очень медленного дыхания в растянутом времени. Сталкиваясь с такими моментами, зритель как физически, так и мысленно «в курсе» и осознаёт, что смотрит на экран. (…) Могу сказать, что зритель может самостоятельно искать знание в противостоянии реальности фильма. Для меня это созвучно идее демократии, где, в конечном счёте, все занимают одно и то же исходное положение по отношению к знанию, и где знание не приходит свыше, а добывается как часть реальности, принципиально доступной для каждого.

1974

Кадрирование

Кадрирование — это утверждение точки зрения в реальности и на реальность. Это та инстанция, что, так сказать, замораживает вещи в их контексте, и потому я был вынужден всё больше и больше делать ставку на очень жёсткое, порой даже монументальное кадрирование. Слабость прямого кино часто заключена в том, что оно оперирует непрерывным просмотром визуального поля. Я же старался утвердить жёсткие точки зрения, хотя снимаю я чаще всего вручную, а планы у меня выстраиваются мгновенно. В то же время я старался показать, что фильм по отношению к фиксируемой им реальности обладает эфемерным, химерическим существованием; я нередко чувствовал, что люди, которых я снимаю, должны ко всему прочему вести свою борьбу в жизни, за пределами фильма, а искусственное единство, которое ты создаёшь, конструируя фильм, — это что-то обманчивое. В фильме ты всегда в той или иной степени вынужден что-то решать. Вся задача вымышленной, фильмической композиции сводится к решению некоторого числа проблем, которые в действительности отнюдь не разрешены. Кадрирование, т.е. утверждение точки зрения на реальное, уже в силу этого положительно: по меньшей мере, оно обеспечивает коммуникацию о реальном, а определять реальное — это, по меньшей мере, говорить, что предпочтительней, чем не говорить. Но, с другой стороны, оно создаёт иллюзию, что социальную и политическую реальность можно уместить в композиции. Эта точка зрения на реальное, стало быть, довольно двусмысленна, а потому её одновременно следует опровергнуть. В моих фильмах часто за кадрированием следует сдвиг, который на самом деле не ведёт к новому кадрированию, а именно слегка смещает вещи и указывает, что любая точка зрения двусмысленна, произвольна, и за ней тоже следует бесконечное множество точек зрения. Таким образом, есть в общих чертах два вида смещения кадра: один стремится привнести в тот же план новую информацию (это, стало быть, несколько кадров в одном плане), другой же, очень личный для меня, сохраняет почти ту же точку зрения, но слегка сдвигая пространственные отношения внутри кадра, как раз чтобы подчеркнуть это «почти». Есть много похожего одно на другое. Показывать реальное значит преумножать эти «почти».

1977

Мистика кинокамеры

(…) Это правда, что снимать кино — дело любви. Бесконечной любви, мощного неопределимого потока, полученного и отданного людьми, жизненной силы и силы желания. Нескончаемое влачение за собой камеры и чемодана, оборудования, катушек с лентами, диктофона Nagra и микрофонов, киноплёнок и осветительных приборов, порой на пределе физических сил, что для женщин, говорит она, — обыкновенное дело. Вечная репетиция всех этих please to meet you, everything nice, beautiful, impressive. Это странно, но мы бы хотели снимать how people survive and the money, how it flows, those who have it, those who don’t. Именно это мы и хотим снимать, люди добрые! (…)

Мой мир — это огромное брюхо, я надуваю его и поверх воздушного шара смотрю на другие части света подо мной, крошечные, как пальцы на моих ногах. Здесь — моя Америка, а завтра я попрошу ещё, всё больше и больше — это никогда не должно прекратиться.

Моё другое «я» (автор этих строк) возражает: это довольно опасно для других частей света, которым достаётся всё меньше и меньше и которые как раз хотят, чтобы это прекратилось: это влечёт за собой напряжение и насилие. (…) Есть целая мистика кинокамеры, которой ты должен подчиняться. Если кто-то танцует, а я снимаю, я тоже танцую с камерой и вижу, как танцуют очертания образа с очертаниями человеческой фигуры, женщины. (…)

Я выстраиваю композицию из знаков, которые потихоньку собираю; знаков, у которых есть глаза и голос, которые я принимаю, как любимую женщину и подругу, в телесный мир, где я счастлив, в фильмическое пространство между стен из сияющего и безвредного газа, по которым, освещённые, проносятся тела и вещи. Камера, если она хорошо снимает, становится пером, это пружинящее перо и металлическая пружина. Если смотрят двое мужчин, всё иначе. Если смотрят мужчина и женщина, всё опять по-другому. Два глаза, звук и образ вместе формируют третий глаз.

1984

Перевод с французского: Николай Вокуев