Масштабный проект Ильи Хржановского «Дау» все еще остается довольно неясным и противоречивым жестом в глазах зрителя. Внимание общественности привлекла, в первую очередь, часть киноцикла «Наташа», выход которой послужил предметом масштабной дискуссии об этических проблемах ленты. Не менее обсуждаемым стал и эпизод «Дегенерация», названный критиками лучшим фильмом прошедшего полугодия.

Пространство, смоделированное Хржановским в «Дау», складывается из противоречий: решения о выборе непрофессиональных актеров и намеренном отсутствии сценария, в первую очередь, способствуют формированию в картине трансгрессивной для отечественного киноязыка модели повествования, построенной на разнохарактерности коллективной памяти о «советском». Состав участников «Дегенерации» выстроен по определенной системе, позволяющей им действовать в рамках наиболее знакомой модели поведения: ученые, священники, раввины и правительственные сотрудники, фигурирующие в ленте, имеют схожую профессию вне рамок проекта, речи Максима Марцинкевича в роли комсомольца вторят его реальной политической позиции, роль сына-аутсайдера Дау исполнена Николаем Вороновым, имеющим схожий образ в интернете.

Такой формат набора актерского состава влечет за собой отмеченную критиками неправдоподобность нарочито «советского» поведения героев, которую режиссер не в состоянии скрыть за детально проработанными локациями с аутентичной одеждой и мебелью. Объясняется это не столько бессознательными вкраплениями в актерскую речь неологизмов, сколько вариативными проявлениями советской мифологии. Встраивание привычного для актеров образа мыслей и поведения в тоталитарные рамки происходит на фоне двух контрастирующих представлений об СССР, репрезентирующих «советский миф». Актерский состав можно условно поделить на две группы: старшее поколение, действительно засвидетельствовавшее изображаемую эпоху, и не имеющее такого опыта молодое. И если «советский миф» у старшего состава проявляется в своеобразном «эффекте Манделы», позволяющем демонстрировать ложную коллективную память о «советском», то у молодой группы актеров память эта конструируется уже в виде симулякра. Таким образом, постановку масштабной задачи тотального погружения в «советское» пространство участниками проекта, пожалуй, не следует объяснять желанием полной исторической реконструкции. Изображенное на экране походит, скорее, на некую игру с «авторитарным»: режиссер здесь выступает в роли демиурга, запустившего процесс формирования новой реальности, где искусственно созданное советское пространство встречается с его мифологизированным представлением и современными реалиями.

Здесь проявляется еще один важнейший для фильма механизм, продолжающий формировать хаотичный хронотоп ленты: «отыгрывание самих себя» и намеренное отсутствие сценария и контроля за персонажами на съемочной площадке скорее вызывает у зрителя иллюзию не погружения в советское пространство, а просмотра весьма специфичного документального фильма. С подобной точки зрения, сконцентрированной исключительно на внешней составляющей «Дегенерации», лента начинает напоминать отечественное авторское кино в жанре «наблюдения» («Милана», «Алёхин», «Девочки»). Особенности этого направления были сформулированы одним из его представителей Виталием Манским в его «Манифесте нового кино»: «Отсутствие сценария, никаких моральных ограничений для автора в процессе съемок» и т.д. Довольно часто в центре внимания подобных картин оказывается социальная проблематика: «Милана» рассказывает историю о девочке, живущей на улице, «Алехин» — о пьющем несостоявшемся писателе, «Девочки» — о взрослении среди алкоголя и наркотиков. Динамичности такому формату повествования зачастую придают непрекращающиеся скандалы, драки и кутежи. Подобные элементы в «Дау» также придаются конструированию: это подтверждают множественные интервью участников съемок, заявлявших о психологическом давлении, провокациях к сексуальным отношениям, конфликтам и насилию на съемочной площадке.

Вопросы о поведении человека перед камерой как в искусственном, так и в естественном пространстве, пожалуй, достойны отдельного обсуждения. Однако как при просмотре «Дау», так и документальных фильмов, названных выше, зритель выступает в роли «подглядывающего», позволяющей ему имитировать процесс наблюдения за знакомым ему пространством вне рамок кинематографичного построения сюжета и диалогов. Разница заключается лишь в горизонте ожидания: приступая к просмотру документального фильма, зритель находится в позиции восприятия происходящего на экране как реальности. Театральный мир «Дау», живущий при этом по законам знакомой зрителю документалистики, предстает чем-то совершенно новым. Относить же ленту к мокьюментари и псевдодокументалистике также будет нерелевантно: изображаемое в «Дау» строится не на дезинформации и постановочных сценах, а на пугающем в своей естественности растворении участников в искусственном пространстве.

В основе «Дегенерации» лежит не только «советское», но и тоталитарное в целом. Позиция режиссера здесь довольно ясна: само название части и линия развития событий, разрешающаяся предсмертной агонией постепенно вырождающегося социума, является демонстрацией деконструкции авторитарного пространства, изначально обреченного на крах. Уникальной особенностью проекта, в первую очередь, можно назвать киноязык, генерирующий сам себя: невмешательство режиссера в собственноручно созданный эксперимент позволяет отобразить на экране гротескную картину хаоса, порожденную травмой от «советского» в различных его интерпретациях , проявляющуюся в герметичных для пробуждения условиях. Яркая рецептивность этой травмы все еще демонстрирует потребность зрителя к ее осмыслению.