Оригинал опубликован здесь; мы публикуем стенограмму второй встречи «Кофейного семинара», состоявшейся 10 октября в культурном центре «Пунктум». Докладчики — Анатолий Рясов и Андрей Логутов. Ведущие семинара — Николай Поселягин, Петр Сафронов, Татьяна Венедиктова. Мы приглашаем всех, кто заинтересуется, принять участие вокруг этого выступления на сайте «Гефтер.ру». Присылайте свои комментарии на адрес одного из организаторов «Кофейного семинара»: poselyagin@gmail.com

Николай Поселягин: Я рад приветствовать всех на втором собрании нашего Кофейного семинара. Мы очень рады, что вы приехали, несмотря даже на всю эту ужасную погоду. Вообще у нас такие экстремумы: две недели назад, 26 сентября, на первом собрании, была июльская жара, а сейчас снег, но тем не менее здесь, в «Пунктуме», атмосфера остается очень теплой, дружественной, неформальной. Собственно говоря, это все благодаря хозяевам «Пунктума»: Валерии Косяковой и Дарье Дмитриевой. На прошлом собрании был доклад Гасана Гусейнова, посвященный Цицерону и дружбе; его транскрипт и аудио будут скоро выложены на сайте «Гефтер.ру», нашем постоянном партнере. И сегодня будут два доклада: будут выступать Анатолий Рясов и Андрей Логутов с докладами, посвященными звуку. И я сейчас предоставлю краткое слово моему коллеге, Петру Сафронову, с которым, а также с Татьяной Дмитриевной Венедиктовой, мы и организовали Кофейный семинар. А потом перейдем, собственно, к докладам, дальше дискуссия, и у нас есть время до 19:15.

Петр Сафронов: Спасибо, Николай. Спасибо всем и всем привет, что сегодня пришли. Наша тема — это звук, и в тезисах Анатолия Рясова со мной срезонировала фраза о том, что философы редко обращались к звуку, практически только один текст называет Анатолий — это текст A l’écoute Нанси, и то, что я хотел сказать сейчас в качестве введения, призвано обозначить, как мне кажется, что философия всегда только со звуком и работала. Я хотел бы начать с той главки из «Щекотливого субъекта» Жижека, которая называется «Кант с Дэвидом Линчем», где Жижек приводит очень смешную историю, посвященную фильму «Голова-ластик», первые зрители которого выходили из кинозала с ощущением, что есть какой-то странный неощутимый обычным человеческим ухом гул в фильмах Линча, в том числе «Голове-ластике», который порождает то странное специфическое ощущение, которое так трудно забыть и от которого невозможно избавиться. И вот этот гул, который, казалось бы, хочется назвать «гулом бытия», тем не менее, с точки зрения Жижека, необходимо последовательно отличать от чисто онтологического шуршания, шевеления и так далее. Он призывает нас задуматься о том, как звук может свидетельствовать о доонтологическом или об акосмическом, и примечательно, что вот это измерение доонтологического, которое, казалось бы, противостоит исходному вопросу философии о том, «что такое сущее и что ему присуще как таковому», и оказывается с течением времени все более и более важной темой для современной философии. Мой второй пример касается последнего написанного незадолго до смерти текста Жиля Делёза, который называется «Некая жизнь», буквально по-английски Immanence: A Life. И в этом тексте, очень коротеньком, Делёз говорит о том, что есть некое пространство виртуального, неких сингулярностей, которые могут образовывать те или иные достаточно сложные комбинации, и эти комбинации и события, которые в ходе образования таких комбинаций возникают, оказывают некоторое воздействие на субъекта и объекта, будучи при этом все время за гранью различимости. И кажется, что в каком-то смысле это очень хорошо соответствует и движению современной науки, которая уже научилась, например, различать звучание нейронов, исследователи зрительного восприятия могут регистрировать вот этот вот доонтологический, не схватываемый человеческим ухом, невидимый для человеческого сознания, но, тем не менее, существующий шум. И кажется, что возникает очень интересный контраст по отношению к тому, что мы обсуждали в прошлый раз, потому что если в прошлый раз мы обсуждали тему солидарности, о которой очень сложно говорить что-то недружественное, которая прямым образом востребована онтологией, более того, предполагала, что такая онтология неизбежно имеет некое социальное измерение, то наш сегодняшний разговор — это попытка оказаться на субонтологическом уровне, если угодно. И вот этот субонтологический уровень, который, как кажется, можно раскрыть при посредстве обращения к звуку, и есть то, что очень соблазнительно, как Анатолий, вероятно, сегодня будет говорить, не только для философов: Жижека, Делёза и многих других, но и для представителей самых разных специальностей, что лишний раз дает нам возможность с гордостью и надеждой констатировать действительно более междисциплинарный характер нашего семинара. Я передаю слово Анатолию.

Анатолий Рясов: Я хочу поблагодарить Петра за столь развернутое вступление и, к своему стыду, должен признаться, что фильм «Голова-ластик» я посмотрел, именно прочитав этот текст Жижека, не являясь поклонником фильмов Линча. Собственно, единственный фильм Линча, который мне нравится и который, по-моему, ненавидят многие его поклонники, — это «Внутренняя империя», один из поздних. А вот после текста Жижека, действительно, тема гула в раннем фильме «Голова-ластик» меня заинтересовала. Я чуть позже скажу, что я имел в виду под этим провокативным заявлением: философия никогда не задумывалась о звуке. Но начну я немножко с других тем. И, чтобы мы успели послушать выступление Андрея, мне нужно будет как-то организоваться и попытаться поднять все те вопросы, которые я хотел, тезисно переходя от одного к другому и исключив, видимо, часть тем.

Первая тема, которой я не хотел бы сегодня касаться, просто потому что не успею, — это тема техники. В том числе — и философии техники. По той причине, что взгляд из области точных наук или технический взгляд на звук сегодня не просто привычен, но вытесняет все остальные способы вслушиваться в звук. Более того, если смотреть из звукорежиссерского пространства, то начинает казаться, что темпы развития аудиотехнологий значительно опережают темпы осмысления того, что происходит в этой области. Рождается несколько странная структура, где техника развивается без осознания логики собственного развития, во всяком случае, без ее серьезной концептуализации. Здесь я позволю себе отослать тех, кому это интересно, к последнему (102-му) номеру журнала «Неприкосновенный запас», где довольно большой раздел посвящен звуку. В том числе там есть и мой текст, как раз о технике.

Переходя к разделу использованной литературы, к тому, что в диссертациях называется историографическим разделом, попробую подумать о том, каких авторов среди писавших о звуке можно было бы назвать в первую очередь. Собственно, в том же номере журнала «Неприкосновенный запас» есть фрагмент книги Шейфера, известного исследователя в области Sound studies. Это работа The Soundscape, которая была написана около сорока, по-моему, лет назад, и вот только сейчас на русский переведен небольшой фрагмент. Но, так скажем, читать его сейчас не менее интересно, чем сорок лет назад. (Не путать с Пьером Шеффером, известным композитором и также исследователем-теоретиком музыки и звука.) Вообще же, что касается литературы на русском языке, список очень небогат. Из того, что, во всяком случае, мне известно, можно назвать работы английского музыканта и теоретика музыки — Дэвида Тупа. Но я, пожалуй, не готов их рекомендовать по причине того, что одна из самых известных его книг — Haunted Weather — на русском языке представлена в чудовищно безграмотном переводе. Она вышла под заголовком «Искусство звука, или Навязчивая погода», и это просто кошмарное издание, там перепутаны даже фамилии известных композиторов, ну это просто невозможно читать. Поэтому я советую найти эту книгу на английском и посмотреть в оригинале. Чтобы еще как-то этот круг очертить, можно назвать французского исследователя Мишеля Шиона, одного из самых известных в этой области авторов. Можно порекомендовать многие из его не переведенных на русский книг — и про звук в кино, и теоретических работ о звуке. Также назову американца Дона Айда с его книгой Listening and Voice: Phenomenologies of Sound. Это самая известная его книга, но также любопытны его работы по исследованию аудиотехнологий. Я не планировал сегодня пересказывать и подробно интерпретировать эти тексты, просто назвал их, и на этом мы закончим с «историографической» частью, хотя к некоторым из них я еще буду обращаться сегодня.

Напомню, что тема заявлена следующим образом: звук как нечто, существующее на границе смысла и бессмыслицы. Но я не смогу сразу начать говорить о звуке до и после значения, если не скажу хотя бы двух слов на тему языка. Проблема значения требует обращения, хотя бы краткого, к языку. Из всех многообразных языковедческих теорий и текстов по философии языка я бы волюнтаристски хотел выделить два направления, связав их с именами Фердинанда де Соссюра и Мартина Хайдеггера, двумя противоположными способами смотреть на язык. Что касается первого, нужно сказать, что это не столько имеет отношение к Соссюру, сколько к его рецепции современной лингвистикой. Самый привычный способ сегодня понимать, что такое язык, — это назвать его конвенциональной знаковой системой для обмена информацией. И тут мне было достаточно сложно перечитывать Соссюра, когда спустя, наверно, около пяти лет после окончания университета я открыл не тексты про анаграммы или другие его статьи, а именно знаменитый «Курс общей лингвистики» — как раз собранные учениками компиляции его лекций. Мне показалось, что в университете мне рассказывали про какого-то другого автора. Все, что связано с языком как структурой, как системой значений и так далее, несмотря на все то что Соссюр пишет о семиологических связях, мне показалось, рассыпается и уступает место языку как абсолютному хаосу, в котором словообразование по непонятным причинам удерживается лишь двумя средствами. Это словообразование по аналогии и агглютинация (слияние разных основ). Рамки этой структуры очень сомнительны, во всяком случае, это не столь уж устойчивая конвенциональная система знаков, не слишком прочная структура. И дело не в том, что Соссюр не употреблял слово «структура», что термин придумали и популяризировали его ученики, а в том, что эта странная структура постоянно множится и видоизменяется, и, собственно, вообще непонятно, правомерно ли ее назвать структурой. Но, тем не менее, в этом лингвистическом пространстве еще можно говорить о некой конвенциональной системе или множестве систем, которые друг с другом в разных пропорциях перемешиваются, требуют новых ресурсов для их исследования и так далее. И, тем не менее, даже со всеми оговорками, все–таки речь здесь продолжает идти о знаковых системах для обмена информацией.

Итак, это первый взгляд на язык. Второй взгляд, который можно было бы связать, скажем, с Гумбольдтом или Потебней, я бы предпочел связать с именем Хайдеггера, потому что, на мой взгляд, никто, кроме Хайдеггера, настолько глубоко не проработал эти вопросы. Хайдеггер пишет о том, что коммуникативный пласт языка является только вершиной айсберга, а подлинные корни языка — те, что не видны под коммуникативной водой, — связаны с мышлением. Прежде чем какая-либо коммуникация состоится, язык уже присутствует в мышлении человека: если нет мышления, нет коммуникации. Этот тезис даже нельзя назвать возражением лингвистике — это просто другой способ смотреть на язык. Но он имеет еще более важное основание: свойство вещей значить. То есть для того, чтобы мы могли назвать дерево деревом, этот объект в принципе должен обладать свойством быть названным (сейчас я, конечно, неким образом перевожу, конспектирую пространные хайдеггеровские концепции, но, хотелось бы верить, не очень сильно их перевираю). Итак, здесь выстраивается языковая онтология, и далее: когда мы начинаем думать, в этот момент слово, образ, сон, какие-то совершенно неясные, не имеющие определения материи — все они сливаются. И только потом все это выстраивается в коммуникацию, но уже в нашей голове, вот эти странные образы, похожие на то, что называют безумием, уже принадлежат некоему неясному языку. На этом я остановлюсь в том, что касается языка. Просто замечу, что я предложил бы называть первый пласт языка коммуникативным, а второй — докоммуникативным.

Теперь переходим к звуку. Я бы хотел обозначить два направления нашего восприятия звуков: как знаков, несущих некую информацию, и как сигналов, неясных для нас, связав, соответственно, их с двумя предложенными способами взгляда на язык. Первую тему можно обозначить как «Семиотика звука» и подумать о том, что на самом деле звуки ежедневно воспринимаются нами как несущие информацию сообщения. Здесь можно привести массу примеров — от заводского гудка до сигнала, сопровождающего получение sms-сообщения, или звука, сопутствующего нажатию кнопки лифта, что угодно. Сейчас в области sound-дизайна я часто слышу разговоры о том, что звуковая культура человека должна обогащаться и монотонные звуки должны уступить место более сложным. То есть когда появился, например, полифонический рингтон — это была революция в культуре sound-дизайна. Я ко всему этому отношусь с большой иронией, потому что, как раз когда музыка становится телефонным звонком, на мой взгляд, происходит обратное: она низводится до уровня однозначного сигнала, и уже никто не воспринимает эту музыку как музыку. Но дело не в этом, просто даже музыка действительно может быть таким сигналом, жестко привязанным к единственному значению, вроде push-уведомления. Собственно, то, о чем писал Чарльз Пирс, — все его семиотические разработки — могут быть применены к звуку. Тем не менее, я не встречал ни одной книги с названием «Cемиотика звука», и это молчание достаточно интересно. Но на самом деле, ведь история всего направления Sound studies от самых его истоков насчитывает, по-моему, не более 50 лет, а то и меньше. Это довольно любопытно: звук сопровождал человека в течение тысячелетий, но исследовать его начали только 50 лет назад, то есть не просто недавно, а практически вчера, и соответствующая дисциплина сильно запаздывает даже внутри молодых гуманитарных наук. В этом смысле объяснимо, почему семиотика пока почти не добиралась до звука. Но триада Пирса «Репрезентамен — Объект — Интерпретанта», конечно, может быть применима к звуку. Например, гром — это указание на возможность дождя, и интерпретация грома человеком, который раскрывает зонтик, совершенно ясна в этом звуковом контексте. Или, скажем, звук включающегося ноутбука Apple может свидетельствовать еще и о социальном статусе его владельца, а не только о том, что компьютер включился, или, например, чей-то злобный кашель может быть неверно интерпретирован как знак простуды этого человека, — здесь можно поиграть самыми разными смыслообразованиями. Многое в этой связи, конечно, получило оформление в области кинематографа — подмены «логичных» звуков, сопровождающих видеоряд, необычными или, например, опережение звуком визуальных событий. Или еще присутствие какого-то события только в виде звука. Здесь можно привести конкретный пример: в фильме Брессона «Приговоренный к смерти бежал» практически все действие происходит в тюремной камере, и время от времени слышны автоматные очереди за окном, заключенные по звуку этих автоматных очередей понимают, что кого-то из них в этот момент расстреляли. Это впечатляет гораздо больше, чем если бы действительно показывали расстрелы, как в американских боевиках. Собственно, это еще раньше было использовано как прием в области театрального искусства, например Ингмар Бергман занимался этим не только в кино, но и в театре. Во время постановки «Войцека» по Бюхнеру, репетиции которой были задокументированы, Бергман предложил актерам осуществить сцену убийства в полной темноте, чтобы люди только по звукам догадывались, что там происходит: он считал, что это сделает эпизод гораздо более ярким. То есть, я еще надеюсь успеть сказать об этом сегодня, мы часто даже не реализуем возможности нашего слуха: они постоянно вытеснены визуальными событиями. Оказывается, как только выключается свет, мы совершенно по-другому начинаем относиться к тому, что звучит вокруг, — просто лучше слышим.

Далее. Тема, которой я тоже хотел бы фрагментарно коснуться, — это наше звуковое мышление, звуковое воображение. Здесь можно привести примеры из области литературы, в каком-то смысле обратные кинематографическому опережению звуком визуальных событий. Во многих произведениях описываются ситуации, в которых некий звук слышен до того, как он прозвучал. Например, в романе Пастернака «Доктор Живаго» Лара слышит свой выстрел в Комаровского до того, как она действительно нажмет на курок, или в «Фальшивомонетчиках» Андре Жида один из героев решает застрелиться и меняет свое решение, понимая, что выстрел будет последним, что он услышит, и этот оглушительный звук никак не будет ассоциироваться у него с освобождением и погружением в царство сна. Итак, существует возможность слышать звуки до того, как они прозвучали. Сейчас появились психологические исследования о том, что люди страдают звуковыми галлюцинациями, слышат, например, тот же звук уведомления от социальной сети, до того как получили его, переживая, скажем, что никто не комментирует новое фото их хомячка. На самом деле это очень любопытно, что мы в принципе можем вообразить, помыслить какой-то звук, не слыша его. Скажем, звук шагов, более того, мы можем вообразить звук шагов с реверберацией, а если еще больше погрузиться в звукорежиссерские тонкости, мы сможем вообразить его с добавленными высокими частотами или гулкий звук шагов. Если мы постараемся это сделать, у нас может получиться, и мы способны пропеть внутри себя, скажем, партитуру какого-нибудь произведения, исполняемого духовым оркестром. Но что же это такое и, собственно, каким образом в полной беззвучности или даже при наличии постороннего шума мы слышим духовой оркестр? То есть мы беззвучно пропеваем его внутри себя? А как же слышит композитор, который только написал ноты, и духовой оркестр еще не исполнял эту музыку? Вот эти вопросы, на мой взгляд, довольно любопытны и до сих пор небанальны. В каком-то смысле мы можем говорить здесь о том, что, когда мы, например, вспоминаем звучание шагов, какого-то топота, мы вспоминаем этот звук. Иными словами: он записан в нашей памяти, и таким способом мы можем, собственно, помыслить его. Но любопытно, что если нас попросят изобразить этот звук, то у нас ничего не получится, мы не сможем воспроизвести звук духового оркестра хотя бы потому, что максимум, что у нас получится, — это пропеть партии разных инструментов. Я, кстати, совершенно не боюсь употреблять выражения типа «звук духового оркестра», не делать оговорки о «совокупности разных тембров», потому что, на самом деле, вокруг нас почти нет звуков, таких как воспроизводимый генератором тон. Практически каждый звук, который мы слышим, уже является множеством гармоник — множеством звуков. В этом смысле звук рояля и звук духового оркестра не так уж сильно отличаются по своей насыщенности, как ни странно.

Продолжая тему звуковых воспоминаний. Они могут выстраиваться в очень сложные семиотические цепочки, и одним из тех, кто великолепно это продемонстрировал в литературе, является Марсель Пруст. В его романах — колоссальные ассоциативные ряды, связанные со звуком колоколен, позвякиванием ложки, колокольчиком садовой калитки, всевозможными скрипами, треском пламени в камине, напоминающем вступление к увертюре Вагнера. Масса примеров, насколько я знаю, совершенно не проработанных филологами и феноменологами. Но может быть, Пруст является не меньшим феноменологом, чем люди, занимающиеся исследованиями по феноменологии.

Я не успею сегодня развернуть еще одну тему — звука как письма. Собственно, звукозапись и есть звуковая письменность, я подробнее на этом останавливался недавно на конференции в МГУ, не буду повторяться, тем более, как я понимаю, здесь присутствуют некоторые люди, присутствовавшие там. Единственное, что я хотел бы подчеркнуть, — это свое несогласие с популярным сегодня концептом, идущим от Маклюэна, о возвращении устной эры. Если говорить об области звуковых исследований, то этот концепт разделяется, скажем, композитором Владимиром Мартыновым, который довольно подробно в одной из своих книг разбирает изменения, произошедшие с музыкой, и последовательно показывает, как записанные нотами партитуры сменяются другим способом сочинения музыки, когда человек сначала исполняет музыку, а потом слушает запись того, что сыграл. И это определяется как принципиально другой способ сочинения музыки, условно говоря, «устный» в отличие от «письменного» способа записи музыки нотами. Меня удивило в этих высказываниях Мартынова то, что в разговоре о письменном и устном он апеллирует к Маклюэну и не упоминает имени Жака Деррида. Собственно, именно Деррида показал, что письмо и письменность — это не то, что связано с ручкой и карандашом, а более широкая область, может быть, распространяющаяся вообще на всю повседневную жизнь человека, и, безусловно, одной из ее главных примет является сам принцип фиксации информации. В этом смысле записанная на пленку музыка безусловно является формой письменности, хотя сам Деррида не писал ничего о звукозаписи. Мне же представляется очень интересным, что на том этапе, на котором голос человека оказывается записан на пленку (или сегодня чаще на hard disk), когда он как раз и начинает выполнять те функции, которые на протяжении столетий были закреплены за рукой, выводящей буквы, голос вдруг оказывается формой письма, а не речи. Так вот, онтологизация письма и прустовские звуковые воспоминания как записи внутри памяти сложных, но все–таки каким-то образом структурируемых и систематизируемых звуковых событий позволяют перейти к теме звука без ясного значения. Здесь я хотел бы привести еще один литературный пример, это текст нашего современника Николая Кононова. Его первый роман «Похороны кузнечика» многие критики справедливо называли вещью, написанной в традиции Пруста. То есть это тоже тема воспоминаний, копания в своем прошлом и так далее. Но тот пример из Кононова, который я хотел бы привести, как раз противоположен Прусту. Персонаж этого романа, эпизодический, второстепенный персонаж — некая девяностолетняя старушка — слышит адресуемые ей реплики и путает их с голосом диктора, доносящегося из радиоприемника. Кононов пишет, что она (я записал цитату), «как лыжница, мчится по звуковому, только ей принадлежащему склерозному ландшафту». Здесь звуки теряют ясность значений, перестают выстраиваться в понятные структурируемые ряды. Конечно, речь идет уже о неком разрушении сознания, но я хотел бы показать, что на самом деле можно посмотреть на это как на внутреннее свойство звука, а не как на свойство воспринимающего. Звук как явление, одновременно способное быть привязанным к значению и его терять, причем человек в этом не всегда участвует, просто это фиксирует. На этом я перехожу от семиотики к феноменологии звука.

Наше восприятие звука — это еще и способность отказаться от привычных ассоциаций. И здесь можно вспомнить основополагающий принцип феноменологии — это понятие редукции, введенное Гуссерлем: заключение в скобки наших знаний о том или ином явлении. Если мы попробуем заключить в скобки наши знания о каком-либо звуке, услышать его просто как тембр, то окажется, что к этому звуку могло быть привязано совершенно другое значение, и здесь есть нечто общее с тезисом Соссюра о произвольности связи между знаком и значением. Дэвид Туп приводит любопытный пример в упоминавшейся мной книге Haunted Weather. Это беседы с американцами, проведенные после событий 2001 года и обрушения небоскребов, но это люди, жившие на тех улицах, окна которых выходили на сторону, противоположную от башен Всемирного торгового центра. То есть они слышали то, что происходит, но не могли это видеть. И эти люди описывали свои ощущения следующим образом: они слышали громкий, абсолютно жуткий звук, который не вызвал у них никаких знакомых ассоциаций, то есть он вызывал чувство ужаса, но что именно произошло, они не понимали. Во всяком случае, это было абсолютно не похоже на звуки взрывов и рушащихся зданий, которые они слышали в кино. И здесь нужно понимать, что это Голливуд, Dolby Surround, сабвуферы, рафинированные звуки взрывов, которые они давно привыкли слышать в кино. И вдруг люди понимают, что на самом деле взрыв звучит вообще не так. Это, кстати, позволяет продолжить разговор о том, что такое звуковая «письменность» и насколько она может отличаться от звуковой «речи». Соответственно все рекламные ходы о том, что Dolby Digital 5.1, или IMAX, или любой новый формат приближают нас к нашему так называемому естественному восприятию звучащего мира, конечно же, ложны. Все наоборот: они все дальше погружают нас в мир символического, ассоциативного. Но есть и второй момент этой двойственности письма, на который также указывал Деррида: письмо может искажать реальность (мне не очень нравится употребление слова «реальность», но раз уж начал, буду продолжать его употреблять), но одновременно письмо имеет свойство быть, если так можно выразиться, реальней реальности — кстати, именно это свойство письма и интересовало Пруста. То, что приносит искусство в жизнь человека: художественный образ внезапно заставляет нас почувствовать некие явления, нас напрямую касающиеся, более остро, чем мы их чувствуем в повседневной ситуации. То есть на самом деле повседневная ситуация возможно менее реальна, чем искусство, в том смысле, что она коммуникативна, поверхностна и не заставляет нас задумываться о чем-то так, как это заставляет нас делать искусство. Таким образом, перед нами принципиальная двойственность письма: с одной стороны, мы погружаемся в область симулякров, а с другой стороны, именно здесь мы вдруг оказываемся в ситуации, что только через литературный текст мы можем каким-то образом продумать собственную жизнь.

Но, возвращаясь к неясности звука и феноменологической редукции, я хотел бы в качестве примера привести восприятие музыки. Именно когда мы говорим о музыке, можно заметить, что речь идет о звуке, который не несет ясной информации: атеист и верующий могут слушать Баха с одинаковым упоением. Притом что попытка объяснить музыку Баха как некую информацию — это, как правило, фиаско. У Алексея Лосева в его замечательной книге «Музыка как предмет логики» есть описание вслушивания, кстати, он, как и Пруст, тоже пишет о Вагнере. Он пишет о том, что если мы будем слушать увертюру к «Тангейзеру» и задумываться, какой была форма звуковых волн в начале, а какой — в конце, то это уже не будет иметь никакого отношения к музыке Вагнера. Физический анализ музыки малопродуктивен. Но если мы начнем искать в этом какие-то социологические, культурологические аспекты и так далее, это все может быть более успешным, и тем не менее всегда будет оставаться важнейший музыкальный пласт, который в принципе не подходит под определение систематизируемой информации. Я полагаю, что это не свойство музыки, а в принципе свойство звука. Как раз в звуке всегда ощутимо присутствует эта докоммуникативная область, и здесь мы переходим вообще к проблеме того, что такое понимание, что такое смысл.

Мне кажется, что размышления о звуке помогают выйти на новый уровень разговора о проблемах смыслообразования. Конечно, в философии можно найти довольно много смежных эпизодов, по крайней мере, уж о музыке философы писали очень много. Но, когда я говорил о том, что философия не писала о звуке, я все–таки имел в виду подробные концептуальные работы, какие были, например, о цвете. Поэтому эссе Нанси, которое можно перевести как «Вслушивание» (на английском этот заголовок передан как Listening), для меня оказалось очень важным, просто на уровне узнавания. Поскольку я не встретил ни одного упоминания этой работы на русском языке, то думаю, что все–таки скажу несколько слов об этом тексте. Нанси тоже занимает этот вопрос, почему философия не писала о звуке, и он отвечает на него следующим образом: философы не размышляли о звуке потому, что философия всегда работает со смыслами, а не с тем, что предшествует смыслу. Я сейчас расскажу о тех пунктах, в которых я с Нанси полностью солидарен, но конкретно вот этот пункт, увы, не из них. Мне как раз кажется (правда, люди, преподающие историю философии, могут скорчиться от этого утверждения), что философия отличается от науки именно тем, что ее интересует область до готовых смыслов. Но собственно о других, кажущихся мне более важными тезисах Нанси. Ключевой позицией его книги является разделение двух французских глаголов: entendre и écouter, то есть «слышать» и «слушать». Но в данном контексте их лучше перевести на русский как «внимать» и «вслушиваться», потому что entendre Нанси связывает с пониманием (этот глагол также имеет значение «понимать», которому в русском языке родственно «внимать»). Соответственно, Нанси пишет: «Разве философ — это не тот, кто всегда внимает, но кто неспособен вслушаться, или — более точно — кто абстрагируется от слушания, чтобы начать философствовать?… Однако всему, что произносится, я имею в виду весь дискурс, всю цепь значений, внимают, но внутри этого понимания, в самой его глубине присутствует вслушивание». То есть слушать по Нанси — это значит приближаться к возможности значения. У него есть еще один интересный тезис о том, что эта область вслушивания в звуке является преддверием субъекта, это только путь к субъекту, и, как пишет Нанси, «может быть, субъект в данном случае — это только место резонанса», а становиться субъектом он начинает, лишь когда пытается придать смыслы услышанному. И еще одна цитата: «Возможно, мы никогда не слышим ничего, кроме отсутствия кода — того, что не вписано в систему значений; и мы никогда не внемлем ничему, кроме того, что уже находится внутри кода, который мы расшифровываем». Здесь снова те самые два способа: либо мы слышим звук как информацию, либо мы слышим звук как что-то, что еще предшествует информации. И здесь, завершая свое сумбурное выступление, я хотел бы указать на возможность перехода не к теме доонтологического (признаюсь, довольно проблемной для меня), а как раз к онтологии звука: звук как бытие в мире, вслушивание в звук как дорефлексивное присутствие в мире, как хайдеггерианский способ раскрытия мира человеку. Или, если вспомнить переводчика Хайдеггера, русского философа Владимира Бибихина, речь идет не о схватывании вещи, как говорят феноменологи, а о захваченности вещами. Но в данном случае это и не вещь в привычном понимании, а звук, который как раз имеет свойство захватывать — может быть, самое радикальное свойство, по сравнению с другими объектами нашего восприятия. Андрей читал доклад о Кафке на конференции, не помню, была ли там эта цитата или нет, но есть рассказ «Исследование одной собаки», где…

Андрей Логутов: Вот этого я не брал.

Анатолий Рясов: Где герой как раз чувствует себя захваченным музыкой, и музыка просто насилует его, он не может вырваться. Это, в общем, автобиографические взаимоотношения Кафки с музыкой, музыка для него была чем-то совершенно лишающим возможности чувствовать себя свободным. Это рифмуется с тем, что писал Гегель в «Эстетике»: в отличие от визуальных искусств музыка не имеет ясной границы между слушателем и воспроизводимым. И, завершая, я бы хотел еще раз акцентировать внимание на том, что феноменологическая редукция в данном случае оказывается возможностью столкновения с областью докоммуникативного. То есть как раз в тот момент, когда мы перестаем слышать, скажем, тему погони в кино как тему погони, а просто слушаем музыку, мы попадаем в область не бессмысленного, а в область, которая, может быть, предшествует этой оппозиции — sence и nonsense. В звуке это можно сделать мгновенно, без долгих предисловий, просто вслушавшись в ту или иную музыку, в тот или иной тембр, в тот или иной шум, например в шум моря. Это очень странный опыт, который очень сложно сосчитать, в отличие от страниц прочитанного учебника, где нередко можно понять, почти статистически, что усвоено. Человек, который в течение трех часов смотрел на костер или слушал звук моря, тоже приобрел какой-то опыт, только этот опыт не очень легко сформулировать — именно потому, что нет четких критериев систематизации полученных знаний. И я хотел бы завершить сегодняшнее свое выступление, процитировав еще одного автора, который для меня является гораздо более ценным в области вслушивания в звук, чем Пруст. Это Сэмюэль Беккет, чьи герои постоянно вслушиваются в мир, имеют дело с тем, что они слышат, часто это голоса внутри их собственной головы, способные напомнить дискурс безумия. Но у Беккета очень часто — звук на грани его исчезновения, звук затухания, там, где он уже почти неотличим от тишины. И это как раз и есть область, про которую мы не можем сказать, появляется ли там смысл или исчезает, или это предшествует самой оппозиции смысла и бессмыслицы. Если бы мы могли назвать это бессмысленным, это было бы облегчением, это было бы выходом, но мы никогда не можем понять, есть ли там смысл или нет. Стихотворение очень короткое, оно называется Roundelay, по имени поэтической классической формы с повторением строк. И это очень рифмуется с поздней манерой Беккета — повторяющимися, внешне очень простыми словами. Я хочу прочитать его в оригинале и в переводе и больше не отнимать ваше внимание:

on all that strand

at end of day

steps sole sound

long sole sound

until unbidden stay

then no sound

on all that strand

long no sound

until unbidden go

steps sole sound

long sole sound

on all that strand

at end of day

И русский перевод, единственный, по-моему (Марии Попцовой):

по всему берегу

в конце дня

ступает одиноко звук

длинный одинокий звук

пока непрошенный застывает

затем тишина

по всему берегу

длинному тишина

пока непрошенный уходит

ступает одиноко звук

длинный одинокий звук

по всему берегу

в конце дня

На этом я хотел бы завершить рассказ и передать слово коллеге.

Андрей Логутов: Спасибо. Еще раз: меня зовут Андрей, я веду семинар «Антропология звука» на филологическом факультете МГУ, и у меня есть кое-какие слайды, там выведены некоторые цитаты, чтобы вам легче было ориентироваться. Я вчера репетировал, должен занять 17 минут, так что это недолго. Тема моего доклада — собственно, здесь она обозначена — «Звуковое пространство художественного текста: заметки на полях Бахтина». Я хотел подчеркнуть, что это именно заметки, потому что я не могу себя считать специалистом, во-первых, по Достоевскому, изначально по образованию я американист, в Бахтине я понимаю лучше, чем в Достоевском, но, тем не менее, это два размышления, которые я предлагаю на ваш суд сегодня. Я решил вынести на первый слайд аннотацию, которая может так или иначе служить введением в то, что я сегодня хочу сказать.

Вероятно, первым исследователем, начавшим пристально «вслушиваться» в художественное пространство, можно назвать Михаила Михайловича Бахтина. Разумеется, в первую очередь это касается его теории полифонического романа у Достоевского: Бахтин пишет о «читателе-слушателе», о персонаже как «чистом голосе идеи», о драматических поворотах сюжета как о столкновении голосов. Некоторая пунктирность исследовательской биографии Бахтина не позволяет надежно установить связь между его идеей полифонии художественного произведения и его же концепцией хронотопа, т.е. особым образом организованного художественного пространства-времени. Тем не менее, некоторые мосты между двумя этими бахтинскими представлениями навести можно — и, в таком случае, говорить о неком звуковом хронотопе. На мой взгляд, размышления в этом направлении могут привести нас к принципиально новой концепции звуковой поэтики — впрочем, для этого идеи Бахтина нуждаются, по меньшей мере, в двух существенных расширениях, о которых я сегодня попытаюсь рассказать. Я буду говорить прежде всего о двух работах: это «Формы времени и хронотопа в романе (1937–38 года) и “Проблемы поэтики Достоевского», которая существует в двух редакциях: первая — это «Проблемы творчества Достоевского”, вышедшая в 29-м году, потом собственно под названием «Проблемы поэтики Достоевского» 1963 года. И начать я хотел бы с обсуждения того, что такое хронотоп, и приведу очень маленькую цитату из Бахтина:

«В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп».

В целом Бахтин описывает хронотоп двояким образом: во-первых, в визуальных, а во-вторых, в социально-коммуникативных терминах. Визуализация пространства сводится к его своеобразному «картографированию», при котором отмечаются, прежде всего, масштаб и степень детализации топографии. Карты могут оказаться весьма обширными и одновременно испещренными подробно-конкретными деталями, например таково пространство авантюрного романа. Чуть иначе выглядит пространство «античного географического романа» (опять-таки, в терминологии Бахтина), уже совсем по-другому — пространство «греческого романа» (опять-таки в терминологии Бахтина) и, наконец, принципиально инаков «пастушеско-идиллический хронотоп» — «замкнутый и насквозь простилизованный клочок природного пространства», не имеющий выраженной топографии, вязкий и «душистый, как мед».

Социально-коммуникативные характеристики пространства «надстроены» поверх его топографии. Типичным примером такого рода анализа является разбор романа Рабле, на основе которого Бахтин формулирует и разрабатывает концепцию карнавальности с присущим ей «переворачиванием» социальных ролей, многоголосицей, публичностью и т.д.

Эти два аспекта хронотопа: топографический и, скажем так, коммуникативно-социальный — очень тесно связаны друг с другом: свойства пространства-времени определяют характер и содержание коммуникации, репрезентируемой или реализуемой в тексте. Одним из таких типов коммуникации оказывается полифония, к которой мне хотелось бы сейчас и обратиться, чтобы потом вернуться от нее к хронотопу. Здесь я использую тоже две небольших цитаты из Бахтина.

В первой части «Проблем поэтики Достоевского» Бахтин последовательно, хотя и не претендуя на исчерпывающую полноту, разбирает то, «как преломлялась утверждаемая нами [т.е. Бахтиным] основная особенность его творчества в критической литературе», упоминая по ходу дела работы Вячеслава Иванова, Сергея Алексеевича Аскольдова, Леонида Петровича Гроссмана и других исследователей. Основные претензии Бахтина к работам коллег сводятся к недостаточному, по его мнению, осознанию ими «полифонической» природы романов Достоевского, и в частности — к попыткам построения синтетической модели текста Достоевского через опору на авторскую позицию или «авторский голос». Бахтин всячески и последовательно сопротивляется любой попытке внести «субъектный» мотив в ткань анализа.

Он настойчиво повторяет, что «герой Достоевского — это не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос» и что этого героя мы «не видим, а слышим». Герой оказывается сущностью меньшей, чем визуальный образ, и большей, чем просто единичный голос, об этом будет вторая цитата.

«Если бы тот голос Ивана, которым он отвечает Смердякову, был бы его единственным и единым голосом, то есть был бы чисто монологическим голосом, все эти явления были бы невозможны. Они, т.е. явления полифонии, есть результат перебоя, интерференции двух голосов в одном голосе, двух реплик в одной реплике». Герой, таким образом, — это некая голосовая, а значит, и звуковая конфигурация, «голос идеи», который не может быть интерпретирован в терминах привычного, по крайней мере во времена Бахтина, биографическо-психологического подхода. Апелляция к многоголосице помогает Бахтину преодолеть психологизм, свойственный литературе репрезентации.

При этом Бахтин не думает о голосе как о звуковом явлении, — для нас это особенно важный момент; собственно, даже локус звучания голоса его не особенно интересует: внутренний диалог героя может звучать как в его собственной голове, например «звенеть в голове Якова Петровича Голядкина» в «Двойнике», так и просто демонстрироваться нам на страницах текста Достоевского, то есть звучать «в голове читателя». Более того, никакое другое звучание, кроме абстрактно-голосового, его не интересует: на страницах «Проблем» слово «звук» вообще встречается лишь один раз — когда Бахтин говорит о беседе Ивана и Алексея в трактире «под звуки трактирного органа, под стук бильярдных шаров, под хлопанье откупориваемых пивных бутылок».

Тем не менее, необходимо отметить, что звук в текстах Достоевского занимает весьма существенное место — хотя бы потому, что писатель словно бы «боится» света: огромное количество, если не подавляющее большинство, — здесь нужно, конечно, смотреть более внимательно — ключевых сцен в его романах разворачивается в почти не просматриваемых, теневых пространствах. Так, перед первой встречей с Мармеладовым Раскольников находит в распивочной «темный и грязный угол, за липким столиком». Темнота, однако, нисколько не мешает ему поначалу отметить шум, производимый «компанией с одною девкой и гармонией», затем — полупение-полубормотание уснувшего на лавке пьяницы, а затем, наконец, — и рассказ Семена Захаровича Мармеладова. Нервное напряжение, в котором Раскольников пребывает на протяжении всего романа, обостряет все его чувства — и в особенности слух. Убив старуху, он пристально вслушивается в непонятно откуда доносящийся звук чьих-то шагов. И вот здесь два примера про дрожь, довольно случайно найденых. Звуки то и дело застают его врасплох:

«Только что он начал прилаживать ключи к комоду, только что услышал их звякание, как будто судорога прошла по нем».

«Вдруг он ясно услышал, что бьют часы. Он вздрогнул».

Вообще такая реакция на звук вполне естественна, ничего удивительного или необычного в таком функционировании звука нет. Однако следует отметить, что Бахтин практически не обращает внимания на звуковое оформление событий в романах Достоевского — для него такие понятия, как «голос» и «полифония», имеют сугубо абстрактно-смысловой характер, отношения между голосами реализуются не в конкретно-акустическом пространстве, а в пространстве отвлеченных идей, описываемом преимущественно в визуальных терминах.

Это можно продемонстрировать на следующем примере: один из видов полифонического диалогизма Бахтин описывает при помощи понятия «отражение».

Если быть точным, он говорит об «отраженном слове другого человека», имея в виду нечто вроде несобственно-прямой речи, возникающей во внутреннем монологе персонажа и выражающей идеологическую позицию другого персонажа — нередко в отношении первого персонажа. Вот небольшая цитата из Бахтина:

«В речь как бы вклинивается чужая реплика, которая фактически, правда, отсутствует, но действие которой производит резкое акцентное и синтаксическое перестроение речи. Чужой реплики нет, но на речи лежит ее тень, ее след, и эта тень, этот след реальны. Но иногда чужая реплика, помимо своего воздействия на акцентную и синтаксическую структуру, оставляет в речи персонажа одно или два своих слова, иногда целое предложение».

Заметим, что здесь Бахтин, говоря о голосе, пользуется откровенно визуальной метафорой «тени, лежащей на речи», как будто речь — это некая зрительная материальность. В своем анализе полифонии он избегает употребления слов «аудиального ряда»: отзвук, эхо, отголосок (одно употребление слова «отголосок» в работе есть; есть одно употребление слова «отзыв», но совершенно в другом контексте, неаналитическом). «Отражение» — это, конечно же, также преимущественно визуальный термин, который позволяет Бахтину акцентировать внимание на своеобразной автомиметической функции чужого слова: герой узнает в чужой речи самого себя, смотрится в нее, как в собственное зеркальное отражение. Но использование аудиального или, если хотите, акустического описательного ряда в данном случае было бы, на мой взгляд, более уместно и продуктивно. Вот Анатолий в своем сообщении на конференции «Голос и литературное воображение», которую мы организовывали в МГУ, упоминал тему узнавания собственного голоса в записи. Деррида, кстати, в небольшом фрагменте «Голос, который молчит» 73-го года пишет о слухе как о единственной модальности восприятия, в которой человек постоянно дан самому себе, — действительно, мы постоянно себя слышим, но весьма редко видим себя полностью, по крайней мере, в норме мы не видим свое лицо. Не тот ли эффект пытается уловить Бахтин, когда говорит об отраженном слове? Вот в чем вопрос. Или, возможно, здесь были бы уместны такие слова, как резонанс или реверберация, которые помогли бы нам описать взаимодействие голосов, да и звуков в целом в тексте вообще.

Подводя итоги этой, первой, части моего сообщения, можно сказать следующее: Бахтин, говоря о голосовой полифонии, определенно движется в сторону анализа художественного текста в терминах аудиальности. Заметим, что другие термины аудиального ряда он пусть и редко, но использует, но наряду с полифонией, конечно, и голосом. Надеюсь, уже стало примерно ясно, в чем состоит первое из обещанных мною «расширений» бахтинской концепции: а именно, во введении в круг анализа звуковых феноменов наряду с голосовыми, и, во-вторых, в более последовательном применении аудиального или акустического вокабуляра при анализе этих феноменов.

Звуковой хронотоп

Теперь буквально в двух словах расскажу о втором возможном расширении, которое в зародышевой форме уже, на мой взгляд, присутствует у Бахтина. Как я уже отмечал выше, пространственную компоненту хронотопа Бахтин описывает, так же как и голос, преимущественно в визуальных терминах: через объем и топографическую детализованность пространства. Однако, вообще говоря, визуальное пространство вовсе не обязательно совпадает с пространством акустическим, здесь можно было бы обратиться к тому же Дону Айду, к его работам, где он пишет, например, о горизонте слуха и горизонте видимости как совершенно необязательно совпадающими друг с другом. В определенных экстремальных условиях эти два пространства могут полностью «разойтись» друг с другом. Вот у меня здесь есть странный слайд: я думал о наглядном примере, и почему-то мне в голову, как всегда, пришел Марс. Первый человек, который окажется на Марсе, будет видеть абсолютно так же, как он будет видеть на земле, потому что свет распространяется там ровно так же, как и здесь, а значит, визуальное пространство будет устроено примерно таким же образом; однако из–за различий в атмосфере звук распространяется с существенно иной скоростью, так как атмосфера очень разряжена, звук распространяется очень медленно, поэтому человеческому мозгу будет очень сложно определять расстояние, например, до источника звука, и «звуковая картина» мира будет не совпадать с визуальной. Что, естественно, будет вызывать определенного рода эффекты дезориентации.

Так и в художественном произведении визуальная топография, в которой нам представляются описанные в тексте тела или объекты, может не полностью совпадать со звуковым пространством, в котором звучат голоса персонажей и иные звуки. Здесь, кстати, как говорится по-английски, on a side note, замечу, что не очень понятно, какое терминологическое решение было бы наиболее адекватно для описания этого разрыва и одновременно не слишком отдаляло бы нас от терминологической палитры самого Бахтина. Вообще в зарубежном литературоведении термин soundscape вполне себе последовательно уже используется, но если я сейчас начну говорить о soundscape, то о Бахтине можно будет, очевидно, забыть, поэтому здесь, возможно, я буду говорить «звуковой хронотоп», хотя на этом ни в коем случае не настаиваю.

Итак, Бахтин, несомненно, замечает этот зазор между визуальным пространством и звуковым, между визуальным хронотопом (просто хронотопом) и звуковым хронотопом. Я это попытаюсь доказать на следующем примере. Для начала его зачитаю:

«Можно прямо сказать, что из каждого противоречия внутри одного человека Достоевский стремится сделать двух людей, чтобы драматизовать это противоречие и развернуть его экстенсивно. Эта особенность находит свое внешнее выражение и в пристрастии Достоевского к массовым сценам, в его стремлении сосредоточить в одном месте и в одно время, часто вопреки прагматическому правдоподобию, как можно больше лиц и как можно больше тем, то есть сосредоточить в одном миге возможно большее качественное многообразие. Отсюда же и стремление Достоевского следовать в романе драматическому принципу единства времени. Отсюда же катастрофическая быстрота действия, “вихревое движение”, динамика Достоевского».

Этот пассаж, на мой взгляд, имеет ключевое значение для понимания связи между хронотопом и полифонией. Полифония требует определенной организации пространства: герои должны встретиться в одном и том же закрытом месте, чтобы их голоса могли вступить друг с другом в продуктивное взаимодействие. Вот здесь в качестве примера приведу роман «Идиот»: пространство «Идиота», вообще говоря, относительно обширно, это городское пространство Петербурга, но при этом все разговоры, то есть голосовые обмены — переклички между героями — осуществляются так, как будто дело происходит исключительно в небольших резонирующих пространствах. Собственно, в этом и заключается прагматическое неправдоподобие, на которое указывает Бахтин: Достоевский нарочно и нарочито собирает своих героев «в одном месте и в одно время». Этот тезис можно даже усилить. Хотя в конкретном романном тексте, естественно, таких мест может быть несколько: в «Идиоте» мы помним, что там есть, конечно, главная сцена в гостиной Настасьи Филипповны, там есть и другие пространства, где происходят разговоры, но постоянная перекличка между голосами героев настолько тесно увязывает эти разные локусы, что в аудиальном смысле их можно считать одним и тем же пространством. Несмотря на относительный топографический размах, по крайней мере некоторых романов Достоевского, с аудиальной точки зрения герои — или, точнее, их голоса — как будто постоянно соприсутствуют в одном небольшом резонирующем объеме. Опираясь на этот фрагмент из Бахтина, мы можем даже попробовать идентифицировать этот объем. Бахтин отсылает нас к драме: он использует слова «драматизовать», «драматический» — естественно, не только в этом фрагменте, но на протяжении всех «Проблем поэтики Достоевского». То есть он косвенным образом указывает нам на пространство театра, — идеальное пространство речевого резонанса.

Здесь, в силу временных ограничений, я вынужден поставить многоточие, но под конец мне хотелось бы, во-первых, сформулировать второе предлагаемое расширение концепции Бахтина, которое заключается в выделении особого «звукового хронотопа» художественного текста и продуктивного анализа зазора между ним и «визуальным хронотопом». А во-вторых, хочу предвосхитить вопрос о том, ради каких выгод стоило бы обратить внимание на оба предложенные мною расширения. Выгод могу назвать четыре — то есть могу назвать больше, но написал четыре.

Выгоды

Первое — наведение мостов с философией звука / философией голоса. Сегодня это, по-видимому, происходит за этим столом.

Второе — это преодоление различия между прозой и поэзией. Как известно, Бахтин поэзию недолюбливал, но акустическая метафорика позволяет давать удачные трактовки разноуровневых, но родственных явлений, например можно сравнить перекличку между звуками в поэзии с резонирующими голосами в «полифонической» прозе.

Третье — дать более адекватное описание «сгущающегося времени» и «интенсификации пространства» в художественном хронотопе. Потому что звук имеет для нас непосредственную материальность, вообще говоря, мне очень нравится определение звука как осязания на расстоянии, осязание переходит в слух где-то на частоте в 20 Герц.

И, наконец, снятие ряда проблем и противоречий, преодоление которых начинается уже у Бахтина, например проблемы разделения авторского голоса и голоса персонажей — притом что наряду с голосами персонажей мы беремся рассматривать также и «нечеловеческие звучания». Может быть, построение более холистического типа интерпретации художественного текста. Спасибо за внимание!

Николай Поселягин: Спасибо обоим докладчикам. Прежде чем начать дискуссию, я напомню, что Кофейный семинар у нас — полунеформальный, дискуссия свободная, можете задавать вопросы и докладчикам, и любым другим комментаторам, и, разумеется, в первую очередь можно наливать кофе — собственно, вот кофе, бойлер — все есть, можете спокойно подходить, наливать без проблем. А пока что, у кого какие вопросы, комментарии, замечания, мысли по поводу?

Андрей Логутов: Мне хотелось бы просто обратиться к Анатолию, может быть, произнести некую реплику. Все–таки меня немножко беспокоит тезис о бедности и неразработанности философии звука, потому что я абсолютно согласен, что на русской почве действительно существует очень мало текстов, но вот даже на память мне пришло сразу, по крайней мере, три работы, посвященные осознанию влияния техники на слушателя: есть замечательная работа, например, Карин Бейстервельд Technocultures of Listening — здесь можно долго перечислять. Я просто хотел немного уточнить в связи с этим: может быть, мы с Анатолием имеем в виду разные вещи, когда говорим «философия звука»?

Анатолий Рясов: Думаю, да.

Андрей Логутов: Вот, может быть, мы попробуем прояснить.

Анатолий Рясов: Да, попытаюсь это прояснить. Работы о технике (их множество, наверняка большую часть я не читал), как правило, исследуют то, что я называю семиотикой звука, а вот текстов о докоммуникативных пластах звука, взаимодействие с которыми и является, на мой взгляд, главным предметом философии, отличающим ее от любой науки — социологии, психологии, чего угодно, — вот таких работ действительно могло бы быть больше.

Андрей Логутов: А конструирование субъекта, допустим, принадлежит этому полю? Потому что та работа, на которую я сейчас ссылаюсь, говорит о конструировании субъекта в условиях новой медийности.

Анатолий Рясов: Как на этот вопрос ответить?… Мне кажется, что, с одной стороны, потерялся смысл определять границы философии в плане того, что вот это философию интересует, а вот это — нет. Нет, философию интересует все, безусловно. Нет такого, что уже не философское «царское дело», но я не совсем об этом говорю. Анализ того, как техника меняет наши способы воспринимать звук, — это разговор с середины, на мой взгляд. До этого должна быть выработана методология гуманитарных исследований о звуке. А чтобы она родилась, должны появиться философские работы о звуке уровня Гегеля, Канта, Гуссерля, Хайдеггера или Деррида, должна быть выстроена онтология звука, — а таких работ о звуке я не знаю. Это все равно будут узкоспециализированные вещи, где, как у Айда, конечно, будут цитироваться Хайдеггер, Гуссерль, как любят делать гуманитарии для того, чтобы давать какой-то базис своим исследованиям. Но, цитируя Гуссерля и называя свою книгу «Феноменология звука», Айд по большей части пишет о семиотике звука, к феноменологии в смысле Гуссерля это отношения почти не имеет. В данном случае я вовсе не претендую на то, что я прочитал и исследовал все философские работы, я не проводил на самом деле никакой статистики, не считал количества употребления слова «звук» в той или иной философской работе (у меня, кстати, по поводу Бахтина тоже есть один вопрос, надеюсь, не забуду его задать). В общем, я буду счастлив, если мне Петр или кто-то, кто лучше меня эрудирован в этой области, действительно назовет подобные тексты… Просто то, что пишет, скажем, Дэвид Туп — это очень интересно, это хорошо проработанные вещи… Или Саломея Фёгелин, но того, что она делает, описывая конкретные инсталляции звука, их способы воздействия на слушателей и так далее, мне просто недостаточно… Вот у Нанси я нахожу тот уровень философской проработанности этих проблем, который, несмотря на небольшой объем его эссе, перечеркивает все, что создали Sound studies на тему феноменологии звука.

Андрей Логутов: Вот, допустим, Сюхей Хосокава. У него…

Анатолий Рясов: Я не читал, к сожалению.

Андрей Логутов: У него описывается Walkman Effect — через два года после того, как появился первый плеер Walkman, он написал замечательное эссе.

Анатолий Рясов: Ну, это похоже на… я забыл заголовок другой книжки Айда про воздействие аудиотехнологий… Что ж, я могу три минуты посвятить теме техники.

Николай Поселягин: Давайте.

Анатолий Рясов: Собственно, это то, что в каком-то смысле стало точкой отсчета для моих размышлений о звуке, потому что сегодня, когда мы говорим о звуке, мы сразу же переходим к технике. Говорим: а вот появился Walkman, и все в мире сразу изменилось; а вот появился IMAX, и мы вообще в новую эпоху погрузились; появилась электронная музыка, и оркестры должны умереть. Мне не близки эти постоянные провозглашения новых эпох по той причине, что они, как правило, слишком поспешны. Когда мы начинаем говорить, что греки жили медленно, а мы сейчас в XXI веке живем интенсивно, — это просто смешно, потому что в области мысли греки за два века сделали едва ли не больше, чем все человечество за последующие двадцать, и мы еще со всеми нашими компьютерами будем это изучать и пытаться понять в течение многих столетий. Как раз то, что мы сейчас внедряем в свою жизнь множество технических гаджетов, возможно в большей степени является замусориванием темы звука, чем ее исследованием. Когда, например, я слышу разговор о том, что симфонический оркестр тембрально беднее, чем электронные инструменты (или вот довольно популярный сейчас жанр электроимпровизации, когда даже исполнитель не знает, какой тембр будет следующим, якобы все это настолько непредсказуемо и соответственно, конечно же, гораздо богаче, чем тембр гобоя, который все знают, или тембр рояля) — отчасти эти рассуждения свидетельствуют о непрофессионализме тех, кто это утверждает. Потому что в действительности, например, в процессе мастеринга музыки самым сложным объектом обработки является именно симфонический оркестр, он тембрально абсолютно непредсказуем с точки зрения реакции на компрессию и т.д., там, скажем, гораздо выше вероятность искажений, чем в «зашитых» тембрах электронной музыки, которые привычным образом реагируют на эквалайзер или лимитер. Но дело не в этом, я хочу сказать, что, например, одна нота, взятая на рояле, на самом деле ничем не проще, чем звук оркестра или синтезатора, то есть уже в этой ноте мы можем найти всю сложность, все многообразие. Здесь, кстати, можно перекинуть мостик к Бахтину, это очень похоже на то, что он называл литературной полифонией. Его очень часто любят интерпретировать через концепт диалога — диалога культур, диалога семиотического, знаковые контексты и так далее. Мне кажется, что начало концепции Бахтина — в раздвоении внутри одного голоса, и именно это он говорит о Достоевском: внутри одного голоса уже заложено все многообразие всех последующих диалогов. Так же, например, когда герои Беккета оказываются в замкнутом пространстве, они вдруг выясняют, что ничего не поменялось: все фундаментальные проблемы в закрытой комнате никуда не исчезают, а может быть, еще более остро встают, чем в шумном городе. Поэтому все эти разговоры о технике… В звуке они, как правило, вписываются в предложенную Хайдеггером концепцию возникновения современной техники: открытый Декартом субъект воспринимает действительность как предмет изучения и, как мы помним цитату из «Рассуждения о методе», становится как бы господином и хозяином природы. В области звукозаписи тысячи этих слоганов: control your sound, become a master of audio и т.д. И как раз это хорошо вписывается в вульгаризированную постдекартовскую модель управления миром: у нас очень много приборов, мы справимся с любым звуком… Вот это в какой-то момент начало меня откровенно бесить. Потому что, на самом деле, этот разговор и есть иллюстрация той ситуации, которую Хайдеггер определял как момент, когда человек уже максимально оторвался от предмета размышления, но при этом почему-то начинает провозглашать себя хозяином мира (в данном случае — звука) — именно тогда, когда совершенно ушел в сторону от него… И поэтому мне хочется, как раз не перечеркивая опыта этих исследователей, просто обратить внимание, что и до появления Walkman, и до появления техники проблемы звука не были менее сложными. Они были сложными с самого начала, только про это я говорю. И тут, собственно, мне скорее даже важна провокативность этого заявления: «мы по-настоящему не начинали говорить о звуке» — так легче лишний раз обратить на эти темы внимание.

Андрей Логутов: Ну, это то же самое, с чего Жак Аттали открывает свой «Шум», — с такой своеобразной провокации о том, что, увы, я могу процитировать только по-английски: The world is not for beholding, it is for hearing.

Анатолий Рясов: Но Аттали пишет в своей книге буквально на первых страницах, что музыка — это средство понимания, я тоже читал на английском: an instrument of understanding, — он говорит. И, конечно, таким образом он вычеркивает себя из «докоммуникативной» области, то есть он сразу воспринимает музыку как что-то, что мы понимаем. А я бы хотел смотреть на музыку как на что-то, чего мы не понимаем. Как писал Гуссерль в «Кризисе европейских наук», феноменолог оказывается в такой ситуации, когда каждое явление, которое является повседневным и привычным, он вынужден рассматривать как загадочное и неизвестное. Мне бы хотелось побольше таких работ о звуке, вот только о чем речь.

Николай Поселягин: Если можно, поскольку все записывается и будет потом выложено на «Гефтере», то всем, кто задают реплики, вопросы, комментарии и так далее, просьба — представляйтесь, пожалуйста.

Ирина Сироткина: Я тоже не очень люблю технику, но все же мне хотелось сказать защитное слово, потому что техника хороша чем — что она обращает внимание на материальность звука. Когда мы перестаем работать в регистре понимания и непонимания, смысловом регистре, мы обращаемся к каким-то другим аспектам звука, которые, мне кажется, и должны являться предметом Sound studies — несмысловые аспекты, и философия как раз много занималась смысловыми аспектами музыки и звука, например, при анализе поэтической речи, есть такой сборник «Звучащие смыслы» по названию работы Владимира Вейдле (литература, музыка, музыкальное). Но, как я понимаю, здесь философы, и я как раз пришла послушать и что-то узнать: философия не занималась звуком как таковым, то есть материальностью этого звука. Вы привели хороший пример про Баха, то есть мне пример понравился, мне не понравилась интерпретация. Бах для атеиста и для верующего — разные переживания, разные логики. Он заключается не в ясности и неясности, здесь нельзя сказать, ясна нам партита Баха или неясна, тут какой-то другой пласт существования, пласт восприятия. Я вспомнила: есть такой музыкант Максим Трифаль, он был рок-музыкантом, потом стал писать классику, вот он недавно сказал, что он очень любит классику, но ему не хватает громкости, — вот это относится к пониманию или непониманию? На мой взгляд — нет, это ориентирует на то, что есть другой пласт феноменов, онтологии, как хотите назовите, но только давайте говорить об этом пласте, для меня это, наверное, сейчас самое интересное. Пока все.

Анатолий Рясов: Единственное, что я хотел сказать в свое оправдание по поводу критики техники: не хочу показаться нескромным, но, может быть, никто в этой аудитории не погружен в общение с техникой — в смысле звукозаписывающей техникой — сильнее, чем я. Просто приведу пример: для того, чтобы в крупной студии звучащий сигнал добрался до колонок, нужно нажать множество кнопок на разных приборах. Это микрофонный предусилитель, фантомное питание, усилитель колонки, цифровой коммутатор, конвертер, chassis с компьютерными платами, цифровой интерфейс, соединяющий звуковую станцию с конвертором, сам компьютер, аудиопрограмма, в программе нужно создать звуковую дорожку, нажать кнопку подготовки канала к записи, вывести сигнал на пульт и т.д. Честное слово, я еще не все перечисляю, но лишь хочу сказать, что действительно знаю и ценю технический способ погружения в звук, и он помогает нам понять очень многие аспекты. Просто когда начинается разговор о том, что это единственный способ смотреть на звук, мне кажется это неверным, поэтому я сегодня так вот небрежно отбросил весь разговор о технике. Более того, внутри технического способа, конечно, есть разные векторы, и необязательно все они кажутся мне неправильными. Я говорю только о том, что, если мы смотрим на звук не технически, это не значит, что мы дилетанты и неспециалисты, потому что сегодня о звуке имеют право говорить те, кто сидит на фоне какой-нибудь консоли с кучей кнопок. Вот он-то специалист! Как есть стоматолог, который имеет право говорить про лечение зубной боли, а вот есть такой же специалист по звуку. Эта позиция мне не очень понятна, потому что звук — это все–таки не дело специалистов, а то, что касается нас всех, это не какие-то узкие профессии, мимо которых мы можем пройти, прожить жизнь, не узнав об этих областях (скажем, альпинизм: кто-то в горы не поднимался всю жизнь и не знает, как взбираться по отвесной скале). Вот со звуком так не получится, и более того, для тех, кто не слышит, глухих людей звук является проблемой, может быть, еще большей, но это не значит, что они не задумываются о звуке. Может быть, как раз вот они какие-то проблемы внутри себя понимают лучше, чем всезнайки, которые сидят на фоне компрессоров и спектроанализаторов и считают себя специалистами в этой области. Про Баха. Тут мне кажется, что мы не противоречим друг другу, просто это разные способы разговора об одном и том же. Я имел в виду, что тот, кто слышит Баха как религиозное искусство, имеет одни коннотации с его музыкой, тот, кто слышит Баха как сугубо музыкальную форму — тему, которая развивается в множестве вариаций, слушает его с другими смысловыми коннотациями. А просто слушатель, который сидит и слушает Баха и не думает ни о религии, ни о музыкальной форме, на самом деле имеет не меньше прав на высказывание, и он не является в этой ситуации необразованным, невежественным и так далее. То есть главное в музыке Баха, наверное, не жанровые формы и не культурные интерпретации, потому что не это Баха делает Бахом, пусть даже орган звучит в храме и связан, безусловно, — и для самого композитора — с религией. Собственно, мы об одном и том же: некорректно говорить, что Бах что-то рассказывает, играя на органе, здесь нет прозрачного сюжета.

Андрей Логутов: Я хотел добавить буквально одну реплику про материальность. Собственно, чем пытается заниматься Саломея Фёгелин: у нее были две хорошие книжки про феноменологию слушания, она занимается тем, что она описывает свой опыт. Она философ, феноменолог. На самом деле, пребывая на разного рода инсталляциях, концертах, мы не можем говорить о материальности звука, вынося за скобки материальность места. Произведения Баха — это не ноты, написанные на листе, это звучание в конкретном пространстве, которое имеет, как Анатолий, занимающийся звуком, прекрасно понимает, какие-то свойства, оно может быть реверберирующим, оно может поглощать звук и так далее. Мне кажется, материальный звук — это одновременно материальный субъект, материальность места и материальность этих волн. И действительно попытки объяснить все это в философских терминах, наверно, пока еще предпринято не было, увы.

Татьяна Венедиктова: У меня один уточняющий мирный вопрос к Анатолию, другой к Андрею. Вот вы все время говорили о докоммуникативной природе звука, подразумевая под коммуникацией фактически передачу значения или такую ситуацию, как противоположность, когда смысл или значение скрыты и подлежат установлению как первопричина. Но тот же Деррида, которого вы так много цитировали, начинает известную статью с того, что говорит: «Коммуникация — это не передача значений». Это какой-то более сложный вид координации поведения, и это скорее передача момента движения, передача энергии, и тогда ситуация отсутствия передаваемого значения является высококоммуникативной, потому что это стимул к активности смыслонаделения. Я не очень понимаю, почему вы так настаиваете на докоммуникативной природе такого рода контактов, вот такой у меня вопрос. А к Андрею — про выгоду номер два, которая связана с возможностью преодолеть различие между поэзией и прозой. В чем вы конкретно видите выгодность этой выгоды — почему это важно?

Анатолий Рясов: В принципе оппозицию, которую я предложил (коммуникативное и докоммуникативное), конечно же, очень легко разрушить. Мне она нужна просто как еще одна точка отсчета для обращения внимания на те же области, что интересовали Деррида. То есть это постоянное изобретение велосипеда: указание на то, что язык — это куда более сложная система, чем средство передачи информации, чему нас по-прежнему продолжают учить в школе. Деррида, собственно, как раз (да и не только Деррида, а вообще весь постструктурализм) погружался на эти уровни языка. Однако я очень часто продолжаю читать в каких-то статьях, слышать в каких-то высказываниях, пусть речь идет о Барте, или Фуко, или Делёзе, что для них язык — это конвенциональная система. Или что главная цель постструктурализма (как правило, «постструктурализм» — синоним «постмодернизма» в таких статьях) — это указание на то, что вокруг нас бесконечный семиотический контекст и эта культурная коммуникация усложняется, усложняется, усложняется. Якобы именно на это нам и указал постструктурализм. Мне кажется, что постструктурализм занимался не этим, и более того, если мы говорим, что постструктурализм занимался языком как конвенциональной системой, то здесь хочется вспомнить выражение Пятигорского, которое он часто по самым разным поводам произносил. Он любил употреблять словосочетание «чушь собачья». Так вот это — именно «чушь собачья», потому что если постструктурализм занимался лишь семиотикой культуры, то вообще непонятно, зачем появилось это направление. Здесь потеряно как раз то, что действительно интересовало постструктуралистов: Делёз и Гваттари называли это «гулом безумия под нормальной речью», Деррида — архиписьмом, Барт говорил о «гуле языка». И это, конечно же, онтологизация семиотических процессов, или, может быть, Петр скажет о доонтологических пластах. Кстати, интересно было бы подробнее развернуть это противопоставление «мирового» и «домирового», потому что для меня оно крайне проблематично… Иными словами, всех их интересовали как раз те пласты языка, на которых слово перестает нести ясную информацию. У того же Беккета как раз бытовые диалоги людей, которые, как предполагается, несут принципиально понятный смысл, ничем не отличаются от диалога шизофреников. Если мы возьмем самые бытовые диалоги телесериалов, это уже и будет Линч. И вот это свойство коммуникативности как раз меня и интересует. Действительно, граница постоянно смещается, язык то и дело проваливается в этот гул безумия. Так и звук постоянно отрывается от своего значения. То есть язык — это не только то, что передает значение, а то, что с таким же успехом его отнимает.

Татьяна Венедиктова: То есть, наверное, было бы интересно посмотреть на то же самое с точки зрения прагматической теории высказывания, когда речь идет о поиске релевантности или какого-то релевантного возможного значения высказывания там, где оно неочевидно, то есть не акт сплошного кодирования, а поиски возможности.

Андрей Логутов: Да, Татьяна Дмитриевна, нет никакой выгоды в той формулировке, в которой я озвучил в своем докладе, выгоды на самом деле нет, то есть вы правы, указывая на это. В силу некоторой краткости изложения, я на самом деле указывал немножко в другую сторону, я скорее говорил о некотором примирении дискурса о прозе и дискурса о поэзии, они все–таки разные, эту разницу я чувствую, просто будучи практикующим филологом, эта разница, мне кажется, была очень хорошо слышна на нашей конференции.

Татьяна Венедиктова: А в чем эта разница, с вашей точки зрения?

Андрей Логутов: Здесь, с одной стороны, люди, занимающиеся поэзией, больше обращают внимание на звучание текста, люди, которые занимаются прозой, на звучание в тексте, то есть, с одной стороны, это звучание репрезентируемое, а с другой стороны, реализуемое. Вообще говоря, иметь теорию, какой-то подход или какую-то перспективу, в которой эти две точки зрения можно увязать, мне кажется выгодным. Слово «выгода» я употреблял в своем докладе именно в этом смысле, спасибо большое, что вы уточнили этот момент.

Ирина Сироткина: Есть вообще определение звука? Что такое звук? Чем звуковые пространства отличаются от акустических пространств или чем звук отличается от музыкального звука?

Андрей Логутов: Физическое определение звука, конечно, есть.

Ирина Сироткина: Нет, почему физическое, мы же философы.

Андрей Логутов: Нет, нужно исходить из того, что есть реально, правильно. Есть какая-то среда, там есть соответственно продольные волны и все, вибрации.

Ирина Сироткина: Вы уходите от вопроса.

Андрей Логутов: Нет, я отвечаю на вопрос о том, что такое звук.

Ирина Сироткина: Философское определение звука существует?

Андрей Логутов: Анатолий? Я филолог и частично физик.

Анатолий Рясов: Я думаю, что нет определения звука, так же, как нет на самом деле определения числа в математике. Вы нигде не найдете определения того, что такое число, именно потому что самые сложные вещи неопределимы, и этим и занимается философия. Она как раз показывает, почему они неопределимы. И звук — это одно из таких явлений, я имею в виду звук в философском понимании, не в виде колебания воздуха и так далее. И вообще физик скажет, что в принципе все это — никому не нужный разговор, потому что в космосе нет звука, скажем.

Андрей Логутов: Есть, вообще есть.

Анатолий Рясов: Физика поставит все на места, но скажем так: в космосе земное понимание колебаний малоактуально.

Андрей Логутов: Там просто очень разряженная среда, но она есть.

Анатолий Рясов: Ну хорошо, о звуке невозможно было бы говорить в привычном смысле, как мы анализируем, к примеру, замкнутые пространства у Достоевского. То есть это звук совсем в другом понимании, даже не такой, как на Марсе. Собственно, это тоже звук как что-то очень проблемное. Даже если мы отдаем должное тем, кто об этом написал гораздо больше нас, все равно там еще очень много остается неясного.

Ирина Сироткина: Вы ждете звукового Гегеля или Хайдеггера.

Анатолий Рясов: Не то чтобы жду…

Ирина Сироткина: Чтобы дать это определение.

Петр Сафронов: Можно в отсутствие звукового Гегеля, Хайдеггера или даже Канта? Я еще не вполне доформулировал это как вопрос, но после того, что сказала Татьяна Дмитриевна, для меня это стало чуть яснее. То, что было нам сегодня предложено, это две серии расширений, говоря языком Делёза: серия расширений философии и серия расширений филологии, причем обе были, так сказать, очень демонстративно представлены именно в качестве расширения только филологии, но никак не философии, только философии, но никак не мастерства звукорежиссера или чего-то другого и так далее.

Анатолий Рясов: Я не готов сказать, что я расширением занимаюсь…

Петр Сафронов: Тем не менее, по факту, именно таким образом эксплицитно было сделано суждение о том, что таких текстов о звуке в философии нет и философии возможно…

Анатолий Рясов: Надо помочь философии!

Петр Сафронов: Это взаимная некоторая претензия на такое расширение, то есть само по себе это было бы не очень, вероятно, захватывающе, поскольку нет числа версиям расширения филологии и философии. Вот что интересно — и здесь я хотел бы попытаться сформулировать то, как для меня два ваших выступления, коллеги, срезонировали, возможно, вы потом к этому как-то сочтете нужным отнестись. Ну, как известно, Гегель предполагал, что романная форма является исключительно достоянием современности, и в связи с этим кажется, что выгода, о которой проницательно сказала Татьяна Дмитриевна, которая возможна от соединения поэзии и прозы, становится в высшей степени проблематичной именно тогда, когда мы вступаем на почву вот такого рода расширения. Почему Гегель полагал, что романная форма является исключительно достоянием современности? Потому что она несет в себе специфически современную форму сознания, и претензией этой специфической формы сознания является как раз таки наделение всего смыслом, во-первых, и, во-вторых, выговаривание всего, то есть коммуницирование. Два доклада очень близки друг другу в том смысле, что они штурмуют вот эту самую связку онтологического и исторического, то есть всякая онтология, вообще любой разговор о том, что есть, — это всегда разговор в неких исторических терминах, и наделение чего-то историей, которое в художественном варианте выполняет роман, в более широком контексте, не филологическом, выполняет звук: звуки существуют постольку и тогда, когда у них есть некоторая история, в связи с этим звуки Баха существуют, а звуки на Марсе не существуют, потому что у них пока нет той истории, которая могла бы быть соотнесена с человеческим контекстом. В связи с этим мне кажется достаточно наивной апелляция к Гегелю, Гуссерлю, Хайдеггеру и т.д., потому что все это — авторы, которые остаются внутри представления о том, что онтология коэкстенсивна истории. Поэтому не стоит ожидать от этого набора авторов посткантианской, трансцендентальной и посттрансцендентальной философии каких-то расширений в сторону звука, она просто этого не сделает, именно потому что удерживает тождество онтологии и истории. Значит, то, что здесь сегодня в нашей дискуссии было обозначено, это как раз возможность поставить под вопрос таковое тождество, причем с двух сторон: в докладе Анатолия со стороны онтологии, то есть когда мы начинаем говорить о докоммуникативном и досмысловом. Кстати, отдельный подвопрос, но я сейчас его не буду затрагивать: у вас смешивалось различие коммуникативного/докоммуникативного и смыслового/досмыслового. Да, они не совпадают, отсюда вопрос Татьяны Дмитриевны, да, докоммуникативное вполне может быть еще или уже смысловым, но ладно. Так вот, ваш доклад пытался обозначить нам эту трещину, или разрыв, или складку между онтологией и историей со стороны онтологии, то есть нечто такое, что существует, но что никогда не обладает никакой историей, причем не только для отдельного субъекта, но и для всех субъектов в целом, то есть для человечества как некоторой массы, которая звуки производит, перерабатывает, переваривает и так далее. Доклад Андрея, с другой стороны, показывал нам некую уязвимость той же связки онтологического и исторического со стороны истории в том смысле что есть некоторая претензия, заключенная в романе, выглядеть или формировать некоторую историю, но эта история оказывается двоящейся, виртуальной, если хотите, и в конечном счете рассыпающейся в этом многоголосье, которое так важно для Достоевского и для Бахтина. Это первое замечание.

Второе замечание, которое я хотел бы сделать, опять же в виде такого полувопроса вам, коллеги, может быть вы к нему отнесетесь, связывая с тем, что мы обсуждали на первом семинаре с Гасаном Гусейновым. Там у нас была по преимуществу политическая тема, то есть мы обсуждали дружбу как основание или распределенную благожелательность как подлинное основание политического, и вот сейчас в дискуссии, когда Анатолий сказал, что возможно не звукорежиссеры, а, скажем, глухие или вообще те люди, которые не работают, скажем так, «профессионально» (берем это слово в кавычки) со звуком, могут об этом понимать больше, чем профессионалы, в принципе в этом отношении мы все стартуем с одной и той же точки: позиция звукорежиссера или какая-нибудь другая не гарантирует привилегии. Это выводит нас на очень интересный сюжет уже не дружбы как основания солидарности, а вот этого самого разбалансированного опыта, в котором нарушена четкая ясная связь между онтологией и историей как некоторое новое основание нашей солидарности, я бы даже, может быть, сказал о неком новом звуковом интернационале. Поскольку у нас тут семинар, мы можем рассказывать в разной степени безумности идеи, то вот это, конечно, чрезвычайно захватывающая перспектива, хотя, вероятно, она не была прямой целью Анатолия, но, тем не менее, то, что это разрывание связки онтологии-истории тут же возвращает нас в возможность решимости в том числе и политическом смысле. То есть надо, вообще говоря, решиться говорить о звуке таким образом, вот это мне импонирует в наибольшей степени в двух сегодня представленных докладах — это требует очень большой решимости, потому что в принципе это не очень просто, это, конечно, имеет некоторое политическое измерение, в том числе я хотел бы услышать тоже ваши, коллеги, какие-то здесь комментарии. Считаете ли вы применительно к проблематике философии звука или, с другой стороны, применительно к проблематике некоторой дискурсивной, филологической интерпретации звукового, что она оказывается в каком-то смысле всегда имманентна политической?

Татьяна Венедиктова: За какой вы Интернационал?

Петр Сафронов: Да.

Анатолий Рясов: Кто первый?

Андрей Логутов: Хорошо, Петр, абсолютно замечательная реплика, большое спасибо, я даже не знаю, с чего начать.

Петр Сафронов: Можно с первого, про онтологическо-историческое.

Андрей Логутов: Здесь, во-первых, не стоит забывать о том, что я все–таки шел через Бахтина. Для Бахтина история романа — это нечто совершенно особенное, Гаспаров указывал на то, что, например, по крайней Гаспаров обвинял Бахтина заочно в том, что Бахтин придумал сам жанр «меннипеи», для того чтобы укоренить роман в истории. И Бахтин, конечно, пишет о Достоевском как неком исключительном случае на фоне абсолютно всей предыдущей истории. Это исключительный случай, он хотя и имеет некоторые зародыши предыдущей традиции, тем не менее он принципиально нов для Бахтина, более того, он направлен в будущее. Роман Достоевского, форма, поэтика, поэтическая форма романа Достоевского — это проект романа будущего, который Бахтин, раздавая поклоны налево и направо социализму (вынужденно, естественно), даже успевает в паре мест увязать с будущим соцреализма. Поэтому то, что я говорил, я хотел бы вписать в этот более узкий контекст Бахтина, и пока что я могу только сказать, что в докладе, который я читал на конференции про Кафку, Бахтин был второстепенным персонажем, сегодня я Бахтина сделал первостепенным персонажем, это все попытки как-то прощупать почву. То есть я жду, пока меня самого что-то спровоцирует. Приступая к ответу на второй вопрос, нужна ли решимость: я не чувствую в себе никакой решимости, я чувствую в себе любопытство, но, наверно, для некоторого любопытства нужна решимость тоже. На самом деле эта тематика сама по себе очень интересна, потому что, конечно, звук и голос связаны с политическим совершенно очевидным образом: право на голос, право на высказывание, право быть услышанным, а значит право на подходящее пространство, где твой голос не потонет в неартикулированном многоголосье других голосов, и, может быть, это замечание я могу вставить в свой список выгод как пятое, как увязывающее то, что я пытался говорить про роман, действительно с другим, абсолютно не менее важным пластом политического.

Анатолий Рясов: Это уже экономический пласт!

Андрей Логутов: Очень жаль, что сегодня здесь нет Тани Вайзер, которая как раз занимается тем, что сейчас пытается это все осознать, мы готовим с ней и с Николаем подборку в «НЛО».

Николай Поселягин: В «Новом литературном обозрении» будут опубликованы материалы конференции, которая здесь уже многократно упоминалась, которая проходила на филологическом факультете МГУ на кафедре теории дискурса и коммуникации Татьяны Дмитриевны Венедиктовой.

Петр Сафонов: Видите ли, Андрей, мне кажется, что Достоевский для Бахтина выглядит и подается как исключительный случай, но в этом-то как раз и заключается место, где с наибольшей ясностью обнаруживается степень, в которой и Достоевский, и Бахтин всецело оказываются внутри модерна, потому что модерн — это и есть та форма сознания, которая любой случай возводит до степени исключительности, и вот это нагнетание количества истории — это собственно и есть то, чем занимается модерн. Он все время представляет дело так, как если бы одна речь была неким бесконечным, бесконечным калейдоскопом всех других речей тоже.

Андрей Логутов: Ну, для Бахтина роман является таким.

Татьяна Венедиктова: И у него, кстати, правда есть буквально высказывание о том, что вот этот напряженный диалог — это порождение буржуазной эпохи, которая не осознавала всех возможностей, которые хранила…

Андрей Логутов: «Отзвук», это единственное место, где он говорит «отзвук»…

Анатолий Рясов: Можно и мне ответить? Я, как ни странно, сделаю еще одно провокативное заявление: если выбирать между Бахтиным и Гегелем, я выберу Бахтина, а не Гегеля. И вот по какой причине: в каком-то смысле Бахтин является примером отчаянного балансирования между следованием историзму и его взломом. А как раз Гегель — вернее, опять же, как и в случае с Соссюром, рецепция Гегеля — позволяет выстраивать историю искусства прежде всего как линейный процесс, где что-то появляется, а потом одно влияет на другое и так далее, и так далее, и так далее. И как раз единичность здесь вроде как невозможна, появление Достоевского нужно объяснить тем, что он прочитал Гоголя, Пушкина, перевел Бальзака, и получился вдруг Достоевский. Есть одна статья Андрея Платонова, по-моему это «Фабрика литературы», где он рассказывает, как стать Платоновым: нужно просто что-то выписывать из газет, слушать детскую речь, еще что-то, и вот каждый может стать Платоновым — такой потрясающий совершенно текст. Но как раз если любой из нас попробует последовать рекомендациям, может не получиться стать Платоновым. А Бахтин говорит нечто противоположное: появление Достоевского в истории неясно. Впрочем, я хотел бы привести цитату из «Эстетики» Гегеля, близкую как раз концепции Бахтина, о ней почему-то нечасто вспоминают: не иметь никакой манеры — это и было манерой Шекспира и Гомера. На самом деле с Гегелем крайне тяжело: как только начинаешь спорить с ним, появляется другой Гегель, и оказывается, что об этом он уже тоже написал, как двойственный герой Достоевского, и собственно он гораздо раньше Достоевского все это заварил. Но, что касается Бахтина, во-первых, я все никак не задам вопрос Андрею. На самом деле в третьем томе сочинений Бахтина, не помню в какой работе — это том о романе, там он, кажется, достаточно много пишет о звуке. Причем Бахтин со свойственным ему максимализмом пишет такие вещи: о Древней Греции он говорит, что мир греков — это насквозь звучащий мир, идеи Платона — все они звучат, его это очень волнует. Бахтин как раз в этом смысле — человек «устной традиции», «фоноцентрист», как сказал бы Деррида. Он никогда не согласился бы с «письменностью» идей, ему очень важен именно звук, и тут как раз мне кажется, что то, чем занимается Андрей, — это скорее не расширение концепции Бахтина, а применение методов Бахтина в других областях. Но я очень благодарен Петру за развернутую реплику, потому что он действительно умеет очень четко за две минуты сформулировать что-то так, что требует гораздо более, от меня во всяком случае, долгой рефлексии, чтобы в своем ответе как-то соответствовать заданному уровню. Нет, я не хотел бы заниматься расширением философии в смысле «помощи» философии, это довольно глупое занятие, по-моему. Но в данном случае я как раз готов признать решимость говорить о чем-то, вызывающем подозрение, мне действительно это кажется очень важным — решиться говорить. И в каком-то смысле единственное, на что я могу претендовать, — это именно на эту решимость, совершенно непонятную и может быть не имеющую под собой достойных оснований, а вовсе не на желание «помочь» Гегелю или Хайдеггеру. Но что касается онтологии и истории, вопрос действительно очень интересный, и действительно все, к кому я апеллирую, находятся внутри этой парадигмы, но у меня есть здесь некоторое возражение, одновременно, кстати, и Петру, и Андрею отчасти по поводу звучащих пространств. Мне очень нравится высказывание Шопенгауэра, философа, который, как и Бахтин, казалось бы, тоже вписывается в эту парадигму: «музыка могла бы существовать, если бы мира не было вовсе». В отрыве от контекста фраза выглядит провокативной, но меня здесь интересует, скажем, существование музыки в голове композитора, когда она не звучит, когда она не материализуется. Здесь необязательно вспоминать глухого Бетховена, подойдет любой композитор — «классический», записывающий на бумаге ноты, хотя с «современной» музыкой все тоже не так просто, и рок-музыкант тоже может слышать в голове ритм до того, как он его исполнит. Я действительно не уверен, что эти уровни слышания звука вписываются в исторический проект Гегеля. Они, может быть, предшествуют пониманию последовательного развития, в котором появляется, например, форма романа. Собственно о романе: так уж получилось, что, если выбирать, разговор о жанре романа, пожалуй, интересует меня еще больше, чем разговор о философии звука. Я немного этим занимался, и то, что меня очень заинтересовало как раз у Бахтина: не то, что он, в том числе исторически, анализирует жанр — рыцарский роман, античный роман, пытается показать, что роман вовсе не является формой модерна, может быть, даже жульничает… (И, кстати, для меня это является плюсом его концепции, а не минусом. Я не принадлежу к экологам филологического пространства от махинаций Бахтина, как раз мне кажется, что ошибки Бахтина часто ценнее, чем достижения многих его оппонентов.) И одновременно роман Достоевского оказывается чем-то проблемным, не вписываемым в привычный ход истории литературы. Так вот, эта тема полифонического романа, почему Бахтин так увлекся романом: надо понимать, что, когда мы говорим, что Бахтин не любил поэзию, это тоже не совсем правда, просто в тот момент его бесило общее непонимание того, что такое роман. Все вокруг него продолжали анализировать роман точно так, как другие жанры. Бахтин же хотел представить новое понимание жанра, поэтому он и не говорил о поэзии так подробно, его это меньше интересовало. Но я не знаю, писал ли так Бахтин или я это оттуда вычитал, но, когда я читал Бахтина (том о романе и работу о Достоевском, да и о Рабле тоже), мне показалось, что он четко дает понять, что роман — это жанр, который имеет дело с миром, то есть не с каким-то эпизодом, а с миром сразу, и это сближает романы с философскими текстами. Дело не в объемах, не в наделении всего смыслом, а вот в этом событии мира в литературном произведении: это может быть «Безымянный» Беккета, где герой сидит в кувшине, это может быть «Война и мир» Толстого с батальными сценами. Совершенно неважно, какой сюжет, но именно роман вводит это присутствие в мире, и это кажется мне очень важным, как раз вот это и есть внутренняя полифония, в которой плещется мир… И здесь, кажется, есть много точек соприкосновения с тем, что мы сегодня говорили о вслушивании в звук… Что касается необходимости более четкого разделения докоммуникативного с досмысловым, это совершенно справедливый упрек, но сейчас уже я не буду это разбирать.

Ирина Сироткина: Я не согласна с Петром о том, что мы видели расширение филологии и расширение философии. Андрей сделал утверждение, которое нехарактерно для филолога, неожиданно и мне приятно, потому что он обратил внимание на то, как эти голоса звучали у Достоевского, он слышал их. Бахтин отмечает, что Достоевский описывает звуковую материю, и, как сказал Анатолий, Бахтин понимал тонкость звуковой материи, он любил древних греков, он говорил, что они звучат, но я согласна с Петром, Петр сделал одно интересное замечание: давайте посмотрим, как выглядит звук для глухих, вот это все рождается из парадокса. Есть такой музыкант, она глухая, она играет в крупнейшем симфоническом оркестре на ударных инструментах, она играет босая, пол деревянный, и она играет абсолютно все партитуры, не помню, как зовут, не воспроизведу. У нее есть очень хорошая статья на эту тему, что такое звук, может быть, это нам поможет.

Анатолий Рясов: Я в первый раз слышу о ней, очень интересно.

Ирина Сироткина: И кто-то из вас сказал, по-моему, Андрей, что тоже его характеризует хорошо как филолога, что звук — это осязание на расстоянии, что звук — это не просто акустический феномен, который существует вне субъекта, музыка вне мира, музыка без человека. А звук — это нечто, что передается нам на расстоянии, мы не знаем, как, но передается именно нам, это наш опыт, это наше ощущение, это наше ответное действие, возможно, мы тянемся к этому звуку.

Андрей Логутов: Эвелин Гленни ее зовут.

Николай Поселягин: Я воспользуюсь появившейся паузой, потому что, честно говоря, через несколько минут здесь уже будет другое мероприятие, поэтому хотя дискуссия очень интересная, но придется ее свертывать. Следующая у нас будет 7 ноября — там, правда, уже не о звуке, хотя политика там будет присутствовать, и даже очень. Будет два доклада — доклад и содоклад о теле и политике в современном искусстве. Это 7 ноября, вполне себе политическая дата. Выступать будут Лиза Саволайнен и Николай Герасимов. Анонсы скоро будут вывешены, транскрипт и аудио сегодняшнего семинара, обоих докладов и дискуссии через некоторое время появятся на «Гефтере», а уже буквально в ближайшие дни будет выложен транскрипт первого собрания с Гасаном Гусейновым.

Петр Сафронов: Еще раз спасибо Анатолию и Андрею за выступление.

Расшифровка аудиозаписи — Екатерина Макарова, секретарь Кофейного семинара.

О Кофейном семинаре:

ведущие — Николай Поселягин, Петр Сафронов, Татьяна Венедиктова

Кофейный семинар представляет собой серию неформальных научных встреч (в среднем раз в три недели), не аффилированных ни с каким конкретно университетом и организуемых с целью совместного обсуждения нескольких пересекающихся тематических линий: проблем воображения, понимания и прагматики речи.

Семинар проходит в среднем раз в три недели по субботам с 17.00 до 19.00 в культурном центре «Пунктум». Собрания состоят из доклада + (факультативно) содоклада + свободной дискуссии, в которой могут участвовать все желающие. Доклады и обсуждения публикуются на сайте «Гефтер.ру»