Издательство «НЛО» представляет на Syg.ma свежую публикацию из журнала «Неприкосновенный запас» (№ 106): статью Игоря Кобылина «Из Нижнего в Горький и обратно: старая фотография, кино и историческое воображение». В этом тексте речь идет о конструировании прошлого в России 1990-х годов, образах страны, «которую мы потеряли», и ностальгическом восприятии дореволюционных фотографий Андрея Карелина и Максима Дмитриева.

Публикация подготовлена в рамках совместного проекта «НЛО» и Волго-Вятского филиала ГЦСИ (Арсенал) «Нижний Новгород: попытка современного описания».

22 октября 1990 года указом Президиума Верховного Совета РСФСР Горький вновь превратился в Нижний Новгород. Это «контрреволюционное» переименование было, безусловно, самым значительным, но далеко не единственным — через год, вскоре после провалившегося августовского путча, город буквально захлестнула волна топонимической реставрации. Улицы Свердлова, Воробьева, Дзержинского, Урицкого, Фигнер, Краснофлотская стали снова называться Большая Покровская, Малая Покровская, Алексеевская, Сергиевская, Варварская, Ильинская [1]. Дореволюционный купеческий Нижний все явственнее проступал на карте советского промышленного миллионника.

Если же взять более широкий контекст — и географический, и тематический, — то станет очевидно, что революционные преобразования 1980—1990-х годов не столько открывали постсоветское будущее, сколько переоткрывали досоветское прошлое [2]. Вернее, последнее в значительной части становилось горизонтом первого. Конечно, всякая революция, являясь новым началом, содержит тем не менее мощный реверсивный заряд — даже этимология этого слова указывает на круговое движение. Но череда событий, приведших к исчезновению СССР и рождению новой страны, вообще не несла в себе «никакого творческого или утопического проекта» [3]. Доминирующей стратегией была стратегия «возвращения». Революция 1990-х боролась с самой идеей революции, выступая против режима, построенного на мифологии революционного основания [4]. Сам же мятежный антикоммунистический эксцесс понимался лишь как исчезающий посредник перехода к некоей глобальной «норме», истоки которой можно было найти в добольшевистской России. Если объектом негативного общественного консенсуса была позднесоветская система, то горизонтом позитивного стало имперское прошлое, «Россия 1913 года». Практически все политико-идеологические движения и группы были солидарны не только в своей ненависти к КПСС [5], но и в симпатиях к империи рубежа веков, хотя, конечно же, по совершено различным причинам. Каждый находил там свое: православные верующие — уничтоженную в советский период религиозную культуру; светские либералы — начало русского парламентаризма и партию кадетов; потенциальные капиталисты — частную собственность и кипучую деловую активность русских купцов и предпринимателей; националисты — черту оседлости, Пуришкевича и «Союз русского народа»; космополиты — относительно свободные выезд и въезд [6]; интеллектуалы и художники — утонченную культуру Серебряного века и раннего авангарда. Даже поп-музыка российского Ancien Régime оказалась неожиданно востребованной в молодежной рок-среде [7].

Из устаревшего, на глазах распадающегося социалистического будущего мы должны были вернуться в дореволюционное прошлое, чтобы оказаться в западной капиталистической современности

Все это разнообразие политически противоположных, но одинаково положительных оценок рождало странное ощущение. Преображенная работой коллективного желания, Россия представала как пространство сновидческого «совпадения противоположностей», «невозможной гармонии». Здесь мирно уживались жесткий промышленный капитализм и уютная патриархальность, мощь колониальной экспансии и духовная аскеза, аристократическое благородство и купеческая деловая хватка. Это был мир абсолютной полноты и избытка, увиденный из мира тотального дефицита. Такое представление можно в некотором смысле сравнить с фотографическим снимком. Фотография в XIX веке (наряду с деньгами) была тем «великим уравнителем», который разрушал привычные оппозиции, конституировавшие «домодерный» мир. В качестве специфической визуальной машины фотография «не устанавливает никакой иерархии: ни между регистрируемыми предметами, ни между передаваемыми деталями, ни между краями и центром изображения» [8]. Но и фантазматический конструкт «России, которую мы потеряли», позволял на равных правах умиляться любому фрагменту дореволюционной жизни, как будто сама «дореволюционность» служила гарантией ее неидеологической подлинности в каждой отдельно взятой точке. Здесь неустойчивый баланс конфликтующих исторических сил превращался в символ потерянного рая.

Похожую роль в этих историко-политических фантазиях играл и Запад. Внутренняя гетерогенность, присущая рождающемуся русскому модерну, как бы перекликалась с постмодернистским потребительским многообразием, включающим не только безграничный ассортимент конкретных товаров, но постоянную пролиферацию субкультур и стилей жизни. И если провести линию, напрямую соединяющую два этих воображаемых «избытка», то мы получим вектор «нормальной» истории, насильственно прерванной в 1917 году. Постсоветская ностальгия по «старому порядку» отнюдь не была ностальгией по прекрасной, но исторически обреченной эпохе: напротив, эта эпоха понималась скорее как неисполненное обещание, нереализованная возможность, полное надежд начало так и не состоявшегося «русского века» — начало, к которому необходимо вернуться.

Важно, что сама эта неслучившаяся история понималась совершенно не исторически. Ключевым словом ее фантазматического описания было слово «естественность», отсылающее к сфере нейтрально-природного. История как социально-политическая борьба, как столкновение конфликтующих сторон, как драматическая, или даже трагическая, сцена массово ассоциировалась исключительно с марксистским дискурсом и его предполагаемой перформативной мощью. Марксизм не только злоупотреблял «антагонистическим» языком, занимаясь историческим анализом, но и вызвал к жизни общество, параноидально зацикленное на борьбе — с собственным прошлым, внутренними и внешними врагами, природными законами и, наконец, с человеческой натурой как таковой [9]. Противоестественным революционным рывкам и напряжениям следует противопоставить плавный эволюционный рост. Разрыв с «советским» — последний разрыв — должен был покончить с самой идеей разрыва. И здесь природа становилась значимым легитимирующим ресурсом. Если советская идеология в целом относилась к природе с подозрением, видя в ней слепой хаос, требующий рационально-научной реорганизации и контроля, то западная либеральная биополитика открывала ее благую регулирующую силу в стихии рынка. Возвращение к «нормальному» — это смирение перед неизбежным: историческое творчество должно было уступить место миметическому воспроизводству западных образцов, следующих в свою очередь глубинному природно-рыночному дао.

Параллельно топонимическому возвращению «старого Нижнего», состоялось и публичное возвращение его фотографического образа. Решающую роль в этом «воскрешении» сыграло наследие двух выдающихся нижегородских фотографов — Андрея Осиповича Карелина и Максима Петровича Дмитриева

Но на этот универсальный «путь» еще только предстояло встать. В темпоральном аспекте грядущий маршрут выглядел довольно причудливо: из устаревшего, на глазах распадающегося социалистического будущего мы должны были вернуться в дореволюционное прошлое, чтобы оказаться в западной капиталистической современности — в этом новом завтрашнем дне для новой/старой России. Вперед в прошлое — назад в будущее: одно движение, но парадоксальным образом сразу в двух направлениях. И в грезе об этом странном движении, смыкающем времена, особое место занимала старая фотография.

Вообще уже сама специфика медиума соответствовала здесь двусмысленности нового исторического воображения. С одной стороны, фотография — это именно прошлое, «забальзамированное» (Анри Картье-Брессон) в настоящем. Ее ноэма — как учит нас, наверное, самая меланхолическая книга о фотографическом образе — заключается в неустранимом «это там было» [10]. Правда Барт изолирует это «было» от памяти. Для него несводимое удостоверение реальности прошлого, даруемое фотографией, противостоит мемуарным и ностальгическим грезам. Шок презентации блокирует становление истории мифом, где воспоминание незаметно переходит в вымысел. Однако Андре Руйе в своей критике бартовской позиции убедительно показал, что акт восприятия фотообраза неотделим от «виртуального прошлого памяти». Отталкиваясь от Бергсона и Делёза, Руйе демонстрирует, что просмотр фотографий — это всегда актуализация «электрической цепи» мнезических кругов, связанных не только с личной историей наблюдателя, но с тем «прошлым вообще», которое является одновременно и индивидуальным, и фамильным, и историческим [11]. Это особенно важно в случае со старинными снимками: отсылая к давно минувшему, к тому, что уже не может быть присвоено индивидуально в качестве «своего», они заставляют работать именно коллективные фантазии о запечатленном на фото историческом времени. И эти сообща разделяемые фантазии — основа аффективных сообществ зрителей, ностальгирующих о непережитом [12].

С другой стороны, фотография, являясь запечатленным мгновением, вырванным из временного потока, перестает принадлежать хронологии вообще, перемещаясь в зону виртуального как места «встречи» не только прошлого и настоящего, но присоединившегося к ним будущего [13]. Речь идет о том нереализованном будущем, которое некоторым образом присутствует в каждом снимке. Вальтер Беньямин так пишет о нем в «Краткой истории фотографии»:

«Вопреки всякому искусству фотографа и послушности его модели зритель ощущает неудержимое влечение […] найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты, будущее продолжает таиться и сейчас, и при том так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить» [14].

Дореволюционная русская фотография, несшая свой собственный образ будущего, делала видимой ту виртуальную, неосуществившуюся историю, о которой так тосковали советские люди.

Если вновь обратиться к локальному — горьковско-нижегородскому — контексту, то мы увидим, что параллельно топонимическому возвращению «старого Нижнего», состоялось и публичное возвращение его фотографического образа. Имена и названия обрели как бы воскресшую, «световую» плоть. И решающую роль в этом «воскрешении» сыграло наследие двух выдающихся нижегородских фотографов — Андрея Осиповича Карелина (1837—1906) и Максима Петровича Дмитриева (1858—1948). Нельзя сказать, что их имена были совсем забыты советской культурой: еще в 1960 году вышла небольшая книга о Дмитриеве, написанная искусствоведом Сергеем Морозовым [15], а в Горьком в 1980-е проходили скромные выставки то в областной библиотеке (1983 год, фотоработы Дмитриева), то в Государственном музее А.М. Горького (1987 год, фотографии и живопись Карелина). Но полномасштабное открытие старой фотографии для широкой публики состоялось именно в разгар перестройки. В 1989 году, когда по всему миру отмечалось 150-летие фотографии, фотосекция областной организации Союза журналистов СССР и Государственный архив Горьковской области подготовили выставку «Глазами прадедов». Она проходила в Государственном выставочном комплексе, в центре города, и имела колоссальный успех. Позже были выпущены большие альбомы и Карелина, и Дмитриева, создана общественная организация «Нижегородский фотографический фонд “Дмитриев и Карелин”», а в 1992 году начал работу Русский музей фотографии, где до сих пор снимки дореволюционных мастеров занимают большую часть постоянной экспозиции [16].

Довольно быстро этот корпус фотографий оброс значительным количеством разнообразных текстов — искусствоведческих, научно-краеведческих, журналистских. Доминирующими в них становятся те способы описания, которые условно можно назвать «ностальгическими». Но еще более интересным для реконструкции особенностей поздне- и постсоветского исторического сознания является случай кинематографической презентации фотоизображений. Во-первых, ностальгическая драма разыгрывается здесь не только на уровне содержания, но и на уровне технических средств, медиально. Во-вторых, возможности, предоставляемые кинематографом — монтаж, звуковое оформление, авторский комментарий и другие, — позволяют представить фотографическое обретение «потерянной России» куда более суггестивно, чем книга, альбом или выставка. Дискурсивное здесь накладывается на аудиовизуальное, превращая неопределенное меланхолическое томление в историческую программу. Соответственно, далее речь пойдет о нескольких документальных фильмах, так или иначе использующих дореволюционную — нижегородскую и не только — фотографию и задающих нечто вроде композиционного каркаса ностальгическому кино-фото «тексту». «Зеркало времени» (1988) Юрия Беспалова и Татьяны Булатовой [17] — это своего рода завязка; «Россия, которую мы потеряли» (1992) Станислава Говорухина — кульминация; а «Оптическая ось» Марины Разбежкиной и «Цвет нации» Леонида Парфенова (оба 2013) — эпилог.

Интересно, что, выбирая из двух культовых нижегородских фотографов, ревизионистская документалистика предпочла Дмитриева, а не Карелина. Это кажется странным, поскольку именно последний — в прошлом художник и один из родоначальников русской художественной фотографии — показал наиболее эстетизированный и романтичный образ «милой старины». Но, по всей видимости, эта бросающаяся в глаза эстетизация, сознательная установка на живописную традицию (прежде всего голландскую), заметные композиционные ухищрения и стали помехой в том, чтобы перехватить и присвоить карелинского «оптику».

Постановочность, театральность «фотокартин» Карелина предъявляла ностальгическому взгляду неприятную истину: кажущиеся гармония и прелесть прошлого — результат видимых усилий фотографа. Другое дело Дмитриев: реализм и репортажность здесь не столько разрушают грезу, сколько придают ей необходимый минимум жизненности и устойчивости

В работе «Искусство описания» Светлана Алперс противопоставила два пути развития европейского постсредневекового искусства. Первый берет начало в ренессансной Италии. Здесь перспективное изображение — это сценическое пространство разыгрываемой истории, основанной на авторитетной поэтической традиции. Второй путь — живопись Севера, предпочитавшая скрупулезное визуальное «описание» видимого мира без каких-либо литературных референций. Стремясь фиксировать природу «точно и неизбирательно», северное искусство использовало в своей практике камеру-обскуру, с рассказа о которой начинается любая уважающая себя история фотографии [18]. Чтобы производить правдивые образы, художнику необходим точный оптический инструмент, выполнявший прото-фотографическую функцию. В случае с Карелиным происходит своего рода инверсия: фотография, ориентируясь на «описательную» живопись голландцев, начинает выглядеть крайне искусственно. И, хотя Карелин имитировал в основном именно северную манеру, его «светопись» воспринималась советским и постсоветским взглядом скорее как «итальянская» — то есть как требующая знания «словаря значений» и нуждающаяся в соответствующей дешифровке.

«В снимках Карелина каждая фигура и деталь имеют аллегорический смысл и олицетворяют какое-нибудь понятие или образ. […] Сложное метафорическое содержание кадра, ориентированное на эрудированного человека XIX столетия, к сожалению, не всегда может восприниматься нами во всей полноте» [19].

Эта перенасыщенность знаками искусства и уже плохо читаемой символикой, бросающаяся в глаза постановочность, театральность «фотокартин» Карелина предъявляла ностальгическому взгляду неприятную истину: кажущиеся гармония и прелесть прошлого — результат видимых усилий фотографа. Реальность — как сегодня, так и до 1917 года — пронизана нехваткой и требует режиссуры и ретуширования. Карелин как бы показывает не «само прошлое», а его очевидную репрезентацию, нарочито подыгрывающую нашему желанию умиляться. К тому же инсценированная на снимке авторская фантазия не дает развернуться фантазии наблюдателя: интенциональность художника почти не оставляет места случайному и непреднамеренному. Другое дело Дмитриев: реализм и репортажность здесь не столько разрушают грезу, сколько придают ей необходимый минимум жизненности и устойчивости. К тому же некоторые композиционные особенности его фотографий работают на мифологию дореволюционных «полноты» и «избытка», и это хорошо заметно на примере первого фильма.

«Зеркало времени» — это пока еще довольно традиционное для позднего СССР документально-биографическое кино, сторонящееся авторитетного идеологического языка, но использующее те клише, которые отличают «высокий стиль» советского жанра «ЖЗЛ». Так, юный Дмитриев, работая в переплетной мастерской, «терпел тычки и побои», приехав в Нижний Новгород «попал в среду искренних любителей искусства, горячо и молодо спорящих о нем», а героями его «фотокартин» были (среди прочих) «странники, нищие, убогие — вечная боль Руси». Да и в целом этот байопик далек от радикальной переоценки исторического наследия: друг Горького и Короленко, автор альбома «Неурожайный год», фотограф, пославший на Парижскую выставку снимок арестантов на строительных работах и вызвавший тем самым негодование графа Григория Ностица, Дмитриев предстает в фильме в качестве демократа и художника-реалиста, запечатлевшего противоречия и внутренние конфликты эпохи. Фигуры вполне привычной и абсолютно легитимной для советского дискурса. Однако расставленные Беспаловым и Булатовой акценты позволяют увидеть в «Зеркале времени» первые симптомы исторического ревизионизма.

Во-первых, это очевидный контраст между досоветским и советским периодами в жизни Дмитриева. Если Морозов в своей монографии пишет о «трудовом подъеме», охватившем Максима Петровича в годы первой пятилетки [20], то авторы фильма рассказывают, в общем, трагическую историю: отобранное в 1929-м ателье (даже заступничество Горького не помогло) и чуть позже изъятый архив в семь тысяч негативов, который погибнет из–за несоблюдения правил хранения. Вывод напрямую не проговаривается, но это и не нужно — он напрашивается сам собой: в царской России талантливый человек, начинавший «мальчиком» из посудной лавки, смог стать всемирно признанной величиной в фотографии, в России советской его ждало разорение и забвение.

Во-вторых, империя реабилитируется не только через почти невольное сравнение с СССР, мотивированное случайностью биографии, но и непосредственно: «смотришь на снимки — а ведь, пожалуй, наше расхожее нынешнее представление о старой российской провинции не совсем точно». «Расхожее», видимо, означает здесь крайне критическое («дремотное бытие», «беспросветное мещанство», «звериная глушь»), растиражированное в советских фильмах, спектаклях, учебниках, предисловиях и послесловиях к литературной классике и частично у этой последней заимствованное. Однако сама закадровая фраза, которая выдает себя за констатирующую, является все–таки скорее побуждающей. Увидеть на фотографиях Дмитриева можно при желании все что угодно. Вопрос в самом этом желании и той символической рамке, которая определяет взгляд. За квазиобъективностью уже извлеченного из старых фотографий знания — «смотришь и понимаешь, что прежние представления не точны», — скрывается своего рода новая этика и политика зрения, открытый (хотя еще довольно робкий) призыв к «пересмотру»: смотреть надо так, чтобы увидеть нечто отличающееся от «расхожего».

Безусловно, сам по себе такой призыв к новому видению, субверсивному по отношению к застывшим советским клише, обладал важным критическим потенциалом. Но сознательная эмансипация мышления от дискурса, не скрывавшего своей идеологичности, сопровождалась почти незаметным процессом замаскированной реидеологизации. Действительно, марксистское разоблачение идеологии как ложного сознания само превратилось в окаменевшую «научную идеологию» как логически замкнутый набор отсылающих друг к другу шаблонов. И язвительная деконструкция этой последней парадоксальным образом возвращала первую — как будто историческое отступление марксизма провоцировало очередной наплыв мистифицирующих натурализаций. Конечно, все эти «антагонистические классовые противоречия», «реакционная политика торгово-промышленной буржуазии» и «нещадная эксплуатация народа» не вызывали уже ничего, кроме глумливой иронии. Но противополагался им en masse не другой аналитический язык, а представление — на самом деле не менее идеологическое — о неисчерпаемом ресурсе «просто жизни». Эта неопосредованная, мудрая в своей безыскусственности «жизнь» не терпит никакого идейного/политического насилия над собой, упрямо возвращаясь к «нормальному» и «естественному» течению.

«Зеркало времени» делает только первый, почти невольный шаг в этом направлении. С одной стороны, закадровый голос (принадлежащий режиссеру Беспалову) напоминает нам о «противоречивом многообразии» предреволюционной России и о «противоречивых» людях, ее населявших. И талант Дмитриева состоял в том, что ему удавалось схватить все эти противоречия, иногда буквально в одном снимке, сгущая явления «подчас почти до символа». Так авторы подробно останавливаются на очень известной фотографии, изображающей угол улиц Большой Покровской и Осыпной, совсем рядом с тем местом, где располагалось ателье самого мастера.

Вообще у Дмитриева много работ, где он вполне сознательно обыгрывает многослойность городской жизни, иронически сталкивая в кадре железную дорогу и подводы («Вокзальная площадь, железнодорожные пути и Гордеевка»), торжественное богослужение и въезжающий на передний план кадра трамвай с рекламой пива («Благовещенская площадь. День “Белой ромашки”») или жительницу Крайнего Севера, «самоедку», и современное искусство (фото с XVI Всероссийской торгово-промышленной и художественной выставки «Отдел Крайнего Севера. Внутренний вид» [21]).

В отличие от этих фотографий, снимок, разбираемый Беспаловым и Булатовой, фиксирует разнообразие не столь нарочито, а потому еще более убедительно. Здесь слева «глазеют на фотографа мальчишки, идущие из реального училища», справа — «дети нижегородского ремесленного люда»; дворник в белом фартуке и однофамилец Максима Петровича, «физико-механик» Константин Дмитриев, стоящий в дверном проеме собственного магазина с оптическими инструментами, наблюдают за процессом съемки; наконец, не обращая внимания на «чудной аппарат», с мешком за плечами странник «приближается к толпе зевак». Очевидно, что в бэкграунде этого изображения — сложные экономические, политические и культурные реалии, определяющие социальные различия представленных на фото людей. Эти реалии, пресловутые «противоречия», не могут быть фотографически запечатлены, они остаются незримыми и выражаются исключительно дискурсивно — в словесном комментарии, все время проигрывающем детализованной картинке. Сгущенные «символы» довольно легко распадаются на потребляемые образы уютной повседневности, берущей реванш у идеологической подозрительности. «Деликатная эмпирия» фотоизображения не столько становится здесь новой теорией, как в случае с проанализированными Беньямином снимками Августа Зандера, сколько просто разъедает любые дискурсивные подпорки, кроме тех, что ориентируют взгляд в сторону чистой недискурсивной «жизни». Гетерогенность, даже в откровенно иронической форме визуального столкновения паровоза и крестьянской лошадки, перестает «иллюстрировать» нечто скрытое, не присутствующее в кадре. Она приобретает самодовлеющее значение, становясь непосредственным выражением «цветущей сложности» органического дореволюционного мира, уже недоступного, но мучительно притягательного.

«Особенная благость», «самость» и «достоинство» — вот алиби, которое позволяет беспрепятственно наслаждаться прошлым даже в его самые трагические моменты

Но свой подлинный триумф «жизнь» — теперь уже скорее в биополитическом смысле — празднует в историческом киноизыскании Станислава Говорухина «Россия, которую мы потеряли». (В закадровом тексте Говорухин обозначает «неблагодарный» жанр своей работы в судебно-юридических терминах как «Дело об убийстве России».) Вышедшее на экраны в 1992 году, оно является своего рода приквелом предыдущего документального проекта режиссера — фильма «Так жить нельзя» (1990), где исследовался феномен низовой советской преступности.

Логика этого исследования примерно следующая: бессмысленное бытовое насилие, алкоголизм и общее «нравственное растление» являются следствиями того глобального преступления, каким была октябрьская революция. Причем следствиями, в том числе и в строго биологическом смысле: физическое уничтожение «лучших людей» превратило большевиков — «преступников у власти» — в агентов национального вырождения и деградации. Нынешняя криминализированная повседневность — это результат извращенной коммунистической селекции, сделавшей ставку на худших. Необходим радикальный разворот в прошлое: мы должны вернуться в мир генетической полноценности, благородных лиц и естественных иерархий. Но поскольку история этого мира писалась его убийцами, то на «лакейскую» советскую историографию невозможно опираться: ее повествования о дореволюционном прошлом Отечества — это злобная карикатура на истерзанную и убитую жертву. Именно поэтому Россия до 1917 года — «загадочная, незнакомая страна», своего рода затонувшая, потерянная Атлантида, изучить которую можно, лишь начав все сначала, используя надежные свидетельства.

Собственно, старые фотографии — а Говорухин использует в фильме, кроме работ Дмитриева, снимки петербуржского фотографа Карла Буллы и других авторов — как раз и играют роль историко-визуальных свидетельств, призванных удостоверить реальность прекрасного прошлого. Но эти свидетельства являются одновременно актуальными образцами для будущего: новая Россия должна возродиться в формах прежней — утраченной, но вновь обретаемой в акте коллективного анамнезиса.

Субъект этого «припоминания» — советский человек — описывается Говорухиным в терминах тотальной депривации: «без роду, без племени, без корней и без родителей, без истории и исторического опыта». По сути здесь дается схематическое определение модерного субъекта в его предельном выражении. Действительно именно modernity рождает представление о том, что прошлое качественно отлично от настоящего и потому должно быть изолировано от него и заперто в своей уже нерелевантной специфичности. А следовательно, и опыт предшествующих поколений вряд ли способен доказать свою ценность для бегущей вперед современности. Как лаконично сформулировал Эрик Сантнер, «с приходом исторического просвещения последние рудименты той точки зрения, согласно которой знать означало наследовать знание, были уничтожены» [22]. То же самое можно сказать и о «роде, племени, корнях и родителях»: занимая универсалистскую субъектную позицию, модерный индивид оказывается способен дистанцироваться от любой партикулярной локальности, от любой конкретной культурной традиции. Таким образом, изображая советского Ивана, не помнящего родства, Говорухин изображает сошедший с ума модерн, загнавший «клячу истории» и реализовавшийся в революционном коммунистическом проекте с пугающей полнотой.

Фильм Говорухина является одним из наиболее показательных образчиков того исторического воображения, которое заставляло непережитое имперское прошлое служить утопической альтернативой переживаемому советскому настоящему

Шаг назад означает в этом контексте отказ от универсализма, возвращение локальной идентичности, воскрешение культурной плоти, принесенной в жертву призрачным абстракциям. В пример ставится современный Запад, но не в привычном качестве воплощения универсальности на уровне содержания, а как универсально распространенная тяга к уникальному «своему»: «Любовь к родине, к родному городу в крови у каждого француза, англичанина, американца, у всех — кроме нас». Даже разрушение мировой колониальной системы трактуется Говорухиным как добровольное сосредоточение империалистических европейских держав на себе — ведь «содержание колоний, трата на них духовных и материальных сил нации истощает саму нацию».

Консервативный дискурс «возрождения» и «возвращения» предполагает здесь и специфическое понимание истории. Это не открытый будущему, потенциально конфликтный (и, безусловно, опасный) процесс изменений и преобразований, ведущий к появлению новых субъектов и действующих сил лишь отчасти прогнозируемого развития. Это органический рост, имеющий телеологический характер [23], который тем не менее может быть замедлен и даже прерван навсегда «тяжелым недугом». Языком описания здесь является язык, осциллирующий между медико-биологическим и криминалистическим словарями. Говорухин детализирует биополитическую версию истории, заявленную в предыдущем фильме. «Взбесившиеся» революционеры — это агенты распада, внутренняя инфекция, с которой своими военно-полевыми судами почти покончил Петр Столыпин. Режиссер сочувственно цитирует его слова о том, что «Россия сумеет отличить руки палача от рук добросовестного хирурга». Однако убийство Столыпина не позволило стране «выздороветь» окончательно, раз и навсегда. Первая мировая война ускорила наступление «рецидива» — февральская революция и последовавший затем октябрьский переворот стали началом «эры вырождения», антропологической деградации и криминализации народа, длящейся по сегодняшнюю пору. В конце фильма, сразу после фрагмента, посвященного русским эмигрантам, похороненным на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, Говорухин произносит следующий текст:

«Ленину удалось надолго очистить Россию от умных, образованных, мыслящих людей. Он совершил не только государственный переворот, он произвел целый переворот в душе народа. В России был заложен новый антропологический тип, новое выражение лиц появилось у советских людей».

Тем самым можно уточнить и назначение в фильме фотографий, большинство из которых, кажется, именно портреты. Дореволюционные снимки не просто неотменяемые свидетельства прошлого, призванные самим фактом своей явленности развеять морок дискурсивной советской лжи. Свидетельствуя об утраченной антропологической норме, они являются ключевыми элементами выстраиваемой Говорухиным историко-кинематографической биополитики. Так сделанный Дмитриевым снимок, изображающий работников Сормовского завода на фоне выпущенного ими паровоза, призван не только доказать индустриальную мощь «нищей и лапотной России», и даже не только противостоять измышлениям Горького об «угрюмых людях», выбегавших по гудку, «точно испуганные тараканы» [24]. Он должен служить антропологической «иконой», напоминая люмпенизированному населению о достоинстве и благородстве. Сормовские фотографии Дмитриева Говорухин монтирует с современными кадрами, на которых сначала пьяный, опустившийся мужчина падает прямо посреди улицы, а затем уставшие женщины бегут с заводской смены на остановку общественного транспорта. Вырождение нации проявилось и в распределении гендерных ролей.

Понятно, что Говорухин предельно избирателен в показе фотографий. В фильме нет ни умирающих от голода и тифа крестьян из «Неурожайного года» Дмитриева, ни его же арестантов или босяков из ночлежных домов. Но запущенная режиссером машина видения и дискурсивного описания стала работать самостоятельно, справляясь с любыми ограничениями. Вот почти наугад выбранная цитата из довольно большого архива подобных высказываний:

«Россия, которую мы потеряли… Истребление генофонда… Вглядываясь в фотографии, сделанные Дмитриевым, начинаешь понимать, что же произошло с Россией после 1917-го и после 1941—1945-го. Погибли лучшие… На его портретах, на групповых снимках каждое лицо можно рассматривать бесконечно долго. И неважно, кто перед нами — священники, градоначальники, группа инженеров, циркачи-атлеты, семья предпринимателей, странники, босяки, обитатели бугровской ночлежки… Дело не в социальном происхождении дмитриевских персонажей, а в какой-то особенной благости лиц, в их “самости”. Достоинство — вот, пожалуй, черта, которую потом так трудно будет найти в человеческих судьбах, и в фотографиях…» [25]

«Особенная благость», «самость» и «достоинство» — вот алиби, которое позволяет беспрепятственно наслаждаться прошлым даже в его самые трагические моменты.

Фильм Говорухина является одним из наиболее показательных образчиков того исторического воображения, которое заставляло непережитое имперское прошлое служить утопической альтернативой переживаемому советскому настоящему. Сегодня само это историческое воображение постепенно становится историей. Официозный мейнстрим кажется настолько поглощенным идеей державной преемственности, что ни о каких «альтернативах» речь уже не идет: нейтрализованное, лишенное всякой специфики «советское» сливается с «царским» в общем ресурсе «культурно-исторического наследия» [26]. Но и авторы, далекие от официоза, работают с дореволюционным прошлым иначе, чем их коллеги в эпоху поздней перестройки и «ранней демократии». В этой связи чрезвычайно показательны два недавних документальных фильма, также посвященные старой фотографии, но выстраивающие критическую дистанцию по отношению к ностальгической кинооптике конца 1980-х — начала 1990-х годов.

Первая работа — это «Оптическая ось» Марины Разбежкиной, сделанная как своеобразное «подведение итогов» к столетнему юбилею 1913 года. Фильм состоит из семи историй, и каждая из них выстраивается по «оптической оси», связывающей времена. На том конце оси, что отсылает в прошлое, — фотопортрет одной из социальных групп, снятый Максимом Дмитриевым (босяки, рабочие, врачи, предприниматели, шансонетки), на противоположном — представители примерно той же группы, живущие в сегодняшней России.

Здесь нет авторитетного голоса закадрового комментария, как в фильмах Беспалова/Булатовой и Говорухина, и это отсутствие выраженной авторской позиции резонирует с неуверенностью современных героев, обсуждающих изображения своих «коллег» вековой давности. Прошлое в этих высказываниях — это, конечно, не «мрачное наследие», от которого, как учит любой (включая советский) прогрессистский дискурс, следует если не избавиться окончательно, то во всяком случае посильнее оттолкнуться. Но оно уже и не утраченный «золотой век», чья мифологическая полнота провоцирует соблазн реставрации. Прошлое стало зоной политической и аксиологической неопределенности. Более того, сам рубеж, разделяющий и связывающий «периоды», тот темпоральный фронтир между еще-настоящим и уже-прошлым, позволяющий артикулировать социокультурную действительность в качестве исторической, оказывается для большинства участвующих в фильме нерелевантным. О прошлом, чья «друговость», казалось бы, надежно гарантирована столетней дистанцией, даже нельзя сказать с абсолютной твердостью, что оно прошлое. История тонет в аисторическом неразличении. Так, например, нынешние обитатели ночлежного дома, стоя перед огромным постером фотографии «Ночлежный дома Бугрова», вступают в характерный диалог: «А чем мы сейчас от них отличаемся? Посовременнее одеты только. — Вот только, и все». Можно было бы возразить, что жизнь людей, по разным причинам не имеющих собственной «доли» в общественном целом, действительно мало меняется: выключаясь из «большого общества», человек выключается и из его социоисторической динамики. Но приблизительно в том же ключе, что и «босяки», высказываются все остальные, вполне социализированные, герои фильма — рабочие, врачи и медперсонал, предприниматели. Фиксируемые изменения — костюмы, прически, макияж — почти не препятствуют «вживанию» (пусть временами ироническому) в изображение. Вряд ли стоит искать единственный смысл этого анахронического узнавания себя в образах прошлого, но интерес актуального кино именно к этому узнаванию диагностически значим.

Второй фильм — «Цвет нации» Леонида Парфенова — тоже юбилейный, и юбилей тут двойной: 100-летие 1913 года и 150-летие фотографа Прокудина-Горского. Хотя эта работа напрямую не связана с интересующим нас нижегородским локусом, она важна в качестве полемического отклика на реставрационные фантазии предшественников. Поначалу кажется, что Парфенов движется в том же русле, и его фильм — меланхолический каталог потерь: уничтоженные или «обезглавленные» храмы, руины исторической городской застройки, развалины исчезнувшей цивилизации. Повторяя маршруты фотографических экспедиций Прокудина-Горского и снимая примерно с тех же точек, Парфенов делает видимыми утраты, «дыры в пейзаже», где как бы в насмешку над перестроечной тягой к «естественности» природа окончательно побеждает культуру [27]. Но финальный месседж «Цвета нации» предельно далек от идеи «возвращения»: дореволюционное прошлое, наконец, признается невосстановимым. Прогуливаясь по кладбищу Сен-Женевьев-де-Буа, где похоронен Прокудин-Горский и где Говорухин за двадцать лет до этого проводил историко-литературный ликбез для одичавшего советского зрителя, Парфенов запирает империю в невозвратном прошлом:

«Здесь ходишь, читаешь — как письмена ацтеков и майя. […] Ну, вот были древние греки, а нынешние не от них произошли. И древние египтяне — нынешние не от них. И вот мы — нынешние русские, а мы не от этих. Сто лет — не велик вроде срок, а случился разрыв цивилизаций, и они для нас — древняя Россия. Мы не от нее, а от советской».

Потерянный объект потерян навсегда, меланхолическое отождествление с утраченным должно уступить место «работе траура», а фетишистские грезы о «древнем» — кропотливой работе с генеалогически близким.

В любом случае «Россия рубежа веков» перестает сегодня служить ориентиром для будущего: она либо теряет свое качественное отличие, растворяясь в «историческом наследии» от Рюрика до Путина, либо, напротив, изолируется в собственной «другости» и неповторимой экзотичности. Но парадоксальным образом, отворачиваясь от прошлого, будущее лишается и своего последнего публично значимого образа. Ни прогрессистские, ни ретроутопические модели грядущего больше ничего не говорят подавляющему большинству современных людей. Более того, растет ощущение, что сама эта временная модальность — принадлежность каких-то ушедших эпох, лишь временами вспыхивающая для нас на старых фотографиях. Но тот факт, что эти вспышки все еще видимы нами, дает будущему шанс на возвращение.

Примечания:

[1] Решение о возвращении исторических названий этим улицам вышло 24 декабря 1991 года — буквально накануне отставки Горбачева и спуска государственного флага СССР с флагштока Кремля. Подробнее о переименованиях в городе см.: Смирнов С. Топонимика Нижнего: вчера и сегодня (www.pravda-nn.ru/blogs/smirnov/note:691/).

[2] О разрушении советской системы в 1980—1990-е годы как о событии революции (включая ее реставрационный аспект) см.: Магун А. Отрицательная революция: к деконструкции политического субъекта. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2008. Более того, Магун полагает, что демонтаж советского «социализма» принадлежал «к единому и единичному, но открытому и незавершенному событию: к европейской революции, которая уже Прудоном и Марксом была обозначена как перманентная» (Там же. С. 17).

[3] Там же. С. 62.

[4] Ситуация, когда революция направлена против революции, порождает многочисленные парадоксы. Так риторика ранней перестройки была чрезвычайно «революционной», но именно в силу этого прочитывалась как сущностно реформистская: в обществе, возводящем себя к октябрю 1917 года, возврат к «делу Ленина», борьба с «застоем» и призывы к «ускорению» и «обновлению» вписывались в идеологический мейнстрим. Знаком подлинно революционных преобразований стала открытая критика самой идеологемы «революции».

[5] См.: Жижек С. Накануне Господина: сотрясая рамки. М.: Европа, 2014. С. 241.

[6] См.: Байбурин А. К предыстории советского паспорта (1917—1932) // Неприкосновенный запас. 2009. № 2(64) (magazines.russ.ru/nz/2009/2/ba8.html#_ftnref9).

[7] В качестве примера можно назвать альбом Бориса Гребенщикова «Песни Александра Вертинского». Хотя сам альбом был выпущен в 1994 году, на концертных выступлениях Гребенщиков исполнял Вертинского уже в конце 1980-х.

[8] Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством. СПб.: Клаудберри, 2014. С. 97. О деньгах и фотографии как «одинаково тотализирующих» системах «привязки и унификации всех субъектов внутри единой глобальной сети оценки и желания» см.: Крэри Дж. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке. М.: V-A-C press, 2014. С. 27—28.

[9] Интересно, что усталость от «борьбы» демонстрирует общество, где «борьба» носила уже в основном риторический характер. Борис Гройс справедливо описывает брежневскую «эпоху застоя» как своего рода биополитическое замирание между террористическим «эксцессивным производством» (сталинский СССР) и постсоветским «эксцессивным потреблением». «Целью этого режима является бюрократическая централизованная организация физического благополучия граждан — организация здравоохранения, спорта, обучения детей, жилищного обеспечения т.д.» (Гройс Б. Искусство утопии. М.: Художественный журнал, 2003. С. 14).

[10] См.: Барт Р. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 1997.

[11] Руйе А. Указ. соч. С. 259—275. Критика Руйе применима и к концепции Зигфрида Кракауэра, также жестко противопоставившего память и фотообраз. См.: Кракауэр З. Фотография // Он же. Орнамент массы. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

[12] Об аффективных общностях в связи с фотографией см.: Петровская Е. Теория образа. М.: РГГУ, 2010. С. 11—40.

[13] См. Ямпольский М. Фотография как образ будущего // Он же. Из хаоса (Драгомощенко: поэзия, фотография, философия). СПб.: Сеанс, 2015. С. 238—240.

[14] Беньямин В. Краткая история фотографии // Он же. Учение о подобии. М.: РГГУ, 2012. С. 113.

[15] См.: Морозов С. Фотограф-художник Дмитриев. 1858—1948. М.: Искусство, 1960.

[16] Автор выражает благодарность директору музея Вере Михайловне Тарасовой за помощь в подготовке статьи.

[17] В написании сценария к фильму принимал участие Александр Сокуров.

[18] Alpers S. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago: University of Chicago Press, 1983. P. 78. Алперс напрямую связывает голландскую живопись и фотографический образ: появление фотографии было заложено именно в «альтернативном методе севера» (Ibid. P. 244).

[19] Филиппов В.А. Нижегородский светописец // Андрей Осипович Карелин. Творческое наследие. Нижний Новгород: Волго-Вятское книжное издательство, 1990. С. 14. Искусственная театральность карелинских фотографий несколько смутила и Олега Чухонцева, написавшего короткое вступительное слово к альбому: «Сила Карелина и своеобразие в том, что он как бы вышел из кадра или шагнул за кадр, пытаясь пересоздать действительность, а не только ее правдиво запечатлеть, […] и не его вина, что его открытия, его многообразные жанровые и психологические сценки, его домашний театр, световые и цветовые композиции остались в его времени, как открытия немого кино не перешагнули в звуковое» (Чухонцев О. «Какие прекрасные лица…» // Андрей Осипович Карелин. Творческое наследие. С. 7).

[20] Морозов С. Указ. соч. С. 44.

[21] О колониальном аспекте дмитриевских фото см.: Савицкий Е. Колониальный Нижний Новгород в фотографиях М.П. Дмитриева (http://syg.ma/@panddr/kolonialnyi-nizhnii-novghorod-v-fotoghrafiiakh-m-p-dmitriieva). Автор благодарен Евгению Савицкому за сделанное в личной переписке наблюдение о рассогласованности планов у Дмитриева.

[22] Santner E.L. Miracles Happen: Benjamin, Rosenzweig, Freud, and the Matter of the Neighbor // Santner E.L., Zizek S., Reinhard K. The Neighbor: Three Inquiries in Political Theology. Chicago; London, 2005. P. 79.

[23] Целью «роста» является непременное «господство». Говорухин сочувственно цитирует французский экономический обзор состояния России на 1914 год: «К середине текущего столетия Россия будет господствовать над Европой как в политическом, так и в экономическом и финансовом отношениях».

[24] Говорухин здесь впрямую противопоставляет Горького и Дмитриева — вернее, дискурсивную неправду первого и якобы прозрачную для взгляда истину второго. Обычно снимки Дмитриева интерпретировались чуть ли не как иллюстрации горьковских произведений.

[25] Шагиева Г. «…В настоящем свете» // Биржа плюс свой дом. 2002. № 42. 4 ноября (www.birzhaplus.ru/a/view.php?ids=1506&id=295&izdanie=dom_2002&gazeta=dom&inc). Все многоточия принадлежат автору статьи.

[26] См.: Калинин И. Ностальгическая модернизация: советское прошлое как исторический горизонт // Неприкосновенный запас. 2010. № 6(74). С. 6—16.

[27] В фильме показано, как старые провинциальные городки сегодня буквально зарастают неухоженной зеленью.