1

Показывая ниже, как в Гоголе воплощается русская душа, мы в то же время пытаемся увидеть и определить поэта и его творчество с точки зрения идеи. Наш подход, таким образом, физиогномический, а не психологический; при этом следует сразу отметить, что под физиогномикой в широком смысле (в отличие от психологии) понимается именно видение и определение вещи или сущности из их идеи, из их сердцевины.

Идея и форма никоим образом не могут быть разделены и суть то же, что внутреннее и внешнее. Следовательно, идея ни в коем случае не совпадает с чувством, волей или каким-либо скрытым состоянием души. Шекспир, конечно, не чувствовал природу существенно иначе, нежели Гёте, Китс или Толстой, и всё же природа, идея и лицо которой представлены в творениях этих поэтов, совершенно различна. Возможно, мир создан волею или чувством некоего своенравного и капризного бога, из чего кажется понятным, что волеизъявление и чувства людей обращены преимущественно к этому, стало быть, сокрытому Богу; но существует мир посредством идеи и присутствует только в идее и из нее. Это видение и узнавание присутствия вещи также есть физиогномика в том смысле, в каком я здесь и в других местах беру это понятие.

Точно так же история имеет значение только как последовательность идей, а не как череда сменяющих друг друга личностей или совокупность событий. Нет ничего важнее, чем осознать и удержать эту связь идеи и истории — связь, которой еще не знали античный мир и Платон, — чтобы избавить разум от представления о полной бессмысленности всего происходящего и абсурдности всякого великого деяния. Тот, кто видит в Иисусе Христе только личность — по какой бы то ни было причине, — должен ужаснуться мысли о том, как мало «последователей» обрел Богочеловек за прошедшие столетия. Однако Иисус Христос есть в такой же степени идея, в какой и личность, и эта идея — если выразиться посредством парадокса — исчезла бы в тот самый момент, как Иисус Христос нашел бы себе истинных «последователей». Только тому, кто видит одновременно и идею, и личность, явится подлинная физиогномия исторической фигуры или исторического события, и рассмотрение этого явления само по себе будет скорее физиогномическим, нежели психологическим. (Отсюда ущербность и даже ложность чисто психологического анализа исторических личностей на основе аналогий, от которого великие историки, такие как Ранке или Буркхардт, совершенно свободны и которому предаются только посредственные умы.)

2

Что изначальное в любом духовном явлении всегда есть только его идея и, следовательно, его форма, — это необходимо прочно усвоить, дабы понять неразумность всех попыток объяснить духовное явление на основе испытанных им влияний. Ни одна литература не подверглась большему влиянию, чем русская, последняя по времени среди великих европейских литератур, и, однако же, ни одна из них в глубине своей не является более изначальной. Ей принадлежит изначальность жизни, — пусть уже сейчас прозвучит это опасное слово, которое я намерен употреблять и далее в совершенно определенном смысле, — изначальность, которую можно обнаружить только в предельной зависимости. Формой этой особой изначальности является русский реализм, который глубже и подлиннее, чем реализм любой другой расы, потому что именно он представляет собою единственно возможную форму некой совершенно определенной идеи жизни. И первым мастером этой формы реализма был не великий Пушкин, а Гоголь. Стало быть, говоря здесь о русской идее, мы говорим о Гоголе, и наоборот. И мы настаиваем на том, чтобы называть этот наш путь физиогномическим, отличая его тем самым от психологического, по которому прошел Дмитрий Мережковский в своей работе «Гоголь. Творчество, жизнь и религия».

3

Я говорю о том, как эта идея жизни возникла духовно-исторически из других идей, и уже посему возвращаюсь к Шекспиру, ибо он единственный, с кем можно сравнить великих русских поэтов в плане творческой силы.

Всякий, кто погрузится в идеологию шекспировского героя, найдет в ее основе два мира: мир страсти и мир духа, иначе говоря: мир тела земного и мир тела небесного. (Как говорит Парацельс, человек — дитя двух отцов: один отец — земля, другой — небеса.) Драма заключается в том, что эти два мира взаимодействуют и суть одно целое. Пожалуй, ничто в шекспировской трагедии так не задевает наших чувств, эмоций, нервов и не ранит нас так сильно, как множество смертей и убийств в финале и на всем протяжении драматического действа. Сколь бы ни было легко объяснить эти смерти психологически, культурно-исторически, даже эстетически, истолковать их физиогномически можно только как знак раскола между верхом и низом, как знак пропасти между небом и землей. Это полностью противоречит нашему пониманию жизни, которое находит выражение в словах Евангелия: «предоставь мертвым погребать своих мертвецов» [1]. Смерть, о которой идет речь, — всё еще языческая, как и трагедия в глубине своей остается языческой. Это всё еще поклонение Богу на горе и в Иерусалиме, а не в духе, о котором Иисус говорит самаритянке у колодца. Эти многочисленные человеческие тела, зарезанные и умерщвленные, покрывающие сцену в финале, — разве не похожи они на тела людей и животных, принесенные в жертву на дымящихся алтарях?

Трагичен только тот, у кого есть этот верхний мир и кто тянется к нему, до тех пор пока не окажется «под звездами», тот, у кого внутри — страсть, а не чувственность. Мир Шекспира — это мир господ, и, поскольку он существует, а не становится, он есть целиком и полностью мир судьбы, а не достаточного основания. Это различие между существующим миром судьбы и миром достаточного основания (а также и развития) представляется нам чрезвычайно важным, даже решающим для любого, кто хочет правильно понять Шекспира. Тот поразительный факт, что Шекспир зачастую неточно, а то и попросту слабо мотивирует поступки героев [2], связан с тем, что люди у него духовно происходят из высшего мира, в котором все существующее лишено мотивации. Современные драматурги (Ибсен, Гауптман) мотивируют лучше, но верхний мир у них отсутствует (а следовательно, и различие между страстью и чувственностью) и всё происходит в мире достаточного основания, который, возможно, иногда трагикомичен, но никогда не может быть трагическим в строгом смысле этого слова. Поэтому у современного драматурга народ в «Кориолане» был бы антагонистом героя; но не у Шекспира, для которого этот зловонный мир толпы и представляющих ее трибунов не есть судьба и не принимает судьбу.

Мир Шекспира — это всё еще мир, космос, выражающий себя в данном раз и навсегда порядке, а не жизнь в нашем понимании (лишенная порядка и обладающая развитием). Мы живем уже не в космосе, но в жизни. Герой существует только в космосе, но не в жизни. Страсть героя — это чувство принадлежности, это высокое происхождение, а не тоска. Это и не мономания людей Бальзака. О таком герое можно сказать: страсть есть жизнь. О русском человеке следует сказать: жизнь есть страсть. Родион Раскольников как тип являет собою полную противоположность Кориолану, или Сехисмундо из пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон», или Эдипу. И мы отнюдь не бесконечно далеки от Шекспира, когда Раскольников, признаваясь Соне в убийстве, говорит: «Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку! <…> А старушонку эту черт убил, а не я…» Или когда он восклицает: «…я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил…»

4

Мне представляется крайне интересным проследить путь из этого космоса, из громадного мира данности в мир современной личности, мир, который сущностно представляет собою не космос, но историю и развитие. Этот путь ведет через современное — французское — государство, через общество и всё, что с ним связано, будь то французская галантность или французский театр. Опять же, вероятно, здесь уже присутствует некая гипертрофия, но еще не становление. Вопрос: не является ли это понятие государства уплощением космоса, «мира»? Или любовь у Расина или Мольера — не есть ли это истончение страсти? Целое всегда выражается в формах, а формы как таковые не бывают ни плоскими, ни тонкими. Точно так же и французская любовь не плоская; скорее, она одновременно более чувственна и духовна, чем любовь охваченных томлением, а лучше сказать: чувственное в ней ближе к духовному, чем в любой другой разновидности любви. Так же и порок оказывается здесь, внутри определенного общества, более человечным, более остроумным, чем в протестантской Англии или Германии. Всё это и означает общество в самом широком и глубоком смысле этого слова. (То же — общественная добродетель.) И этому обществу как таковому в значительной степени чуждо понятие рода, которое мы находим в произведениях XIX века. Сравнится ли что с той поверхностностью, которая отличает отношения родителей к детям и наоборот во французском театре, например, в «Скупом» Мольера? И разве не является мотив отцов и детей важнейшим в русском романе? Эта «поверхностность» целиком заключена в самой сущности общества (выражаясь физиогномически), в сущности галантности, в сущности всего французского учения о добродетели, понятия добродетели. (Между тем, в ином, отличном от физиогномического, смысле мы имеем дело с пошлостью, когда в Германии в последнее время немецкую природу и личность охотно противопоставляют французской «добродетели». Несомненно, эта французская «добродетель» не есть немецкая природа либо личность, но она определенно есть французская раса, вырастает на почве этой очень сильной расы, и только на ней, и соотносится с нею, точно так же, как немецкая личность и природа соответствуют несравненно более слабому расовому сознанию и чувству родины и берут в них свое начало.)

5

Современная личность могла сформироваться только в результате разложения государства, добродетели и общества (Руссо). Она по сути своей немецкая и протестантская. Смысл ее, — и только об этом может здесь идти дело, а не о том, какая раса или нация хотела бы быть более личностной, — смысл ее в том, что только в ней, а не в обществе и не в мире Шекспира, идет вечная борьба между свободой и природой, смыслом и явлением, субъектом и объектом. В этой личности важны не добродетель и не достоинство, а взаимосвязь человека и дела. Это значит, что вопрос о данной взаимосвязи может быть поставлен только в самой личности и посредством ее. Вот почему страсть личности как таковая — это мост, а не стихия, как у Шекспира. Отсюда — сущностная нетрагедийность личности. (Только из этого мы можем понять утверждение Гёте о том, что трагедия уничтожила бы его, если бы он попытался ее написать.) Жизнь личности — это переживание. (Немецкое слово, немецкое понятие.) Гёте первым из всех людей пережил жизнь, и отсюда — бесконечно великое, непреходящее значение его жизни, неразделимость жизни и творчества, правды и поэзии и — скажем снова — сущностная нетрагедийность его жизни. Разве не был Гёте влеком страстью? Без сомнения, был; но страсть его не была трагической, и начиная с него она вообще перестала быть таковой в полном смысле этого слова. Страсть в нем не была — хочу я этим сказать — чем-то бóльшим и чем-то иным, нежели во всей природе, в его возлюбленной; страсть его была выражением единения поэта с природой и с возлюбленной, она была в нем природой. Только такой способ или, выражаясь точнее, только такой род страсти дает возможность преодолеть ее посредством произведения искусства: на уровне личности, а не в «мире» Шекспира или Рубенса и не внутри общества.

6

Русский человек не есть личность в этом вполне определенном немецком, протестантском смысле. (То есть у него даже нет органа, который извечно связывал бы его этим высшим долгом — становиться личностью. Человек должен быть личностью, иначе его просто нет. Это также означает, что все связи становятся более идеальными по мере того, как человек формируется в качестве личности, и тогда этот человек связан с другим не любовью, а духом любви, что далеко не одно и то же.) Русский человек не переживает, а живет. Зафиксируем сразу это новое понятие жизни: достойная восхищения русская психология возможна только на фоне русского чувства жизни и только в языке, не созданном для строгой концептуализации. Она не рациональна, как французская, не отличается жесткостью и резкостью (как французское понятие жизни в романах Флобера), она не изолирует живое, она существует не рядом с поэзией, а в ней самой, она не убивает. Французская психология всегда имеет дело только с обществом, вернее, с человеком в той мере, в какой он принадлежит обществу. Разумеется, человек этот — последний эгоист в смысле Ларошфуко и прочих; не таков человек Гоголя или Достоевского, коего следовало бы определить словами: «Ибо не понимаю, что делаю: потому что не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю» (РИМ. 7:15). Психологию русского романа можно сравнить разве что с психологией Евангелий и Посланий Павла, ибо только великие русские поэты способны привнести в жизнь частичку того неземного света, который сияет в Евангелии от Иоанна.

7

Жизнь — это не природа в немецком понимании. Природа — это представление, стремление, направление чувств духовного человека. Душою же может ощущаться только жизнь; только жизнь может передаться душе как таковой. Именно в этом заключается существенное различие между взглядами на природу, свойственными немцам (особенно в XVIII веке) и русским. Немецкий человек прославляет природу, он ее одухотворяет; русский ощущает себя в природе, он ощущает ее более чувственно, более телесно.

Немец говорит «природа», потому что для него опасность представляют не-природа, неестественность, ложный пафос, педантизм, система, безвкусица. Для русского человека опасность заключается не столько в неестественном, сколько в неживом, умершем для любви, в мертвом, в самой материи. С этим непосредственно связано то, что чувство бездны, ужас Паскаля и всякого преимущественно духовного, чрезмерно духовного человека перед бездной, перед этим подлинным разрывом между природой и духом, в такой западной форме должны были оставаться русскому духу чуждыми. Разве не является для него бездною даже не материя сама по себе, но, скорее, тяжесть, непрозрачность, беспросветность? Черт признается Ивану Карамазову, что самым заветным его желанием было воплотиться в двадцатипудовой купчихе. Для русского духа бездна — это пустота сама по себе, и эти двадцать пудов мяса и жира московской купчихи суть бегство от чистой пустоты. Несомненно, физиогномически очень важно, что человек первобытных лесов Севера и необъятных степей Юга, обитатель поистине бескрайней земли без камней и гор, сплошь состоящей из пашен, пастбищ и дерна, — разве не испытывает путешествующий по России повсюду это чувство отсутствия камня и разве не находит он эту бескаменность во всем, что имеет облик и форму, в человеке, в церкви, в избе?! — физиогномически, говорю я, чрезвычайно важно и психологически объяснимо, что русский должен был ощутить бездну, бездонное в плоском, пустом, бесконечном и бесформенном.

С этим различием в жизнечувствии между Западом и Востоком мы связываем другое, не менее значительное: представление о бездне соотносимо — с точки зрения физиогномики — с представлением о сверхчеловеке. Без этой бездны не было бы Фауста, Дон Жуана и Заратустры. Русский сверхчеловек, однако, есть всечеловек, и бездна всечеловека может быть — опять же физиогномически — только пустотой, но не разрывом, не трещиной, не пропастью, разверзающейся перед нами, не тем, во что возгордившийся человек низвергается из царства света. В этом различии между сверхчеловеком и всечеловеком, которое мы находим, помимо всего прочего, и в различии между западным и восточным христианством, в значительной степени схватывается вся разница между Западом, богатым формами, идеями, историей, — этим расколотым, бездонным, высокомерным, вечно ненасытным Западом с его преизбытком схем, понятий, фигур и планов, — и бесформенным, безыдейным, неисторичным Востоком, не знающим иного пути к совершенству, такому близкому и почти осязаемому, кроме непролазных троп (подобных проселочным дорогам России весной), и не испытывающим ничего, кроме страдания, словно после удивительного начала его постигла загадочная неудача. Может ли кто другой терпеть неудачу так же, как русский, как русский всечеловек? Может ли кто другой испытывать такой же стыд? Физиогномически в русском лице меньше всего от обезьяны. (Чаще всего мы находим обезьяний тип, пожалуй, в еврейском лице.) Стыд русского человека глубоко связан с отсутствием у него понятия, формулы, метода, подвижности, направления. Есть ли что-либо столь же бесстыдное, столь же исполненное уничтоженного стыда, как лицо русского преступника? И разве преступник, в свою очередь, не является в представлении простого народа несчастным, страдальцем? Это тоже свидетельствует о всечеловеческом.

Западноевропейский человек разрывается из–за своих недостижимых целей, как борец, как защищающийся, как герой, как сверхчеловек. Русский, всечеловек, не столько разорван, сколько распахнут, словно кричащий рот, словно роженица, словно рана. В западном искусстве никому еще не удавалось изобразить совершенно благого, совершенно чистого, святого человека так, чтобы избежать лжи или скуки. Чтобы человеческий образ жил в западном искусстве, нужно привнести в этот образ что-то от зла. Ради бездонности, ради сверхчеловека, именно ради этого. Русский писатель Достоевский единственный — и отсюда его величайшая слава — изобразил в «идиоте» Мышкине этого совершенно благого человека таким образом, что он живет каждым своим словом и жестом. И этот «идиот», князь Мышкин, не будучи сверхчеловеком, тем не менее есть именно сверхчеловек как всечеловек, победивший сверхчеловека, и возможен только в мире всечеловеческого. Он относится к Фаусту так же, как жизнь — к природе, как пейзаж Сезанна — к пейзажу Пуссена. (Еще предстоит ответить на вопрос, действительно ли в нем полностью отсутствует зло, отсутствует бездна, отсутствует разрыв. И да, и нет. Его болезнь, эпилепсия, распахнутый, кричащий рот бьющегося в припадке тела — не есть ли это зло, бездна, разорванность всечеловека?)

И вот еще что: существует странная, до сих пор не раскрытая связь между великим русским человеком, который и в романе, и в жизни всегда выступает, подобно Адаму, жертвой соблазна, и Наполеоном. Великий корсиканец был последним сверхчеловеком в западном смысле, — у Гёте мы уже наблюдаем переход от сверхчеловека к всечеловеку, равно как и найденный им путь от природы к жизни, — Наполеон был последним монументальным человеком в античном смысле, последним, кто верил в счастье и звезду. Пожалуй, следует сказать, что он уже вполне являет собою вырождение монументального человека. Русский всечеловек есть ответ на это, почти протест. В этом смысле захватывающе интересен образ Наполеона в русской литературе. О Раскольникове-Наполеоне уже говорилось. Вспомним Наполеона в «Войне и мире». А еще сцену в «Мертвых душах», где жители маленького городка, из которого Чичиков ездит к русским помещикам, чтобы купить у них мертвые души, целый день раздумывают, не есть ли Чичиков Наполеон, бежавший с острова Святой Елены.

8

Недостаток монументального и формального — и того, и другого, поскольку они обусловливают друг друга, — наиболее ярко проявляется в русском языке. Если мы можем разделить языки на те, в которых преобладает письмо, запись, и те, что по сути своей более разговорны, то русский язык относится именно к разговорным. Духовное, пневматическое тело русского слова по сравнению с его душевным телом непрозрачно, бесформенно, даже атрофировано. Сколь значимы в лингво-физиогномическом отношении, далеко за пределами всякого рассудочного понимания, слова spatium и tempus [3]! Spatium являет собою плоское, простертое, измеренное; tempus заключает в себе размеренное, ритмичное, вибрирующее, напряженное, интенсивное. (Tempus лингво-физиогномически глубоко родственен цимбалам, тимбосу [4], дифирамбу. В немецком языке у нас так же соотносятся слова Raum и Zeit [5]. Не обнаруживаем ли мы то же самое в отношении между мужчиной и женщиной, причем совершенно безразлично, видим ли мы, подобно древним мистикам, во времени мужское, а в пространстве — женское, или наоборот? Физиогномика, как мы ее понимаем, — это лишь развертывание мистики.) Сколь бедно, сколь неприглядно, тускло, незначительно и вторично смотрятся рядом со словами spatium и tempus или Raum и Zeit русские понятия: пространство и время [6]! И таковы все русские абстрактные имена. Несмотря на то, что русский человек в целом много размышляет и философствует, в России нет ни одного философа высокого уровня. Это также связано с языком. Называть московского профессора философии Соловьева равным великим русским поэтам — грубое недоразумение. В конечном счете к этой бесформенности абстрактных имен совершенно определенно восходит и то обстоятельство, что русский человек в меньшей степени, чем кто-либо, обладает по отдельности той или иной добродетелью или пороком: у него всегда одна заключает в себе другой. (Опять же, с этим связано и отсутствие в нем всякого обезьяноподобия или же тот факт, что комическое в нем никогда не бывает обезьяньим.) Братство, которое прославляет старый полковник Тарас Бульба, обращаясь к войску перед битвой, — это русская черта, это добродетель всечеловека, это его верность, его воплощенное достоинство. Русский, славянин вообще не бывает верным в немецком смысле этого слова, он может только сделаться и оставаться братом. В верности больше разобщенности, больше индивидуальности, больше духовности — и меньше души и всечеловечности.

Можно сравнить мольеровского Гарпагона в «Скупом» с Плюшкиным, скупцом из «Мертвых душ» Гоголя. Гарпагон своею скупостью преступает законы общества, Плюшкин — закон жизни. Вот почему последний, в сущности, уже не скряга, а страдалец, изгой, несчастный. С другой стороны, Гарпагон просто скуп. По определению. Какая дерзость, какая гипертрофия индивидуальности в добродетели или пороке! Какая претенциозность в самом определении! Кто рядом с Гарпагоном Плюшкин?! Чичиков долго не мог понять, мужик перед ним или баба, настолько Плюшкин неопределим. Отрицание жизни (в смысле всечеловеческого), не-человек, а то и попросту одна только человеческая кожа, выдубленная, отброшенная, мимикрия жизни, более неотличимая от окружающих вещей, похожая на полуразрушенный забор, на старую колодезную трубу, заросшую зеленой плесенью, на крышу с прогнившей черепицей…

9

В «Тарасе Бульбе» рассказывается, как три тысячи пленных казаков, среди которых был и доблестный сын старого Тараса Остап, были замучены в Варшаве на эшафоте самым бесчеловечным образом, а затем обезглавлены. Все жители Варшавы, представители всех сословий, взирают на это с крыш домов, из слуховых окон, с дворцовых балконов. «На переднем плане, — говорится в повести, — возле самых усачей, составлявших городовую гвардию, стоял молодой шляхтич или казавшийся шляхтичем, в военном костюме, который надел на себя решительно все, что у него ни было, так что на его квартире оставалась только изодранная рубашка да старые сапоги. Две цепочки, одна сверх другой, висели у него на шее с каким-то дукатом. Он стоял с коханкою своею, Юзысею, и беспрестанно оглядывался, чтобы кто-нибудь не замарал ее шелкового платья. Он ей растолковал совершенно все, так что уже решительно не можно было ничего прибавить. “Вот это, душечка Юзыся, — говорил он, — весь народ, что вы видите, пришел затем, чтобы посмотреть, как будут казнить преступников. А вот тот, душечка, что, вы видите, держит в руках секиру и другие инструменты, — то палач, и он будет казнить. И как начнет колесовать и другие делать муки, то преступник еще будет жив; а как отрубят голову, то он, душечка, тотчас и умрет. Прежде будет кричать и двигаться, но как только отрубят голову, тогда ему не можно будет ни кричать, ни есть, ни пить, оттого что у него, душечка, уже больше не будет головы”».

Молодой щеголь, который это говорит, связан некой сущностной, вечной связью с Остапом Бульбой, героем, чьи страдания и смерть далее будут описаны на одной из самых прекрасных страниц русской поэзии. Контрапункт. Мировая гармония нуждается в обоих. Один только герой вывел бы мир из равновесия и слишком быстро разрушил его; глупец, щеголь, суетный человек препятствует этому — вот почему он здесь. Он и герой подобны пустоте и полноте. Комичный, нелепый человек пуст, лишен веса, выхолощен, не столько ничтожен, сколько наполнен ничем. И ничто, заполняющее его, является частью той бесконечной, жуткой пустоты мира, от которой замирают наши сердца и мысли. Вот почему этот щеголь и эта его пустота тоже суть в некотором роде зло — зло само по себе, а не злодей, ибо в злодее всё же есть добро; вот почему это воплощение черта. Ни один ум не размышлял о суетности столь глубоко, как «тщеславный» Гоголь. Для других суетность была лицедейством, для Гоголя — тщеславием плоти. Для других суетность была тем, о чем говорится в Книге Проповедника: «Всё — суета». После Гоголя эта фраза звучит фальшиво или высокомерно, как мысль о сверхчеловеке. Гоголевская суетность подобна перьям, меху, коже и плоти пустоты, а значит и зла, неотличима и неотделима от них. Впрочем, не имеем ли мы здесь дело опять-таки с отношением всечеловеческого к сверхчеловеческому? Сверхчеловек должен преодолеть суетность Екклесиаста, всечеловек — тщеславие Гоголя. И здесь я возвращаюсь к различию между Западом и Востоком: можно сравнить «Шинель» Гоголя с романом Карлейля «Sartor Resartus» [7]! Сколь претенциозно и притом плоско, анекдотично, умозрительно, проповеднически («Всё — суета») звучит трактат английского моралиста и историка по сравнению с возвышенным произведением русского поэта, в котором повесть возносится на высоту легенды. Разве шинель Акакия Акакиевича Башмачкина, с воротником из лучшего кошачьего меха, какой мог раздобыть петербургский портной Петрович, не связана глубочайшею связью с плащом святого Мартина? Разве они не одно и то же с точки зрения физиогномики мира? И — далее — разве не связана она еще более удивительной, далекой, невыразимой связью с бесшовным хитоном, о коем бросали жребий римские воины?

Фраза «Всё — суета» ложна, потому что иначе мир, небесные своды должны были бы уже рухнуть, как воздушный шар, из которого вышел весь газ. Или же фраза эта могла бы быть верна только в таком мире, который — если можно так выразиться — полон перегородок, полон промежуточных ступеней, где любой порядок был бы промежуточным порядком и промежуточным этапом, чем-то временным, подлежащим отмене, в мире фальшивой, словесной глубины, в мире слов вообще, в мире Сартора Резартуса. В «Шинели» мир лишен перегородок, как сама жизнь. Здесь ужасное смешно, а смешное ужасно. В некотором очень важном смысле — и в противоположность Екклесиасту — «Шинель» есть одно из наиболее христианских, одно из наиболее евангельских повествований. В смысле выдающегося современника Гоголя, в смысле Петра Чаадаева, писавшего М. Орлову: «Вы по несчастью верите в смерть; для вас небо неизвестно где, где-то там за гробом; вы из тех, которые еще верят, что жизнь не есть нечто целое, что она разбита на две части и что между этими частями — бездна. Вы забываете, что вот уже скоро восемнадцать с половиной веков, как эта бездна заполнена; одним словом, вы полагаете, что между вами и небом лопата могильщика. Печальная философия, не желающая понять, что вечность не что иное, как жизнь праведника, жизнь, образец которой завещал нам сын человеческий; что она может, что она должна начинаться еще в этом мире, и что она действительно начнется с того дня, когда мы взаправду пожелаем, чтоб она началась; философия, воображающая, что мир, окружающий нас, таков в своем реальном бытии и что его следует принять, и не видящая, что это нами созданный мир и что его следует уничтожить, которая только что не верит, как дети, что небо — это протянутая над нашими головами синь и что туда не влезешь!»

10

«Всё — суета», «жизнь есть сон» (Кальдерон), «сон-жизнь» (Грильпарцер): эти и подобные тожества, как мне кажется, неким образом составляют содержание всего барокко, этого великого искусства промежуточных ступеней и промежуточных порядков. Все стили в искусстве, предшествовавшие барокко, — готика, Ренессанс — преследовали каждый по-своему одну высшую цель: сверхчеловека и через него — преодоление разрыва между материей и духом. Барокко же — и это представляется мне его глубинным смыслом — желало, при точно таких же условиях и противоречиях, не сверхчеловека, а человека; отсюда — промежуточные ступени и промежуточные порядки вплоть до их полного слияния в чистом движении, отсюда — пышность и сложность промежуточных порядков и буря в движении, отсюда — человечность, изящество, пластичность, ощущаемые нами в барокко сегодня, отсюда — его очарование (вместо восхищающей силы). Барокко — это последнее духовное искусство, последний духовный стиль, последнее великое искусство. В эпоху барокко бытие еще означало великое бытие; после него бытие само по себе стало настолько важным и одновременно сомнительным, что до великого бытия человеку было уже не добраться. Поэтому фразы, подобные вышеупомянутым тожествам («всё — суета» и т.д.), справедливы только в мире логоса, но бессмысленны, хоть и не ложны, в мире души, то есть, опять-таки, в том мире, где значимо только бытие, а не компромисс между бытием и мерой или их равенство. Искусство этого царства души — это искусство чистого выражения, экспрессионизм. Будучи во всех отношениях антиподом барокко, он есть подлинное искусство, подлинный стиль всечеловека, укорененный в его реализме. Важно знать, что между ним и барокко как стилями жизни, если позволительно употребить это выражение, располагается немецкая музыка, то есть между Эль Греко и Сезанном живет Бетховен.

В большинстве произведений Гоголя, особенно, пожалуй, в повестях «Шинель» и «Нос», в рассказах Толстого «Смерть Ивана Ильича» и «Хозяин и работник», в сне Родиона Раскольникова об убийстве лошади («Преступление и наказание») я вижу примеры этого экспрессионистского искусства, которое может быть только искусством единичных шедевров и избранных творцов. В этих истинно возвышенных произведениях дело идет, как уже говорилось, не об отожествлении бытия и видимости, не о теории, а о самом бытии, о бытии-живым, о жизни, которая во сне часто кажется более осмысленной, поскольку там она ближе к самой себе, нежели в любом другом состоянии души. В эпоху барокко логическое и действительное бытие всё еще уравнивались (потому здесь и сохраняется тожество бытия и величия); барокко — это чарующий закат мира логоса, в экспрессионизме же равенство слова и вещи разорвано и на смену ему пришло выражение как единство, как синтез смысла и движения.

Здесь не место распространяться об экспрессионизме как таковом. Резюмируем лишь то, что уже говорилось о Гоголе, который, безусловно, был одним из величайших экспрессионистов, и скажем кратко: экспрессионизм есть искусство души (души в отличие от духа). Душа как таковая не знает противоположности бытия и видимости, она — поскольку противоположности существуют только для мышления и могут быть выражены только концептуально, в понятиях, — не знает понятий, в экспрессионизме понятие словно бы уничтожено и вырвано из вещей. Наверное, самые чистые творения экспрессионизма — это наши сны. В сновидениях тоже отсутствуют понятие и число (или, что то же самое, знак равенства =). Вот почему творчество примитивных народов (негров, индейцев и т.п.) в высшей степени экспрессионистично, ибо оно целиком и полностью есть порождение сновидческой жизни. В том же смысле является таковым искусство русских художников-примитивистов, русских церквей, народных сказок, былин. Экспрессионизм — это искусство народа, не имеющего истории (и уже в этом оно — антипод барокко). Существует глубокая связь между Гоголем-рассказчиком, перелагавшим украинские народные сказки, такие как «Вий» и прочие, и Гоголем-поэтом, создателем «Мертвых душ» и «Шинели».

11

Из отсутствия масштаба, середины, промежуточных ступеней и даже истории вытекают два факта, важные для понимания русской поэзии. Первый заключается в том, что здесь имеет место такое перевоплощение (не столько по степени, сколько по характеру), какового не знает ни одна другая поэзия. Немецкому поэту Гёте перевоплощение никогда не удается полностью именно из–за того, что между поэтом и природой пролегает путь, перекинут мост, из–за того, что мы называем развитием личности, из–за истории, из–за биографии. Приведем пример. Глубинные явления духовного бытия не поддаются объяснению, их можно только интерпретировать. Слабая способность немецкого поэта к перевоплощению напрямую связана с отсутствием стихийной страсти, о которой уже говорилось, недостатком, характерным для всей нации. Способность русских поэтов к перевоплощению никоим образом не превосходит шекспировскую, она лишь более жуткая, ужасающая, болезненная. Шекспир полностью отступает на задний план своих творений; души, из вещества коих созданы, как бы путем спиритуализации, образы, подобные князю Мышкину или Ноздреву в «Мертвых душах», могут быть только воспаленными, кровоточащими, отверстыми и зияющими, как женщина после родов, пребывающими на грани безумия, в несказанном ужасе, они больны жизнью, и нет им подобия, и нет в них никакого иного смысла, кроме того, что заключен в родах и в самой жизни. Такова была жизнь Гоголя, закончившаяся безумием. Психологу она может показаться похожей на жизнь Генриха фон Клейста или Эдгара А. По и других — но ни в коем случае не физиогномисту. Такова была жизнь Достоевского. Такова, безусловно, была и жизнь Толстого, какой бы нелепой она ни казалась. Столь разительная ложь в жизни Толстого — или то, что современники так ощущали, — таинственным образом связана с этой русской способностью к перевоплощению. И даже эта ложь — всего лишь симптом раскола, безумия, болезни, патологическое проявление, если угодно, фанатичной правдивости. Эта ложь кажется мне противоположностью фальши Руссо, ибо у Толстого она буквально взрывается правдой.

С этой способностью к перевоплощению непосредственно связан феномен русской любви. Здесь я имею в виду вот что: ни в одном человеке величайшее целомудрие не соседствует столь тесно, столь беззащитно и неприкрыто со сладострастием. У греков из этого раскола, из этой бездны был рожден Эрос. Русский человек не знает этого Эроса, этого воплощенного божества. Платоники позднее сделали из Эроса идею. Эта идея русскому также неведома. В нем человек всегда открыт, его бездна разверзается снова и снова, и закрывается она только в человеке совершенно пошлом. Бездна эта не есть разрыв в смысле человеческом, в смысле немецком, так же как русская безмерность радикально отличается от немецкой. В немце разрыв находится там, где некогда была или должна быть идея, в русском же бездна — это словно дымящееся жерло священной горы, словно пифическая расселина, над которой склоняется пророчица.

12

Второй факт, вытекающий из отсутствия масштаба, середины или, говоря политически, буржуазного класса, а также из русской безыдейности, на которую жалуется упоминавшийся нами Петр Чаадаев, — это русская пошлость, а именно то обстоятельство, что только русский ум, только Гоголь смог увидеть и раскрыть в человеке настоящую пошлость, ужасающую, роковую природу пошлости, заключающуюся в абсолютно посредственном, плоском, столь же плоском, как то место на лице майора Ковалева, где однажды утром он не обнаружил собственного носа: «Он хотел взглянуть на прыщик, который вчерашнего вечера вскочил у него на носу; но к величайшему изумлению увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место!» В этом заключается огромное значение таких персонажей, как Хлестаков в «Ревизоре» и Чичиков в «Мертвых душах». В Англии XVIII века Хлестаков звался бы Томом Джонсом. В бальзаковской Франции среди разных представителей общества, министров, финансистов, любовников, сутенеров, актеров, журналистов едва ли отыщется кто-то, в ком не скрывались бы Хлестаков или Чичиков. В Германии они тоже прячутся то в одном, то в другом, возможно, даже в Вильгельме Мейстере, то есть во всяком немце, который хочет стать образованным, сформироваться как личность и сделать выбор между поэзией и наукой. Только в России такой человек нищ, лыс, безóбразен и бесформен, а потому не просто фантастичен, но бесконечно, немыслимо чудовищен и поистине инфернален.

1922

ПРИМЕЧАНИЯ (курсивом дано примечание Касснера, обычным шрифтом — примечания переводчика)

[1] МФ. 8:22; ЛК. 9:60.

[2] Недавно было показано, что Шекспир часто брал целые сцены из чужих пьес, и что с этим связаны и его «огрехи», поверхностные мотивировки. Только поэт, который в такой степени являет собою мир, имеет право присвоить себе чужое. В конечном счете всё принадлежит его миру. Потому он и зовется миром, космосом. Нечто подобное можно найти на более глубоком уровне у Нестроя. Геббель же обязан любой ценой избегать воровства.

[3] «Пространство» и «время» (лат.)

[4] Др.-греч. θύμβος, возможно, означало ударный инструмент, которым сопровождалось исполнение дифирамбов во время культовых церемоний.

[5] «Пространство» и «время» (нем.)

[6] В оригинале даны русские слова.

[7] Название романа Томаса Карлейля, написанного в 1833–1834 гг., переводится с латыни как «Перекроенный портной».

Перевел с немецкого Олег Комков.

Публикация подготовлена при поддержке Междисциплинарной научно-образовательной школы Московского университета «Сохранение мирового культурно-исторического наследия».