Братья Владимир Августович (1899-1982) и Георгий Августович (1900-1933) Стенберги — ключевые фигуры раннего конструктивизма и графического дизайна, члены группы «Конструктивисты» и авторы манифеста конструктивизма (1922), они сделали это течение влиятельным в искусстве всего ХХ века. Их имена стоят в одном ряду с теми, кто в начале ХХ века сформировал новый художественный язык эпохи, — Кандинским, Малевичем, Лисицким, Родченко, Эйзенштейном, Дзигой Вертовым, Таировым, Мейерхольдом. Братья Стенберг вошли в мировую историю дизайна, театра, плаката как яркие представители русского авангарда. Стилеобразующие возможности конструктивизма были воплощены ими в самых разных жанрах деятельности, но именно в области киноплаката Стенберги создают не только свой стиль, но и целую эпоху совершенно своеобразного и неизменно художественного плаката, получившего уже мировое признание.

Братья Стенберги работали в Камерном театре с выдающимся режиссером-реформатором Александром Таировым (1922-1931), оформляли городские площади и улицы к праздничным событиям, были главными художниками ЦПКиО им. М.Горького (1928-1932), главными художниками Днепростроя (1928-1933) и Красной площади с 1928 года (после трагической гибели Георгия этот пост Владимир сохранял до 1962 года).

Жанр киноплаката наиболее показательно донес до нас образцы работы их блестящего творческого тандема как жизненное воплощение их конструктивистских и других новаторских идей: здесь и мотивы сюрреализма, и отголоски супрематических опытов Малевича…

В 1928 году художники так определили свой творческий метод:

«Обращаясь к работе над плакатом, заметим, что здесь мы работаем прежде всего монтажом. С другой стороны, даем и здесь конструкцию».

Стенберги не только обогатили киноплакат конструктивистским подходом, но ввели в него суперкрупный план и динамику композиции. Идеи и методы братьев Стенберг, развернутые в значительной степени в киноплакате, до сих пор питают современных специалистов в области графического дизайна.

Что же вдохновляло Стенбергов на создание своих работ, на чье творчество они ориентировались? Острый монтаж американских картин, характерная авантюрная динамика? Все это так, но есть одна сложность. Иностранную кинопродукцию, которую собирались демонстрировать на советских экранах, решительно перемонтировали, уничтожая при этом развлекательность и привнося социальный элемент. Перемонтажом занимались, например, Э. Шуб, С. Эйзенштейн, С. Васильев и Г. Васильев, еще не ставшие братьями Васильевыми (это и явилось для них профессиональной школой). Так фильм Ф. Ланга «Доктор Мабузе — игрок» (1922) превратился в картину «Позолоченная гниль», где клеймили западный образ жизни, и т.д.

Именно поэтому резонно спросить, чем руководствовались художники, рисуя свои плакаты, если зачастую они даже не смотрели фильм, который следовало рекламировать?

Один из возможных источников очевиден — литература. Причем, литература авантюрная, на которую ориентировался и ранний кинематограф. Сериалы, вроде «Жюдекса» и «Вампиров» Л. Фейада, и множество менее знаменитых картин, например, о приключениях Элен или о сыщике Стюарте Уэббсе, пользовались огромным успехом у публики. Эти фильмы были предельно литературны, имитируя такие жанры как роман с продолжением и роман-фельетон. Классический пример такого романа — «Фантомас» П. Сувестра и М. Аллена, отдельные выпуски которого ходили в качестве абсолютной валюты у будущих мэтров советского кино. [Интересно, что и Р. Магритт, начавший свою карьеру с рисования плакатов и рекламы, также вдохновлялся именно детективами, и «Фантомасом» в частности. Вспомним его работы 1927-28 гг.]

Канон такого рода фильмов включал и погони, и головокружительные ракурсы, например, взгляд с крыши небоскреба вниз, в бездну улицы.

Описание, взятое из такого короткого романа, наверняка вызовет в памяти плакат Стенбергов для фильма «Сквозь пламя»:

«Сыщик подошел к краю крыши и заглянул вниз, в зияющую бездну, осторожно спустил перекладину на канате до середины окна конторы Иосифа Гартона, прикрепил верхний конец каната к низким перилам, окаймлявшим крышу.

Сыщик, переждав сильный порыв ветра, переступил перила и взял канат в обе руки.

Ноги его очутились в воздухе. С поразительным хладнокровием и спокойствием он соскользнул вниз и повис над страшной бездной. Внизу лежала улица и немногочисленные прохожие казались сверху маленькими точками.

Никто не смотрел наверх, да если бы и взглянул, то вряд ли увидел сыщика, висевшего на головокружительной высоте».

Все это легко узнается, все это неоднократно воспроизводится, варьируется, что опять-таки несложно обнаружить в плакатах братьев Стенбергов, к каким бы фильмам плакаты ни были сделаны, советским или иностранным

Для подавляющего числа работ Стенбергов характерна симметрия. Это зачастую вертикальная симметрия, когда пространство плаката делится пополам.

В плакате к фильму «Ваша знакомая» Л. Кулешова, например, такое деление усиливается линией склейки, поскольку плакат поделен еще и конструктивно — его полотно состоит из двух частей, и такое строение только подчеркивается композицией и расстановкой фигур на плакате. В некоторых случаях симметрия горизонтальная, хотя такой вариант встречается реже. Зато более сложные случаи симметрии, например, вариация той же симметрии вертикальной, но удвоенной или осложненной (вплоть до спирали в плакате к фильму «Великосветское пари»), использованы в подавляющем большинстве работ.

В некоторых случаях построение любопытно обыграно. Например, в плакате к фильму «Доктор Джек» авторы добиваются симметрии (здесь ось ее чуть наклонена вправо от зрителя) при помощи одинаковой фигуры — двух кружков, соединенных между собой перемычкой. Очки Гарольда Ллойда и велосипед композиционно уравнены, так сказать геометрически «зарифмованы», но в основе их лежит еще и устойчивый образ, неоднократно использованный именно в литературе (ср., например, образ «очки-велосипед» у В. Маяковского).

Даже когда части композиции далеко раздвинуты в стороны, и при этом образуется как бы трехчастное деление плаката, на самом деле, это все те же две части, однако удачно варьированные (в плакате к фильму «Вечная борьба» двухчастность подчеркнута бесконечным повторением названия фильма, представленного в двух начертаниях — черном и белом). По всей видимости, думали о том художники или нет, это постоянная вариация на ту же тему, вариацией на которую является также их подпись «2 Стенберг 2». И вовсе не исключено, что одну часть плаката делал Георгий Стенберг, а другую Владимир Стенберг.

Такое истолкование вполне допустимо, хотя бы потому, что для работ братьев Стенбергов вообще характерны некие повторяющиеся не только композиционные, но и смысловые элементы. Так, повторяется женское лицо, которое в редких случаях заменяется мужским. Настоятельность, с какой используется этот прием, указывает на его важность (вряд ли верно говорить, что причина всему — бедность выдумки).

Иногда прием особо удачен. Стоит присмотреться к плакату для фильма А. Роома «Третья Мещанская», чтобы оценить мастерство художников. Женское лицо, представленное крупным планом, так, что оно занимает почти весь плакат, разделено занавеской. При этом, хотя деление пропорциональное — обе части лица практически равны — оставшаяся часть плаката, свободная, воздействует таким образом, что симметрия как бы снимается. Такое художественное решение правомерно, особенно если помнить, что фильм имеет и другое название — «Любовь втроем». Тогда семейное житье героини, символизируемое кружевной занавеской, как бы перевешивается тройным членением пространства плаката, тройным членением жизненного пространства, где существуют герои.

Стоит указать, что плакаты, наиболее сложные по использованным в них элементам, если отвлечься от персонажной основы фильма, отсылают к опытам супрематической живописи и графики. Плакат к многосерийному фильму «Мисс Менд» по авантюрному роману М. Шагинян композиционно напоминает графические работы Эль Лисицкого. А влияние К. Малевича — уже и на уровне персонажно-фигуративном — можно увидеть в плакате к фильму «Земля» А. Довженко. Сама фигура, которая размещена на плакате, отсылает к фигурам в живописных работах мэтра супрематизма, создавшего многочисленных «крестьян», «жниц» и проч. Здесь те же обобщенно-закругленные формы, не детализированный костюм, сходство обводов и контуров.

Кроме того, на поэтику плакатов, разрабатываемую Стенбергами, в немалой степени оказала влияние их работа как театральных художников, начавшаяся еще в дореволюционные годы. Немаловажно и то, что основы мастерства постигали они под руководством В. Егорова, одного из первых художников русского кинематографа, творчество которого подчеркнуто театрально. Все это, а отнюдь не опыты советской кинематографии, каковой на тот момент еще не существовало, и явилось источником для плакатов братьев Стенбергов.