Патриарх американского экспериментального кино и один из самых плодовитых экспериментальных режиссеров, Стэн Брэкедж создал за 50 лет творчества более 350 фильмов — зачастую даже не используя камеру, а рисуя или царапая прямо на пленке. С детства имея серьезные проблемы со зрением, он вынужден был учиться видеть, ориентируясь на свет и движение — две вещи, которые легли в основу его творчества. Брэкедж исповедовал идею «чистого» кино, не рассказывающего историй и не отсылающего к объектам внешнего мира, а отражающего увиденное необученным глазом, которому неведомы названия вещей и законы перспективы.

О проблемах со зрением:

В детстве я страдал астигматизмом и косоглазием. Мне стоило огромных усилий сфокусировать взгляд. Я должен был бороться за то, что другим людям досталось от рождения, и многие из моих экспериментов — это на самом деле отчаянные попытки обрести зрение. Однажды, окулист, осматривая мои глаза, сказал: «С такими глазами ты по идее вовсе не должен видеть тот плакат на стене, не говоря уже о том, чтобы читать, что на нем написано. С другой стороны, я никогда прежде не видел глаз с более интенсивным саккадическим движением. Должно быть, ты бегло осматриваешь предметы, а затем составляешь изображение у себя в голове».

О знакомстве с кино:

Когда мне было восемь-девять лет, я проводил все свободное время в кино и получил необычно разнообразный для того времени зрительских опыт. Мать давала мне деньги, чтобы я ходил на популярные тогда двойные сеансы. Я смотрел один фильм, затем съедал хот-дог и отправлялся на второй, а иногда и третий, а потом она забирала меня прямо из кинотеатра. В те годы выходило так много фильмов, что я редко видел один и тот же фильм дважды — за исключением тех, которые мне особенно нравились. Я помню, как сильно меня напугал первый увиденный мной фильм — «Белоснежка и семеро гномов» Уолта Диснея. А фильм «Мумия» породил во мне такое эмоциональное родство с чудовищем, что я обмотал себя липкой лентой и отправился шататься по улицам, пугая людей. Я не подумал о том, как больно будет ее отклеивать! Позже, уже в старшей школе, я увидел «Орфея» Жана Кокто и к своему огромному удивлению узнал, что кино может быть искусством.

О прежнем и сегодняшнем андерграунде:

Современное кино намного оригинальнее, чем хваленое кино шестидесятых. Однако ирония в том, что сейчас кино действительно в андерграунде. В шестидесятые все говорили, что кино в андерграунде, но это было не так; сегодня никто ничего не говорит, но кино совершенно не имеет влияния; даже рекламные агентства не интересуются им с целью украсть идеи. Но это, пожалуй, и к лучшему. Значит, каждый режиссер делает что-то настолько уникальное, что это невозможно скопировать.

О творческом процессе:

Я не устаю повторять, что искусство, которое приходит ко мне в состоянии транса — не моя заслуга. Я всего лишь пытаюсь поспеть за музами, богами, ангелами — кем бы ни были эти неведомые силы — ничего не испортить и дать моим видениям собственную жизнь. Я всего лишь содействую творению, о котором знаю не больше, чем кто-либо другой. Моя заслуга — это то, что мне удалось выжить вопреки выпавшим на мою долю невзгодам. Когда все вокруг, казалось, было против меня, я продолжал читать и расширять границы восприятия, чтобы быть как можно более вместительным сосудом для жизненного опыта.

О мифе гомосексуальности:

Когда я женился, многие из моих друзей, ожидавшие, что я стану гомосексуалистом, были крайне разочарованы и даже посчитали, что со мной как с художником покончено. Женатый художник в те времена был чем-то непостижимым для многих людей. И это был не только их собственный взгляд — таким был господствующий миф двадцатого века, мастерски изображенный Жаном Кокто в его «Орфее»: когда фильм отматывается назад, и Орфей снова попадает в объятия Эвридики, этот момент становится его концом как поэта.

О попытке самоубийства:

На протяжении всего времени, пока длилась работа над «Ожиданием ночи», состояние моего здоровья стремительно ухудшалось. Я уже едва мог передвигаться без трости (и это в возрасте двадцати шести лет!), а безымянный палец и мизинец (то есть, палец брака и палец смерти) на моей левой руке скрутил артрит. Я потерпел крах в поисках любви и во всех начинаниях, кроме кино. Мне казалось, будто я погружаюсь во тьму. И вот однажды я снимал свою тень, стоя на стуле с накинутой на шею веревкой. Закончив, я передал камеру жене и, позабыв о петле на моей шее, спрыгнул со стула. На несколько мгновений я повис в воздухе. К счастью, мой друг, который наблюдал за работой, подхватил меня и поставил обратно на стул. И тогда мне вдруг стало ясно мое подсознательное намерение: все это время я собирался закончить монтаж уже готового материала, взять камеру, забраться на стул и спрыгнув, снимать до последнего вздоха, предварительно оставив записку: «Добавьте это к фильму».

О месте в жизни:

Меня постоянно преследует страх, что мне не удастся сделать следующий фильм. Я боюсь, что настолько уверую в выбранную мною (или навязанную другими) роль, что мне не останется ничего другого, кроме как вжиться в нее, и тогда больше не будет необходимости ничего создавать. И зачем? Ведь тогда у меня, как и у любого другого человека, будет свое место в жизни. Страшно подумать, что произойди это со мной естественным образом к шести или даже восемнадцати годам, я бы наверняка вообще не стал художником. Если бы каждый человек осознавал, что в действительности у него нет никакого «своего» места и что он по-настоящему уникален, искусство было бы повседневным средством выражения и люди обменивались бы стихами так же свободно, как они сейчас обмениваются лозунгами, позаимствованными у политиков.

О свете:

Однажды, читая «Песни» Эзры Паунда, я был поражен словами Иоанна Скота Эриугены: «Всё сущее есть свет». Даже несмотря на то, что с точки зрения моих научных предрассудков это утверждение казалось абсурдным, оно тем не менее как нельзя лучше выражало восприятие режиссера во время работы над фильмом. Со временем мое внимание к данному аспекту мира позволило мне увидеть то, что другие люди либо не видят, либо отказываются признать. В итоге, я стал понимать это утверждение в буквальном смысле. И действительно, многое из того, что мы знаем, существует в известном нам виде именно благодаря свету, который исходит от солнца и отражается от окружающих объектов. На протяжении долгого времени я воспринимал этот свет так же, как остальные люди. Но однажды я вдруг понял, что могу предвидеть начало дождя. Я спросил себя: как это возможно? И тогда я увидел белесые, будто нарисованные от руки полосы, под наклоном входящие в землю. Эти полосы были метафорой дождя. С тех пор мне удалось обнаружить такое количество других случаев, когда свет предваряет материальное проявление, что я задумался: а может быть форма всех существующих в мире вещей определяется светом?

Об ограничениях света:

Несмотря на то, что все мы движемся навстречу свету, большинство людей попадаются в ловушки и следуют только определенным, предписанным каналам света. Эти ловушки становятся возможными потому, что люди не замечают различных типов и свойств света — они обучены видеть только тот его тип, который отражается от объектов; в конце концов, даже сами объекты исчезают, и остаются лишь знаки, смысл которых подвергается манипуляциям в процессе воспитания и образования. Единственный способ избежать этих ловушек — а именно это позволяет сделать искусство — осознавать, как свет создает форму. Чем меньше люди видят, тем легче направить их видение в определенное русло. Академическое образование, как правило, предлагает очень узкие границы видения. Неудивительно, что когда я показываю в своих фильмах вещи, выходящие за эти границы — а именно, мир за закрытыми глазами — люди обеспокоены и напуганы.

О подлинном искусстве:

Творение, отсылающее к чему-либо за пределами эстетической экологии и чрезмерно полагающееся на что-либо внешнее — это не искусство. Чем меньше произведение искусства отражает мир, тем больше оно живет собственной жизнью и обретает свое собственное место в мире наравне с другими явлениями. Кино должно избегать любых форм подражания, самая опасная из которых — подражание жизни.

О словах:

Во многих моих фильмах фигурируют слова, нацарапанные на пленке. Таким образом я пытаюсь передать их дрожание и мелькание в видениях с закрытыми глазами. Кроме того, так слова превращаются в проводники света, а значит — становятся ближе к сущности кино. Сфотографированные же слова связаны с воспоминаниями или просто с увиденным открытыми глазами. Я пришел к выводу, что пленка как нельзя лучше подходит для работы с красками и иглой. Мои вручную раскрашенные фильмы — мои самые любимые. В конце концов, что такое кино, если не ритмический свет?

О великолепии повседневности:

Дабы противостоять засилью драмы в кино, я принял решение сосредоточиться на великолепии повседневного (слово, которое люди как правило произносят с презрением). Люди не замечают возможностей для игры воображения в простых вещах — например, в мойке посуды с ее радугами из мыльной пены и узором засохшей грязи на краю тарелки. Если бы только они могли разглядеть эти чудеса и увидеть фильм, действие которого разворачивается прямо у них под носом! Все, что нужно — это просто закрыть глаза и смотреть.