Владимир Фещенко. Воля к объективному совершенству
Материал из #17 [Транслит]: Литературный позитивизм
Пока в Советской России на исходе 1920-х годов лефовцы делали стремительный, но недолговечный рывок в сторону объективной «литературы факта», а в Центральной Европе разворачивал свою деятельность кружок «логических позитивистов» (Л. Витгенштейна и Р. Карнапа), пытавшийся объективистски обосновать теорию «прозрачного» и «чистого» языка науки [1], на другом конце Атлантики — в
Объективизм стал первым самоназванным литературным сообществом, зародившимся в самой Америке, а не импортированным
Возникновение термина «объективисты» в первую очередь связано с деятельностью американского поэта и теоретика Луиса Зукофски (1904-1978). Он был сыном христианских евреев-эмигрантов из России и провел детство в еврейской общине Манхэттена. Его друг Уитекер Чемберс, впоследствии присоединившийся к кругу объективистов, заразил его марксистскими идеями, и, хотя Зукофски всегда сторонился политики, его манили веяния с востока Европы. Свой первый значительный поэтический опыт — Поэму, начинающуяся с определенного артикля (A Poem Beginning The) — он посвятил своей матери, уроженке России, и в стихотворении проглядывали симпатии молодого поэта к коммунистическому эксперименту в СССР. Поэму напечатал в 1928 году Эзра Паунд в своем журнале Exile. Сам Паунд был настолько восхищен поэмой, что попросил свою знакомую Хэрриет Монро ангажировать Зукофски для составления отдельного выпуска ее влиятельного журнала Poetry. Кроме того, перед Зукофски была поставлена задача не просто собрать важные тексты знакомой ему молодой американской поэзии, но и предложить название для целого литературного движения. Выпуск журнала 1931 года стал первой публичной манифестацией объективистов — группы поэтов, возглавляемой самим Зукофски и включавшей также Джорджа Оппена, Карла Ракози, Чарльза Резникоффа, Бэзила Бантинга и некоторых других. «Объективистский» выпуск Poetry был составлен и включал в себя порядка пятнадцати стихотворений. В заключающем разделе «Комментарии» были помещены два программных текста Зукофски: один — что-то вроде краткого манифеста (Program: “Objectivists” 1931); другой — эссе о поэзии Резникоффа (Sincerity and Objectification. With Special Reference to the Work of Charles Reznikoff), в котором на материале конкретных стихотворных вещей формулировались принципы поэтического объективизма.
Поэт не должен подчиняться никаким предвзятым понятиям о том, каким должно быть стихотворение; он должен работать с постоянной открытостью своим ощущениям, мыслям, звукам языка
Ч. Резникофф выпустил к тому моменту восемь самоизданных книг, но был обделен вниманием критики. Зукофски стал первым, кто заговорил о его поэзии всерьез. Именно тут, в обсуждении и анализах его текстов, родились два термина, ставшие основными в объективистской поэтике — «откровенность» (sincerity) и «объективация» (objectification). Первый был призван обозначить особое отношение исключительной верности словам в стихотворении и фактам, записываемым этим стихом. Зукофски именует откровенностью (в двойном значении: честность перед фактами и открытость миру вещей) «словесность, являющуюся не миражом, а детализацией видения, мышления совместно с вещами как они есть и направления их по мелодической линии».
Эта позиция — отголосок более ранней поэтической теории Э. Паунда, который заявлял в эссе 1918 года Оглядываясь назад (A Retrospect): «Я верю в технику как испытание человеческой откровенности». Но Зукофски более радикален. Поэт, согласно ему, не должен подчиняться никаким предвзятым понятиям о том, каким должно быть стихотворение; он должен работать с постоянной открытостью своим ощущениям, мыслям, звукам языка. Откровенность в этом смысле — «забота о точности детали в письме». Такое искусство слова столь же далеко от выточенных произведений прошлого, как и «совершенная линия импровизированного рисунка» или «неоконченные наброски скульптуры» — от академической живописи или законченной статуи. Откровенность должна чувствоваться в каждой строчке стиха, в каждом слове и в каждом звуке его. Ни одного лишнего слова, ни одной лишней точки.
«Откровенность», постулирует Зукофски, — это композиционное качество поэта, и оно может быть явлено уже в пределах одной стихотворной строки. Нечто другое представляет собой «объективация» — критерий поэтической техники, связанный с откровенностью. Объективация — «покоящаяся целостность» в сознании читателя, «полное восприятие художественной формы как объекта». Предлагается несколько вариантов этого определения. Объективация возникает в «письме (слышимость в двухмерном пространстве печати), являющемся объектом или действующем на разум подобно объекту». Она представляет собой «организацию мельчайших единиц откровенности в одну единицу восприятия — иными словами, разрешение слов и стоящих за ними идей в структуру». Если откровенность — идеальный композиционный режим поэта и заключается она в самих сочетаниях слов, порожденных таким режимом, то объективация — более крупная структура, в которую разрешаются такие «мельчайшие единицы откровенности». Проще говоря, объективация — это забота о форме. Не о форме как некоем предписании, заданном количеством строк и стихотворным размером, а о форме как чувстве единства и целостности состоявшегося здесь и сейчас стихотворения. Форма как «покоящаяся целостность» столь же самодостаточна, как и любой осязаемый в реальности объект.
Зукофски видит в «объективации» протест против изображения видимого мира — вместо этого предлагается вводить в поэзию сами обстоятельства мира в их автономности, завершенности, самодостаточности, частности. Не слова о мире, а слова как мир. В его поэтике (так же, как в поэтике анализируемого им Ч. Резникоффа) «откровенность» — не аффект, а истина самих материалов, «вещей как они есть», вещей как людей. Откровенность и объективация не связаны с кантовской «вещью в себе», они — попытка разобраться в структурах и обстоятельствах, в силу которых вещи вводятся в восприятие и с помощью которых поэт может с ними (вещами) соприкасаться и сожительствовать. Зукофски цитирует У.К. Уильямса: «Стихотворение — это небольшая (или большая) машина из слов». Речь идет о поэтической практике, при которой стихотворение — не расширение или самовыражение «я» поэта, а сущность в себе, «другая созданная вещь». Ценность стихотворения оценивается не его содержанием или этическим пафосом, но стилем и техникой. Значение имеет не автор, стоящий за стихом, а сам стих, покоящийся на просодии — конструкция, отделенная от своего творца. Поэтический текст выражает не переживания поэта, а «тот порядок, что может сказать о себе сам». Это своего рода «конструктивизм», в котором планомерное упорядочивание слогов, слов, фраз, строчек артикулирует определенный порядок, который и обусловливает эстетику стихотворения (Зукофски называет это «знанием о порядке»). О необходимости «конструирования» смысла стихотворения писал и другой объективист, Дж. Оппен. Наверняка, Зукофски и вся его «левацкая» в те годы компания не оставались равнодушными к «литературному конструктивизму» в Советской России.
Однако сверхзадача объективистов была иной: создавать чистую поэтику, без претензий на политику литературы.
Объективация в поэзии — редкая вещь, пишет Зукофски. Примеры объективации он находит лишь у некоторых своих современников — У.К. Уильямса, М. Мур, Т.С. Элиота и в некоторых стихах Э. Э Каммингса. И, конечно же, у своего мэтра — Э. Паунда: «В современной литературе только стихотворения Эзры Паунда обладают свойством объективации в высшей степени». У Ч. Резникоффа он фиксирует лишь попытки проявления «откровенности», т. е. точечного овеществления стиха, не всегда доходящего до уровня целостной объективации поэтической вещи. Впрочем, Резникофф для Зукофски — чистый объективист, поскольку смотрит на стихотворение как на объект незамутненным, «откровенным» взглядом.
Поэт должен «работать» над стихотворением, чтобы оно было не просто удачным собранием метафор, но стало бы «всеобъемлющим объектом», вобрало в себя мир во всех его «частностях», с «венами» и «капиллярами»
Принципы объективистского письма Зукофски излагает в другом манифестарном тексте — Программа: ‘Объективисты’ 1931 — в форме обрывочных определений: «В объективе: (Оптика) — Линзы отражают лучи от объекта в фокусе. Мишень. (Распространение на поэзию) — Воля к объективному совершенству, неизбежное направление исторических и современных частностей». Три определения, каждое со своим аспектом объективации. Первое — зрительное. Отсюда образ «объектива фотоаппарата», фокусирующего лучи, исходящие от объекта, и проецирующего их на стих. Объективизм не просто освещает прожектором предметы окружающей среды, но и воссоздает вещи уже в статусе автономных эстетических объектов. Второе определение — милитаристское. Образ «мишени» намекает на авангардистский пафос манифеста. И наконец, третье, отдающее гегельянскими нотами — об «объективном совершенстве» и «направлении исторических частностей». Этими частностями являются для Зукофски и «объекты» (дубовые листья, «египетская бутылка из художественного стекла» из поэмы М. Мур), и события (например, «русская революция»). Но главная частность, результирующая из всех остальных — само поэтическое производство, выработка поэмы из слов. От деталей — к целостному поэтическому объекту. Начинать нужно с отдельных слов, ведь «каждое слово — уже организация в самом себе», организация звуков и морфем. Нужно «так изолировать каждое существительное, чтобы оно являлось образом само по себе; так сгруппировать существительные, чтобы они несли в себе качества вещей без насилия над природой каждого из них». Нужно, призывает Зукофски, вернуть слову его цельность, «ведь оно само по себе — отношение, свернутая метафора, организация, гармония или диссонанс». Слово как аккорд. Из таких слов-аккордов в начале 1930-х Зукофски начинает конструировать свой поэтический opus magnum — эпическую поэмо-симфонию А (первые ее части появляются как раз в объективистском выпуске Poetry). Поэма приводит «в порядок» факты так, как это делает музыка: «когда идеи предъявляют себя в чувственной и интеллектуальной форме, не имея никакого хищнического умысла». Музыка и движение стиха «не могут существовать без фактов, без своих фактов». Поэтический текст Зукофски следует тому, что можно было бы назвать «музыкой фактов» (по аналогии с «литературой фактов» в версии лефовцев).
В том же манифесте Зукофски много раз повторяет мысль о стихотворении как объекте, объекте в процессе. Поэт должен «работать» над стихотворением, чтобы оно было не просто удачным собранием метафор, но стало бы «всеобъемлющим объектом», вобрало в себя мир во всех его «частностях», с «венами» и «капиллярами». Стихотворение как факт языка не оторвано от мира в некой изолированной «художественной реальности». А звуки стиха как составляющие «поэтического объекта» не оторваны от своих значений. Язык и есть сама реальность, и поэтический язык переживается как фактическая реальность во всей своей полноте и «покоящейся целостности». «Свершившийся факт», согласно Зукофски, «несет в себе максимум реального». И только на правах самой реальности «революционное слово» (Зукофски одновременно отсылает и к Октябрьской революции, и к «революции языка» в искусстве авангарда) способно «совершить переворот».
Все это действительно звучит как программа для нового литературного движения — объективизма. Но сам Зукофски признавался, что написал эти декларации «на потребу дня». Полноценного движения под именем «объективизм» никогда не существовало. Однако существовал круг поэтов, для которых все отмеченные критерии были в той или иной мере общими, и Зукофски лишь попытался объединить вокруг себя (и вокруг Ч. Резникоффа, который, впрочем, сторонился каких-либо литературных ярлыков) на страницах нью-йоркского журнала авторов, состоявших в «объективистских узах»[2] друг с другом — авторов, составлявших котел американской поэтической революции первой половины ХХ века. Спустя год после выпуска Poetry, в 1932-м, Зукофски подготовил антологию поэтов-объективистов (An “Objectivists” Anthology), которую посвятил своему «гуру» Э. Паунду. По сравнению с журнальным выпуском, в ней было меньше авторов, но больше поэтических текстов. Не все авторы, впрочем, остались довольны их включением в обойму объективистов. Но многие, тем не менее, продолжили писать после этого в объективистском духе. Дж. Оппен выпустил в 1934-м свою новаторскую книгу стихов Дискретная серия, но вернулся к поэзии лишь в 1960-е, после долгого перерыва. Карл Ракози оказывал влияние на последующее поколение американских поэтов вплоть до своей смерти в 2004 году. Б. Бантинг развивал направление сонорной поэзии, оставаясь во многом верным принципам «объективации» в стихе. Ч. Резникофф был признан как серьезный поэт лишь после своей смерти в 1976-м. А сам Луис Зукофски посвятил почти всю свою жизнь эпопее А («поэме всей жизни», как он ее называл), а также опытам литературного эссеизма. Когда уже в 1960-е его спросили, как начинался для него объективизм, он ответил: «Объективизм… я никогда не употреблял это слово; я пользовался словом “объективист” … Объективист, стало быть, — это отдельный человек, не группа, и в моем определении объективиста интересует жизнь с вещами как они есть; и в качестве “работника слова” он — мастер по собиранию слов в единый объект».
Даже если объективизм оказался лишь вынужденным термином для самоописания американской авангардной поэзии 1930-х гг., объективистская поэтика, несомненно, стала важным вектором для более поздних авторов. Без ее опыта сложно представить эволюцию послевоенного американского стиха, например, Ч. Олсона. Правда, последний предлагал вместо «объективизма» пользоваться термином «объектизм», или «предметность» (objectism), чтобы избежать дуальной логики, заложенной в оппозиции «субъективизм-объективизм»: «Мне представляется, что в наши дни вместо “объективизма” правильнее использовать термин “предметность”, обозначающий такой тип отношения человека к опыту, когда поэт может провозгласить необходимость строки — либо всего произведения — стать таким же первозданным, как дерево, когда оно создается природы, и такой же добротной выделки, как дерево, к которому приложил руку человек. Предметность — это избавление от лирического вмешательства индивидуального “я”, “субъекта” и его души, этой своеобразной презумпции, благодаря которой западный человек умудрился вклиниться между самим собой как творением природы (с известными предписаниями, требующими выполнения) и теми творениями природы, которые мы можем, не уничижая, назвать объектами. Ибо и сам человек — объект, какие бы преимущества он ни числил за собой, причем он тем скорее признает себя таковым, чем больше его преимущества, особенно тогда, когда он обретает достаточное смирение, дабы сделаться полезным» [3]. Объективистский, или, в версии Олсона, «объектистский» момент остается движущей силой и в новейших современных поэтических опытах «литературного позитивизма».
Примечания
1. См. подробнее о связи между двумя этими движениями в Арсеньев П. Литература факта высказывания: об одном незамеченном прагматическом повороте // Новое литературное обозрение №138, 2016. С. 182-195.
2. Такое наименование используетcя в современном сборнике статей, посвященном объективистам: The Objectivist Nexus: Essays in Cultural Poetics. Edited by Rachel Blau DuPlessis and Peter Quartermain. Tuscaloosa, 1999. См. также книгу: Heller M. Conviction’s Net of Branches: Essays on the Objectivist Poets and Poetry. Carbondale and Edwardsville, 1985.
3. Олсон Ч. Проективный стих // Новое литературное обозрение. № 105, 2010.
Читайте также опубликованный в том же выпуске перевод программного текста Зукофски An Objective в версии, подготовленной им в 1967 году для переиздания его критических работ. Эта версия — концентрат двух его ранних эссе 1931 года, упомянутых выше: Программа: ‘Объективисты’ 1931 и Откровенность и объективация: на материале творчества Чарльза Резникоффа.
ЛУИС ЗУКОФСКИ
В ОБЪЕКТИВЕ
I
В объективе: (Оптика) — Линзы отражают лучи от объекта в фокусе. Мишень. (Распространение на поэзию) — Воля к объективному совершенству, неизбежное направление исторических и современных частностей.
Принято считать, что исторические и современные частности могут отсылать к вещи или к вещам, а также к событиям или к цепи событий: напр., египетская бутылка из художественного стекла в форме рыбы или дубовых листьев, или исполнение Страстей по Матфею Баха в Лейпциге, или рост металлургических заводов в Сибири.
К исключению имен подталкивает нас исторический метод китайского мудреца, который говорил: «А затем на протяжении девяти царств не было никакой литературы».
Вообще никакой; так как не было ни сознания «объективного совершенства», ни интереса к четким жизненным «частностям». Ничего — ни нового предмета, ни соскобленного старого в новом свете — никуда не «направлялось». Косоглазие может быть интересной темой для двух страдающих косоглазием; смотрящие прямо отводят взгляд.
II
Откровенность делает формы вещей спутниками словесных сочетаний, предвестниками (если тут есть преемственность) готового звука или структуры, мелодии или художественной формы. Возникает словесность, являющаяся не миражом, а детализацией видения, мышления совместно с вещами как они есть и направления их по мелодической линии. Формы вещей означают самих себя, а разум чувствует и воспринимает ощущение. В качестве параллели из других искусств можно представить совершенную линию импровизированного рисунка или четкие неоконченные наброски скульптуры.
Перед лицом откровенности разум к тому же стремится произвести в процессе дальнейших ассоциаций, не достигающих покоящейся целостности, целостность, которую не всегда найдешь в откровенности и которая нужна только для совершенного покоя, готовой оценки. Такая покоящаяся целостность может быть названа объективацией — полностью исполненным восприятием с точки зрения возникновения художественной формы как объекта. Иначе говоря, в отличие от печатного слова, записывающего действия и события, побуждающего к дальнейшим ассоциациям, существует, хотя и не способное зафиксироваться в твердом состоянии, письмо (слышимость в двухмерном пространстве печати), являющееся объектом или действующее на разум подобно объекту. Кодификация в книгах по риторике, может быть, и имеет дело с объяснением этого достижения, но его природу можно просто описать как организацию мельчайших единиц откровенности в одну единицу восприятия — иными словами, разрешение слов и стоящих за ними идей в структуру. Учитывая, что словосочетание «мельчайшая единица откровенности» — это ироничное указание на ослабление силы отдельного слова в культуре, где едва ли знают о том, что каждое слово само по себе есть организация, можно сказать, что у каждого слова имеется значительная степень объективации; однако, факты, носителями которых выступает отдельное слово, ввиду перевеса фактов, содержащихся в сочетаниях слов, недостаточно выражены для гарантии реализации той покоящейся целостности, которой можно назвать художественную форму. Между тем, объективация, содержащаяся в стихотворении или во фрагменте организованной прозы, может существовать в отдельной строчке или небольшом количестве строк. Вероятно, разум может предпочесть один объект другому: энергию тепла Атона благодати света Афины. Но это вопрос предпочтения, нежели чем недостоверности невыбранного объекта. Можно предположить, что эпистемологические проблемы не влияют на реальность, что какая-нибудь личная структура отношений может быть определенным объектом, и наоборот.
Объективация в литературе любой эпохи встречается редко. В любом поколении мало стихотворений или прозаических форм. Стих нельзя назвать поэзией, если он не несет в себе целостность совершенного покоя.
Возникает вопрос, что соответствует разуму больше: состояние покоя в результате объективации или представление в деталях. Нужно так изолировать каждое существительное, чтобы оно являлось образом само по себе; так сгруппировать существительные, чтобы они несли в себе качества вещей без насилия над природой каждого из них; простые чувственные прилагательные столь же необходимы, как и существительные.
Недостаток натянутой метафоры не в том, что она обязательно сентиментальна (сентиментальность ионгда может быть положительным качеством), а в том, что она уносит разум в размытую повсеместность и бросает его в неизвестности. Не лучше ли вернуть отдельному слову его цельность, ведь оно само по себе — отношение, свернутая метафора, организация, гармония или диссонанс?
Экономия средств в литературе — подтверждение убежденности в том, что сочетания букв, слова, суть абсолютные символы объектов, состояний, действий, взаимоотношений, мыслей о них. В противном случае, зачем вообще слова — новые или старые?
III
Несколько определений того, что значит В объективе, и примеров использования этого термина применительно к поэзии — из шестой части поэмы A:
Мелодия, остальное — вторично —
…. мой собственный голос; мой другой…
В объективе — лучи объекта направлены в фокус,
В объективе — природа-творец — воля к объективному совершенству,
Неизбежное направление исторических и современных частностей.
Если считать целью этих строк поэзию, предполагается, что теоретик начинал как поэт и что как поэт он вынужден был имплицитно быть теоретиком.
Поэт предпочитает анализ собственного произведения в реальном времени без так называемой литературной критики. А какая же еще позволительна критика за пределами самого стихотворения? Вместо ярлыков многоречивости в громоздких журналах более дозволенной кажется критика в формате прозы: такой анализ без неверных толкований точно разбирает конкретное стихотворение. Направлением такой прозы, хотя она и будет давать определения, стала бы тоже поэзия с общими истоками (или с тем, что стороннему читателю может показаться как общие с поэзией истоки) — поэтически заряженной ментальностью. Правда, доставляя удовольствие поэту, чье стихотворение подлежит анализу, такая проза может казаться теоретику с его поэтически заряженной ментальностью по сравнению с самим актом стихосложения вторичной, третичной или еще хуже.
Бесстыжая ошибка тех, кто пишет критику, чтобы сознательно уйти от поэзии как таковой в некое пристанище собственного тщеславия, — «порой» считать, что умы, искусно снаряженные специальной информацией, например, научной, вынужденно смешивают ее с другой специальной информацией, в частности, поэтической. Так считают неудачники. Суть, однако, не в том, чтобы вносить с напыщенным или плаксивым видом смуту ради смуты, а в том, чтобы указывать энергетически заряженным мышлением на то, как одна информация может быть полезной для другой информации и когда стоит делать необходимые различения, относящиеся к разным сортам информации.
Такой процесс не обязательно должен быть строго болезненным; скорее он должен быть безболезненно совершенным — как те совершенные люди, которые готовы пойти куда угодно, но только не к врачу.
Конечно, чем более отчетливо письмо, тем чище сама поэзия — а
Стихотворение. Стихотворение как объект — И все же, разумеется, оно возникло в венах и капиллярах, хотя бы и в интеллекте — Переживается как объект (Каждое слово не может быть сверхопределенным) — Совершенный покой — А природа — творец, существующий в совершенстве; опыт, совершенствующий деятельность существования, делающий его — быть может, в теологическом смысле — подобным Несказанному —
Стихотворение. А также материалы, находящиеся за пределами (?) вен и капилляров — Контекст — Контекст, неизбежно согласующийся с миром вовне — Воля к объективному совершенству, неизбежное направление исторических и современных частностей — Воля к размещению всего — всего умело, совершенно, своевременно и своеместно в контексте — Стихотворение. Контекст, основанный на мире — Праздная метафора — известняк — ткань — а не только заряженная вакуумная трубка — уединенное гнездо олицетворения — Воля к всеобъемлемости — Воля к всеобъемлемому объекту.
Стихотворение. Этот объект в процессе — Стихотворение как работа — Классика — Гомеровские «влажные волны», а не наши «влажные волны» — достаточно ассоциаций в двух словах, чтобы позволить контексту протянуться из своего времени до наших дней. Ведь, хотя значения меняются, существует некий языковой такт, звучание, отчетливое для нас в своей размещенности в контексте прошлого — Контекст в том виде, в котором он имел значение сначала — или, если в это трудно поверить, — достигнутое равновесие — или хотя бы прошлое, о котором мы даже не догадываемся, доведенное до равновесия смысла, определяемого новыми значениями слова на фоне слова, прочитываемого с позиции современности.
Стихотворение: контекст, связанный с «музыкальной» формой вещей, музыкальной в кавычках, поскольку речь не о нотах музыки, а о словах, более переменных, чем переменные, используемых как с внешней, так и с внутренней стороны контекста с коммуникативным смыслом.
Невозможно осмыслить и передать ничего, кроме частностей — исторических и современных — вещи, люди как вещи, их инструментарий из капилляров и вен, переплетающих и переплетенных в события и случайности. Революционное слово, если должно совершать переворот, не может избежать отсылки к реальности. Оно не бесконечно. Даже бесконечность — термин.
Только хорошая поэзия («хорошая» — необязательное прилагательное) современна и классична. Стандарт вкуса может быть охарактеризован только принятием частного смысла. О нем может идти речь, так сказать, всякий раз, когда интеллект находится в опасности загромождения, с исключениями — не книгами, а поэтическими изобретениями. Ничто в остатке (не чистое ничто) — не проблема «новизны», но проблема прошедшего времени, прошедшего вкуса, быть может.
С таким же успехом можно считать «новизной» Донна или Шекспира, если бы они были известны так же, как могут быть известными какому-нибудь лингвистическому случаю. И все же кажется, что контексты и изобретения вырастают именно из них.
Можно пойти еще дальше и попытаться рассечь капилляры и нервы — и говорить о переживаемом образе как о длительности или, может быть, об образе как о реальности формы или движения поэтического объекта. Поэтический образ неотделим от движения и каденции формы стихотворения.
Идея — не пустое понятие. Идея — ее значимость включает ее смысл. Письменный стол,т. е. объект, в котором содержится его ценность — Объект без отношения к ощутимому хищническому намерению — А также смысл или то, что должно быть смыслом науки в современной цивилизации, как это указано у Торстена Веблена.
Никакого хищнического воплощения — Но воплощение, обуздывающее разум; так как стихотворение существует в реальности и, быть может, записывает и состояние, и личность.
Составляющие продолженного поэтического объекта: звучание и тоническое ударение на слове никогда не оторваны от его значения.
В этом смысле у каждого стихотворения свои законы, а критика не способна позаботиться о всех различиях, которые возникают с каждой новой композицией слов. Вряд ли критике помогло бы, если вместо слов использовались бы нотная запись или значки. Для сравнения: любое музыкальное сочинение порождает свой анализ.
Составляющие продолженного поэтического объекта:
Типографика — конечно же, если набор и его организация помогут разобраться, как должен звучать голос. С другой стороны, сомнительно, чтобы буквы алфавита могли ощущаться так же, как китайские иероглифы. Хотя, как кажется, многие выдающиеся западные поэты постоянно используют на письме буквы алфавита как графические знаки мысли — без сомнения, смысл слова влияет на его буквы, но буквы остаются и вроде бы пропускают через себя смысл.
И еще — ядро, скрытое за покровом стихотворений, чьи авторы видят ушами, слышат глазами, передвигаются по запаху, говорят и дышат ногами. Зато с пользой применяются тактики лунатиков: скрытая сущность, как известно добропорядочным скептикам, может сама собой быть напряженным видением факта.
Намерение, впрочем, надо отличать от исполнения, которое разрешает сложность деталей в единый объект. Акцентировать деталь 130 раз, снова и снова — или не будет поэтического объекта.
Или довести аналитическую работу до степени сборки мебели: какие-то стыки показаны не с лучшей стороны, а
«Новизна»? Не более современно, чем причудливая шекспировская метафора, которой удается передать как минимум две идеи сразу. Или учение Данте о тройном значении: буквальном, анагогическом и теологическом, — и о котором он пишет в письме Кан Гранде.
В современной поэзии различаются три типа сложности: 1 — быстрое сцепление множественных смыслов, как правило, лирических по своему характеру — как в любом стихотворении Донна; 2 — кончетто — как у Шекспира в его Когда на суд…, с его разработкой темы любви как счетоводства, или у Донна в Прощании, с его «двумя ножками циркуля»; 3 — сложность эпического повествования — как по большей части у Байрона в Дон Жуане, по большей части.
Вероятно, слово «сложность» может вводить в заблуждение. В конечном счете, нельзя забывать природы поэтического объекта и его простой цельности.
Таким образом, порядок, и факты — порядок. Порядок любой поэзии — в том, чтобы приблизиться к состоянию музыки, когда идеи предъявляют себя в чувственной и интеллектуальной форме, не имея никакого хищного умысла. Сложная задача, по мнению поэтов, примиряющих противоречащие принципы фактов. В стихотворении поэт непрестанно сталкивается с фактами, которые в процессе возникновения могут стремиться поколебать музыку, но музыка и движение не могут существовать без фактов, без своих фактов. Основная материя, говоря наскоро, которая должна принять печать формы. Стихотворения — лишь действия над частностями. Только таким способом они сами становятся частностями — т. е. поэзией.
Разум может строить свой мир — вряд ли это можно назвать философией, — если разум в самом деле строит свой мир, где-то там этот мир всегда присутствует, внутри или снаружи, — мир, ставший цельностью хотя бы в виде термина. Языковая практика каким-то образом сохранила эти действия, бывшие когда-то стихотворениями и перенесшие свои конструкции в наше время. Хорошая поэзия сегодняшнего дня не так уж и далека от хорошей поэзии дня вчерашнего.
1930, 1931
Пер. с англ. В. Фещенко, выполнен по изданию: Zukofsky L. Prepositions+. The Collected Critical Essays. Hanover and London, 2000. P. 12-18.
