Пролегомена — эпиграф.

Если ты берешь знак, язык, чтобы указать на то, что знаком и языком в знаке и языке не про-является, то может быть тебе стоит взять не знак и не язык, что бы показать то, что в языке и знаке языком и знаком не проявляется? Если ты берешь текст чтобы указать на, то что в тексте текстом не является, может тебе лучше взять не текст что бы указать на то, что в тексте тексом не является? Десять тысяч ветвей, множество предметов один знак, небо и земля и мир один язык — небесный язык «himmlisсhe Stimme». Как выражается в коде, то что не выразимо, почему или скорее, как это возможно технически (рука, код, мастерство, авторский почерк, небесный язык Канта) и когнитивно (интенция, причины видеть невидимое), и так ли это на самом деле, почему это важно сапиенсу как виду, и именно в этом измерении неявного переноситься всё самое витальное для культуры, социума, эстетико-этические неявности и скрытые коды, сложные неясные системы сигнальности, сигнификации.

«Наше чувство самости, наше переживание себя как исходного локуса агентивности, наша внутренняя субъективная обособленность и чувство, что мы возникаем ex nihilo и сами являемся своим перводвигателем, — все эти характеристики сознательного опыта суть точные отражения того факта, что самость — это буквально что-то sui generis, возникающее в каждый момент времени из того, чего нет» [Deacon, 2011, p. 535].

Это эссе я хочу организовать, построив исследовательские конструкции предпосылок и рамок, как амфитеатр вокруг сложной для меня сцены, сцены неостановимого и одновременно абсенциального[1] ‘неявного действия’, действующей сцены действия, (живущей сцены жизни) — семиогенеза, и онтологии неявного знания (extended tacit knowledge) и неумопостижимости, как корневого семиотического и системо-струкутрного генезиса искусства[2] (взаимодополняющее объединяющие в себе такие категории как скрытый смысл, троянкие фигуры, метафорические и поэтические значения, нелинейные и мерцающие смыслы, вненаходимости, то что находиться за и вне сетки языка, хиазмические и пульсирующие семиотические конструкции несказанного, невидимого, определяемые лишь по косвенным признакам), многомерности и фундаментальные особенности которых, в самом существовании искусства и благодаря которым и семиотически и системно-структурно определяемого мной как первой формы искусственной жизни, является для меня основным объектом исследования. Эта сцена включает в себя целую номенклатуру взаимозависимых и взаимодетерминирующих коммуникативных и структурных понятий-действий таких как: автор, произведение искусства и их интермедиальность, их переводимость и неперевоимость, их трансферт во времени в корпусе и теле кода, и пространстве как документального и монументального знания-информации, их рядности и цепочки, вообще сам генезис и праксис неявного и абсенциального знания, как и его вероятно, предполагаемо мной, витальная роль в описываемой мной коммуникации (автор—произведение (познание мира и его скрытостей)—автор[3]=наследие, цивилизация, культура) и представляющейся мне наиважнейший в создании онтологии и архитектонике всего мирового культурно-научного наследия.

Исследование строиться на основание нескольких гипотетических предположений в равной мере рассматривающих феномен искусства и соотносящихся с ним как с живой семиотической системой и каждый раз уникально решеной в своей идентичности, герметичный коммуникационный энтелехический процесс (фокусируя в своем исследовании внимание на эвокативных, эмерджентных, энтелехических динамических процессах «о-сем-меняющего» прочтения, на том ‘что’ и ‘как’, оно своей особой целостностью в своих неисчерпаемостях дает и открывает в тебе как в авторе в рекурсивном интенсивном акте письма-прочтения), в то время как основные гуманитарные дисциплины от филологии до истории философии, развоплощая объект или феномен исследования в линейных контекстах, карцерируют его в репрезентативах[4] репрезентаменах, не соразмерно его многомерной прлюрипотенциальной насыщенности и силе, сравнивая, соизмеряя, соотнося и сопрягая в бесконечно плоском линейном и компаративиском механизме уплощения и денатурации, текстопотреблении, невротической расшифровки ригидных частей, коммбиноторики бесконечной суммы, случайности квазисложного угадывания по кофейной гущи, по умертвляющему неявное знание и неумопостижимое измерение принципу pars pro toto, методологически и парадигматически существуя в треугольнике автор-произведение-зритель, оглядываясь и описывая мир из вершины ‘зритель’. Я же экспериментально рассматриваю, изначально гипотетически предполагая, что произведение искусства, текст как искусство это уникальный, автономный, способ мыслить (контрперенос), способ познания (импринтинг), но иным холистическим способом toto pro pars, неявным и не конвенциональным и не контингентным языком, созданное телесноориентированным подходом и способом, (сложно переплетеным возвратным написанием-прочтением, протекающей в сложной неявной динамической взаимоотражаемой связке аналитик-анализант, психоаналитический сеттинг), не измеряемым явно, а лишь по косвенным признакам, энактивным и эвристическим, и более того точно конечно или детально, предсказуемо не контролируемым сознанием самого аналитика (демиурга, автора), неявным мерцающим энактивным способом (4E-hermeneutics, энтелехия, эвокация, эмергентность и энактивность).

Произведение искусства это не «искусственный», ограниченный и конечный отклик, и более того вторичный отклик на действительность фрустрированного делинквентного очевидца, на информационность на сложность мира, но сама процессуальная действительность мира переведенная в другую размерность, искусство это скорее энтелехический аттрактор информационной картины мира; да это иная, иначе воссозданная, да иного семиотического измерения и типа организованности живая форма отражения бытия, это та уникальная и лишь человеческая способность свою ‘поддерживаемую биологическую индентичноcть жизни’ переводить и сохранять, записывать и развоплощать в изоморфной идентичности внешнего произведения — идентичность, добавлю от себя информационность, которую определили Матурана и Варела, как краеугольную особенность, как новую и еще более точную характеристику данную этими учеными живой системе, добавлю от себя еще раз, но уже строя мост, вдлящемся определении живой системы, к уже более позднему исследованию Теренса Диксона — ‘телеодинамично[5]’, лиминально, изоморфно сложно, «как-то», неявно воспроизводить, отражать в пластическом коде, в интенциональном ментально-полусуществующем событии неявного знания, и более того что, как мне кажется, самое ценное в этом всем ветвящемся доопределении — это получить принципиальную для цивилизации возможность осуществлять трансферт (мы единственный тип жизни, эволюционно способный на это) этого неявного знания (чаще ‘как-то’ размещенном в ткани, тексте-за-текстом знания явного), эти силы сложносемиотического вдохновения, сложноописываемого и сложноизмеряемого измерения автохтонности произведения искусства.

«…Она была распущенной косою,

Дождем, который выпила земля,

Она была растраченным запасом.

Успела стать она подземным корнем.

И потому, когда внезапно бог

Остановил её движеньем резким

И горько произнес: «Он обернулся», —

Она спросила удивленно: «Кто?»…»

Она книга, текст, сказанное, сообщение, мысль, откровение, поэзис как способ мыслить и репрезентировать внешний мир, жизнь внутреннего монолога, голоса и слова, мысль изреченная и застывшая, скованная или рожденная кодом, навсегда отстававшая от удаляющегося внутреннего голоса, замкнувшаяся в себе как на сносях, от автора, заведомо, оставленная им вопреки его воли и его силе, его желанию, оставленная в автономном существовании им в коде и оставленная потому что в коде, переведенная в темницу языка, кода, в ризому дискретных линий, в искусственные корни, калеоптили языка, порождающие всё, могущие сказать всё, в этих пермутациях непереводимости непереводимого.

«…Она была распущена, как прядь,

и высушена почвой, точно ливень,

рассыпана, как сев, тысячекратно.

Была она лишь корнем.

И когда

остановился шедший с нею рядом

и скорбно произнес: «Он оглянулся», —

она спросила безразлично: «Кто?»…»

Как жизнь появилась из материи и ур-супа, ex nihilo и сама являясь своим перводвигателем? И как искусство, как самая самая особенная ex nihilo, и наиболее интенсивная, аномально и автокаталитически интенсивная семиотическая (внешне, живущая в теле кода) и когнититвная (внутренняя, 4e-cognition) форма «жизни жизни», или форма «жизни в жизни» появилась из материи и проявилась в умвельте, ментальной «ни-материи» творящего сознания проявилась и существует, и со-существует, но уже в абсенции, в стазисе в искусственных знаковых системах и кодах, в которых записано автором произведение. Существует эвокативно, а именно: появляясь (особо интенсивно в длимостях авторского написании и авторского же прочтения), и перевоплащаясь лишь в тактах нацеленного прочтения, в длимостях фазового перехода соприкасающегося чтением автора, длимости как в единственно возможной онтологической данности, в эмергенции, появляясь-существуя в автопоэзических и тотипотенциальных семиотических тактах авторского создания или проактивного замысла нового произведения, оживая и перерождаясь произведением в иных животворящих произведениях, в сложных петлях обратной связи и бифуркационных каскадах и прыжках этого сложного неявного высшего знания, не знающего, но всетелесно ощущающего и познающего неявного знания, в невербальных знамениях.

В 1960-х годах Матурана и Варела поставили себе целью определить, в чем заключается сущность жизни, найти ключевое «этакое» особое сингулярное свойство, которое детерминирует и определяет систему как живую. Традиционные определения жизни (жизнь как способность воспроизведения себе подобных, способность к репродукции, самовоспроизведению: автопоэзису, так и механизма его защиты в ингибиторной связке агрессии-морали, добавлю ссылаясь на Конрада Лоренца) их не устраивали. Они предположили, что сущность жизни заключается в способности живой системы поддерживать свою идентичность, так вот искусство, как особорганизованное событие высочайшей семиотической сложности или энергии — это наиважнейший, как мне кажется, витальный перенос-перевод, идентичности живой системы, в ею же ‘зачем-то’ и ‘как-то’ созданные, отчасти для ее же особого информация-экспансивного поддержания и удержания, для закрепления и особого, не биологического, а управляемого пусть и не строго сознанием, особого трансферта в искусственные системы кода-символов-знаков, я это называю омнисемиотический перенос своей идентичности in vivo в идентичности in vitro, это демиургический опечаток матрицы своей самости, своей квалии, импринтинг особой размерности силы и семиотики — породивший и давший витальное основание для создания всего культурного наследия, которое состоит и базируется, рождено именно на том и тем, что не сказано, куда фундаментальнее на самом деле, чем на том и тем, что в текстах этого наследия сказано; открыть бы еще отвечающий за это всё механизм и холистический сенсор улавливающий и фокусирующийся на неявном знание, на знамении идущем до фактического знания, питающегося от неизвесного, неизвесно почему и как и зачем — это нобелевка как по биологии и медицине так и по физике. Искусство, как и жизнь не имеют конечной или остановленной, измеряемой цели, это сложные аналоговые динамические и синергийный процессы, бессмысленные для аналитического аппарата линейной или аксиологической логики, лаконичные как всё сверхсложное, длимое и автономное, неисчерпаемое и тотипотенциальное в своих перерождениях в актах письма-прочтения, холистические конечно неуловимые двумерной размерностью, правилом, дигитальным аппаратом.

Мне же хочется пойти еще дальше в этом исследовательском театре, и радикально зайти с самой «сложной» стороны deus ex machina, со стороны «конца» эволюционной стрелы когда-то и как-то появившейся, абзацем выше, жизни, рассматривая искусство как наивысшую в своей сложности и ее самореализации форму супражизни через феноменальное проявление руки и мозга сапиенса, высшее семиотически-сесорное проявление, запись имеющая две сложноперепелтенные и конечно не разделемые части: когнитивную «полусферу» гениальности, и её «проекцию через руку вовне» культурно-семиотическую праксическую полусферу мастерства, навыка, инструмкентально-кинестезической супер компетентности, искусство как единое проявление или аналогово отражения, монотипии жизни тела в творческом акте, в его сцене и сеттинге в произведении искусства как в метабиологическом зеркале, амальгаме знаков и сигнификаций;

Как мне кажется, не только важным, в этом, пришедшему на смену лингвистическому повороту, не лингвистическому, а скорее уже в синергийном повороте от результата деятельности, от семиотической деятельности к семиотически действующему телу, предугаданным еще Себеоком в его: «мне кажется я глагол, написанном как эпитафия на могиле традиционной лингвистики[6], семантике и грамматике», но и единственно возможным и результативным мысленным экспериментом пользуясь оптикой исследования сложности и бинокулярной оптикой (внешний-внутренней) философии сознания, которое познающее всетелесно сознание, попытаться провести схожую аналогию и спросить: «В чем же? и как заключается то непреодолимое?, а точнее как и что вообще сама интенциональная непреодолимость и само движение ума и сознания и творящего-познающего так энактивного тела человека плюритворящего (Homo faber+homo ludens=homo aedificans) так по разному двигаться, ‘но’ и/или ‘и’ кумулятивно в направлении неведомого, каковы причины самой возможности сознания желать видеть или видеть не ведомое (поэтико-поэзически, создавая всё из ничего), невидимое находить его самым восторг-дающим, захватывающим, «знать» о неведомом, видеть не видимое, стремиться видеть невидимое, какова базовая причина этого нейрокогнитивного ли феномена? Каковы место, локация, химия, эпистемологическая ментальная феноменальность как принцип структурного действия, системного агентирования этого когнитивно-ментального парадокса интенционального атопического зрения «из себя в мир, который заведомо определяется и маркируеться как неведомый, скрытый, неявленый». Каков системный механизм и структурная каузальность того что я называю эпистемологическим ментальным голодом по сложному-неявному (starvation for ambiguity, (голоду в почти биохимичской-наркотической, гормональной зависимости, созависимости мозга-и-тела видеть и узнавать неизвестное, загадочное, парадоксальное (все базовые когнитивыне, сенсорные, зрительные иллюзии это как наипримитивнейшее, низшее, в нисходящей причинности проявление, — скорее подтверждающие, контрасно, ту часть тезиса что это скорее слабость/поломка/сбой/bag)), этот голод неясного, за-горизонтного, голод реализующися как спосбность видеть, ощущать внутренним ухом или взором в тексте, в мироздании или произведении как метатексте, то чего там явно нет, для искусства как для живой машины является главным действующим семиотическим донором и одновременно акцептором, как две уроборические руки Мерло Понти одновременно трогаяющая и затрагиваемая, как автор-донор создающий-пишущий и автор-акцептор познающий-читающий одновременно, себя, мир, произведение, себя познающего в себе познающего, читающего себя и себя пишущего….etc.

Неясное знание, как минимум трехсложно или вернее трисложно, тринитарно: локализированно особенно интенсивно в трех разных модусах и мерных геометриях: в мастерстве руки (tékhnē), сложности растворения в неясном измерении уникальности авторского кода (авторский почерк самого неявного письма — автохтоннность autochtonous) и собственно когнитивная ‘аура/квалия/биосемиотика автора (cogito) как симбиотический трёхчастный динамический и абсенциальный актор, автор и демиургическая биосемиотическая машина, борромеев интенциональной узел, помогающий мне точнее понять и описать, схематизировать и исследовать ключевые :

— то что невозможно объяснить аппарату (лингвистический вызов, эмергентная грамматика и эмергентная семиотика, motto “I Think I am a verb” T. Sebeok,)

— то что невозможно объяснить машине (вызов дискретному, дигитальному описанию, руке-робота)

— то что невозможно объяснить наблюдателю, не автору, не демиургу, не аномальной размерности, не нейротипику, читателю (методологический вызов всем описательным гуманитарным дисциплинам в их тривиальной дискриптивной скопии оригинала, произведения, авторского, искусства как зборно-разборного корпуса, а не как холистического тела, инструментально кодом, а не гомеодинамической[7] эмпатической пальпацией).

— «то что невозможно сказать, но можно спеть », особая работа кода, принцип хиазма, троянской фигуры, метафоры, относительности, третьего и n-мерного смысла, ускользающего тем сильнее и интенсивнее исходя из принципа наблюдателя, чем сильнее и интенсивнее его пытаются исследовательски ометить отрезочным знанием кода, речи, слова, описать и присвоить отрезками параметров, дискретной математикой слова, а значит дискретным миропониманием опираясь возвратно на гипотезу Сепира-Уорфа.

По сути измерения неявного смысла — это динамическое измерение экстремумов каскадного изменения творческих потенций и интуиций автора в момент озарения, это пиковые состояния, континуальности и трансгрессии, скачка, слома, смены валентности, мерцания, это невидимое отбрасывание видимой в создаваемом коде тени, наития-пораждения возникающие при 4E-cognition коммуникации, контакте, соучастии, и его через себя трансферте, в исследуемом мной коммуникативном гаптическом и синестезическом сложном и открытом интеллигибельно-сенсибельном комплексе автор — произведение — автор,

— то что отличает чтение от прочтения, сказанное от услышанного….

— критерий и онтологическое условие искусства через акты его прочтения:

• то что сказано не равно тому что прочитано

• то что написано не равно тому что прочитано

• то что написал автор не равно тому прочитал автор, авторы

• то что написано не равно тому что задумано, предвидено

• то что прочитано не равно тому что прочитано, а перепрочтение не равно перепрочтению….etc.

• то что непереводимо, но то что может быть перерожденно, перевоплащено в экфразисе, ‘в средствах выражения, которые, как это не парадоксально, но позволяют сказать всё' — это вторая часть моей гипотезы, требующая скорее технического пояснения и праксического исследования, о том, как в линейности кода, в отрезочности кода «останавливается мгновение, пусть и замирая в стазисе, в причудливой схеме вынужденного тонатоза» в ожидании оживляющего авторского прочтения.

• (попытки делать “vouloir-dir-fair” — bien-fait то-чего-нет из того-что-есть)

— то что не объяснить из системы контекста, фона, внешнего, поверхностного, контексто-историческими и контексно-критическими методами, методами ординарного языка, ординарной коммуникацией, генеративной лингвистикой, то что не описывается традиционной лингвистикой, кибернетикой

От теоретических рассуждений и предустановок о внутреннем аспекте сознания можно шагнуть к непосредственно отрезкам, (произведениям искусства, семиотике in vitro, к их праксическому и техническому расширению и решению, к внешнему решению выполненного сознанием мыслящему творящей рукой, к методологическому поиску его основания и его практическому описанию) и рассматривая их как сколы внутренней процессуальности авторов и попытаться очертить то, из чего был вырезан отрезок, раскрывая пластические возможности средства выражение которые могут, а следуя моему строгому предположению: должны, в руках мастера сказать всё. Перевести-отразить-импринтировать всё задуманное в тело произведение. Перевод непереводимого, невоспроизводимого, как сказал Деррида непереводимость — это единственное основание для перевода.

Искусство как традукция, перевод:

Искусство (вообще любое) есть по сути еще и мастерство перевода, искусство перевода с того, что я называю семиотикой in vivo (или — с «языка» «внутреннего монолога голоса») на материальные языки, доступные другим в восприятии и прочтении (слова — краски — ноты — строения — гипотезы — метафоры — фигуры и формулы и пр.) Перевод стоит «художнику» многого — и прежде всего постоянного чувства неудовольствия результатом перевода («творческая неудовлетворенность» как обратная сторона, этакое похмелье, реципрокная депрессивность, или седация, от того когнитивного ненасыщаемого экстатического действующего, манийного возбуждающего ЦНС голода in vivo к сложному-неявному поедающее его поедом). Если опять же обратиться в глубь в глубины когниции (то есть пытаться разобраться с работой «черного ящика» мозга, что во всем мире считается «почти бесполезным» на данном этапе цивилизационного развития занятием, но все равно все пытаются туда залезть, как минимум заглядывая в «себя»), то можно (гипотетически) предположить, что в каждом человеке работает «внутренний голос», но лишь единицы в состоянии овладеть искусством перевода с этого голоса-не-голоса на внешние коды стать авторами, в сверхкомпетентности и мастерстве которых, любое средство выражения обретает те неизмеряемые явно размерности и этакие измерения выражающие всё, и всегда уникально справляющиеся с переводом непереводимого.

В своем исследовании в праксической части ‘in vitro решения’ исследовательской задачи непосредсвтенно навыком текста, практикой текста, праксисом тектса, я ставлю герменевтические опыты на самом себе, утверждая что каждое прочтение, (как и опыт написания) уникально, уникально эвокативно и эвокативное в своей уникальности, я пытаюсь опытным и эвристическим путём описать те сколы внутренней процессуальности авторов используя метод от первого лица, с одной стороны пытаясь праксически показать как такое плоское средство выражение как текст/холст может поэзически нести в себе и сказать всё, так и ставя одновременно на себе эпистемологические, ментально-когнитивные in vivo эксперименты, но отражаемые так или иначе в теле текста, ставлю эксперименты на самом себе, как на авторе решающим эти принципиальные вопросы и головоломки, пишущем и одновременно в возвратной рекурсивной петле эмпирически исследующим себя эвристически решающего эти задачи, находясь в самой интенсивной и насыщенной силовой экфразической рамке (автор-автор) в момент одновременного насыщенного открытого экспериментального экстатического состояния experimentum crucis, действия написания-прочтения, через произведения других авторов открывая себя, рождая в себе авторское созидающее внимание к заглядыванию за сколы, за горизонты текста, особым состоянием глубинного чтения, удовлетворяющего неистовый и демиургический голод к неявному знанию, в демиургическом эвокативном и энактивном «корневом» авторском, холистическом неделимом и нередуцированном прочтении целого: таких авторов как Чак Клоуз, Фрэнсис Бэкон, Филипп Гласс, Эгон Шиле, Жак Деррида, Роберт Мэппэлтор, Жан Лу Сифф, Ирвинг Пенн, Бернардо Бертолуччи, Гаспар Ноэ, Кете Кольвиц, Сара Ситкин, Эмма Хопкинс и Джулия Савиль, Пауль Целан, Эрих Мария Ремарк и Стефан Маларме и других используя телесно ориентированный подход, системно-структурный, телесный (связанный с когнитивностью, embodied cognition) и холистический подход, 4e-герменевтический анализ текста.

Заключение:

Что самое главное и самое ускользающее из–под исследовательских пальцев текста — основной критерий искусства и жизни, самый насыщенный и денамизированный своим имплицитном движением и мерцанием плюральный феномен, целое измерение, феномен целого измерения — отвечающий за витальное отличие, мёртвого от живого, сложного от простого, текста от произведения, искусства текста от ординарности текста, а спускаясь по редукциониской лестнице вниз до минимально возможного терминологического и системно-структурного методологического предела текста от контекста — и что нельзя потерять, отвечая на поставленный в самом начале статьи вопрос, как и нельзя по быстрому приобрести именно витальный семиотический и системно-структурный критерий живого произведения — это его неисчерпаемая возможность неисчерпаемого прочтения, неисчерпаемость как фундаментальная генетическая и онтологическая данность, или точнее тотипотенциальная возможность к неисчерпаемому эвокативному самовоспроизведению при авторском прочтении, эмергенции и аутопоэису в авторе читающем перерождением, семиотической и силовой эвокацией и эвристическим оплодотворением читающего при прочтении, рождения в этом полиаморическом супружеском союзе новой семантической не измеряемой явно сущности, ментальной развоплощённой всетелесно сверхновой, звезды, произведения, открытия, чувственности. Вне зависимости от того, что это за принцип — будь это своего рода ментальная/нейронная/когнитивная мимикрия, способ выжить у произведения и у автора, форма стазиса темной невидимой и неявной энергии в произведении, или это нейро-когнитивный системно-структурный дар видеть невидимое, гнаться за непознаным и видеть это непознанное в уже познаном, нам как единственному демиургическому виду. Вот тот наиважнейший тензор-аспект-диагональный аллель-феномен, этакое тёмное свойство и «та самая» часть тела как семиотического послания, тотипотенциальный знак-зигота, биосемиотический парадокс, который я подвергаю исследованию через внетекстуальное пристольное наблюдение, то на чем построено и выстроена все человеческое знаковое наследие, вне-знаковая продукция — за-знаковое измерение неисчерпаемости, невидимые радикальные силы неумопостижимости=нелинейности. Жизнь жизни, искусство искусства, творческая сила силы, не измеряемые и не концептуализированные в двумерности буквы и знаки кода, но силу/размерность/тяжелую частицу соизмеряемую, перерождаемую в тебя и себя прочтением, в силовом поле прочтения. В прямой зависимости мастерства написания от мастерства прочтения, разворачивающемся и расширяющемся измерении автокаталитически при каждом дотрагивающимся прочтении, а далее гаптическом и демиургическом написании — в этих бесконечных циклах человеческой жизни и рождения искусства, как вида, творящего познание, творчески развоплощённо телесно познающего непознанное внешнее аctio in distans/modusы operandi и непознанность мира внутреннего actio immanens/modusы vivendi.

Cноски

[1] Парадоксальное внутреннее свойство существовать по отношению к чему-то отсутствующему, отдельному и, возможно, несуществующему. Хотя это свойство не имеет значения, когда речь идет о «неодушевленных» ординарных и материальных вещах, оно является определяющим свойством жизни и разума; так же может описывается как конститутивное отсутствие, или явное очевидное и «одновременно условное» отсутствие более высокой размерности в системе меньшей размерности, или каскадного изменения системы, на ступени до.

[2] «неумопостигаемость не является чем-то данным или неартикулированным опытом, но произведением искусства, наиболее безудержным в своей утонченности и неуловимости конструкций, — вот что обнаруживает всетелесно-воплощённая рефлексия, и с этого момента более нет теории смысла, достойной этого названия, которая бы смело встретила трансинтеллигибельность как источник смысла» Ю. Кристева

[3] Полисемиотический, полиинструментальный, рекурсивный, экфразический коммуникативном комплексе «автор — прочтение-написание через произведение написание-прочтение— автор», где первый автор это: автор+адресат+близкие другие+ситуация+написание-прочтение, а второй автор — это автор+адресат+близкие другие+ситуация+прочтение-написание.

[4] …«Оглядка на ‘получателя' никогда не способствует пониманию произведения или формы искусства. Ошибочно считаться с определенной аудиторией или ее представителями; более того, даже понятие ‘идеального' адресата наносит вред любым теоретическим изысканиям об искусстве, потому как последние в конечном итоге основываются на постулате бытия и сущности человека как такового. Само искусство также предполагает телесное и духовное существование человека, однако ни в одном своем произведении оно не исходит из человеческой способности к восприятию. Ни одно стихотворение не предназначено читателю, ни одна картина зрителю, ни одна симфония слушателю»… (W. Benjamin. “Die Aufgabe des Ubersetzers”. © Suhrkamp, 1974-89.)

[5] Терренс Дикон определяет телеодинамику как «форму динамической организации, которая демонстрирует черты целенаправленности, конечно-целенаправленности (end-directedness) и последовательной организованности (consequence-organized), будучи образована взаимодополняющим ограничением и реципрокной синергией двух и более соконструирующих ее самоорганизующихся (морфодинамических) процессов, находящихся в сопряжении друг с другом». [Deacon, 2011, p. 332].

[6]Cobley, Paul; Deely, John; Kull, Kalevi; Petrilli, Susan (eds.) 2011. Semiotics Continues to Astonish: Thomas A. Sebeok and the Doctrine of Signs. (Semiotics, Communication and Cognition 7) Berlin: De Gruyter Mouton. https://books.google.ru/books?printsec=frontcover&vid=ISBN0306420368&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

[7] Homeodynamics: Any dynamic process that spontaneously reduces a system’s constraints to their minimum and thus more evenly distributes system properties across space and time. The second law of thermodynamics describes the paradigm case [Deacon, 2011, p. 338].

[8] Žižek S., Dolar M. Opera Second Death. New York, London, 2002

Литература

1. Кристева Ю. Семиотика. Исследования по семанализу (пер. с фр. Э.А. Орловой). — Москва: Академический проект, 2013. — 285 с.

2. Clark A. Being There: Putting Brain, Body and World Together Again. — Cambridge; Massachusetts; London, England: A Bradford Book: The MIT Press, 1998. — 292 p.

3. Deacon T.W. The symbolic species: the co-evolution of language and the brain. — New York: W.W. Norton, 1997. — 527 p.

4. Maturana H.R., Varela F.J. Autopoiesis and cognition: the realization of the living. — Dordrecht, Holland; Boston: D. Reidel Pub. Co, 1980. — 141 p.

5. Фомин И.В. Неполнота природы и self — body problem: Эмергентизм как попытка преодоления дуализма духа и материи // МЕТОД: Московский ежегодник трудов из обществоведческих дисциплин: сб. науч. тр. / РАН. ИНИОН. Центр перспект. методологий социал. и гуманит. исслед.; ред. кол.: М.В. Ильин (гл. ред.) и др. — М., 2020. — Вып. 10: Вслед за Декартом. Идеальная чистота и материальная основа мышления, познания и научных методов. — С. 77—90. — Режим доступа: http://www.doi.org/10.31249/metod/2020.10.03

Источники.

1. [Deacon 2011] Deacon T.W. Incomplete nature: How mind emerged from matter. — New York; London: W.W. Norton & Company, 2011. — 625 p.

2. [De Preester 2021] De Preester, H. A radical phenomenology of the body: subjectivity and sensations in body image and body schema. In Body Image and Body Schema Revisited (Eds. Tanaka, S., Ataria, Y., Gallagher, S.). Oxford: Oxford University Press 2021. — 223 p.