Весной-летом 2023 г. в Москве и Санкт-Петербурге прошли сеансы фильмов с участием и за авторством Бургхарда Шлихта. Ещё никогда столь маргинальное Новое немецкое кино не было представлено российской публике. Перед вами воспоминания Бургхарда ШЛИХТА про работу с Фассбиндером, неуправляемого Маркварда Бома, затяжной 1970й год и все оттенки аутсайдерства.

Изгои (1970)

Моя встреча со съёмочной группой фильма «Изгои» была абсолютно случайной. В то время я жил во Франкфурте, где вырос, и мечтал снимать кино, однако не знал, как. Будучи неудачником в школе, я испытывал отвращение ко всему академическому, так что университет и киношкола были исключены. Но я хотел попасть в кино. Ведь и Фассбиндер, о котором я был наслышан, провалил экзамен в киношколу.

В один из вечеров, когда мои друзья разошлись по домам, я сидел один в клубе «Вольтер» и ел бутерброд с салом, самую дешёвую еду в баре, уже совсем пьяный. Но не настолько, чтоб не заметить, что группа молодых людей за соседним столиком тайно наблюдает за мной. Блондинка, стоявшая спиной ко мне, держала перед лицом ручное зеркальце, но на ней не было макияжа, она использовала его как зеркало заднего вида, чтобы смотреть на меня. Через некоторое время к моему столику подошёл один из молодых людей и завёл со мной разговор.

«Вы имеете отношение к приёмным детям, сбежавшим из дома, из–за которых город стал таким небезопасным?» Нет-нет, ответил я сразу, прямо пояснив, что я хиппи на досуге, работаю в рекламном агентстве и происхожу из вполне нормальной, бюргерской, порядочной семьи. Мой отец директор банка. Однако это не остановило Манфреда, как звали моего интервьюера, и он стал рассказывать о грядущем кинопроекте «Изгои».

Истоки фильма лежали в «Штаффельбергской акции» Социалистической немецкой студенческой лиги: группа франкфуртских студентов начала акцию по «освобождению» воспитанников колонии для несовершеннолетних Штаффельберг, где царили такие же ужасные условия, как и там, откуда их доставили. Подростков ни в коем случае не «лечили», а ещё больше ставили на путь криминальной карьеры или ввергали в психологические страдания. Порой случалось, что вскоре после их «освобождения», кассы муниципалитетов и квартирных товариществ оказывались пусты.

Эта тема горячо обсуждалась среди левых интеллектуалов того времени, поэтому не случайно, что журналистка Ульрике Майнхоф тоже занималась этой темой и написала сценарий фильма «Бамбула» о восстании воспитанниц одного из таких домов. «Изгои» и «Бамбула» (режиссёр Эберхард Иценплиц) снимались почти одновременно, и были пересечения в кадрах, люди были знакомы с проектом Майнхоф, и когда она освободила Андреаса Баадера из тюрьмы и тем самым окончательно ушла в подполье к «вооруженной борьбе», по рядам съёмочной группы «Изгои» прошёл ропот.

Брат Михаэля Фенглера, Томас, в то время изучал социологию во Франкфурте, имел контакты со студенческой лигой и разработал на основе «Штаффельбергской акции» основные сюжетные повороты фильма. Сценария не было, были определены места действия, где разрабатывались импровизированные сцены с расписанными элементами сюжета, набросанными диалогами.

Я ответил, что проект мне интересен, ведь я сам снимаюсь в кино и уже почувствовал новую работу. «Да», сказал Манфред, «это здорово, финансирование фильма организовано, съёмки начнутся через три дня. Однако есть проблема, одна из двух главных ролей ещё вакантна». Меня поразило, что одна из важнейших съёмочных проблем не решена так незадолго до начала съёмок. «Да», согласился Манфред, «это глупо, и поэтому сейчас мы бродим по пабам в поисках кого-нибудь на эту роль». Я был ещё больше поражен. «Так ты не ищешь актёра?» Нет, сказал Манфред, хотя фильм и художественный, он основан на реальных событиях, и потому имеет ярко выраженную документальную направленность. И парень, которого изначально взяли на эту роль, был настолько достоверный, что всё ломал вокруг себя и всех довёл.

Но эта телепостановка не такая радикальная, как я себе представил, заверил меня Манфред. «Подумай», сказал он, «зайди завтра в производственную контору на Вестендштрассе и представься Михаэлю Фенглеру: это режиссер, можешь с ним всё обсудить. И тогда мы вместе примем решение.» В конце он закинул наживку и сказал: «Кстати, это продукция Антитеатра, компании, которая производит фильмы Фассбиндера».

Когда на следующее утро я отоспался, то упаковал своё кожаное пальто, надел чёрную шляпу и поехал на велосипеде на Вестендштрассе. Там, в коммунальной квартире в старом доме, две-три комнаты были импровизированы под киноофис. В одной из этих комнат стоял высокий, стройный мужчина с коротко остриженными светлыми волосами, зачёсанными на пробор, казавшийся задумчивым и не особо разговорчивым. Манфред представил меня Михаэлю Фенглеру, и мы обменялись несколькими словами. Рядом была Молли, его напарница тех лет, которая казалась очень живой и дружелюбной и говорила больше всех.

Первый съёмочный день был ужасным. Я должен был играть этого «Каратиста», мятежного приёмного ребенка, хвастуна и мордоворота, который изображал из себя силача, а на самом деле был слабаком и беднягой. Я не мог проникнуться этим персонажем, я был напряжен, скован и растерян. Тогда Томас Фенглер помог мне, объяснил предысторию и контекст. На следующий день я интуитивно понял эту роль. Она облегала меня, как плотно сидящая джинсовая куртка, и я играл на все сто. Команда была удовлетворена.

Райнер Вернер Фассбиндер должен был сыграть в «Изгоях» сутенёра, который учит мальчиков, как отправлять девочек на охоту и получать с этого прибыль. Я был свидетелем драматического выступления RWF в коммунальной квартире, где Томас Фенглер жил среди студентов-социологов, которые были крайне удивлены вломившейся труппой Антитеатра. Было утро, и это была моя первая личная встреча с Фассбиндером. Он был совершенно пьян, швырял пивные бутылки об стену и кричал, что не будет играть роль сутенёра, из–за чего возникли проблемы, потому что в этот день должны были снимать его сцену с Петером и Каратистом. Преимущество столь импровизированных съёмок в стиле партизанщины была в том, что была абсолютная гибкость. Фассбиндер не сыграл сутенёра, актёра на замену нашли в течение нескольких часов. Это был Клаус-Дитер Риентс, недавно сделавший себе имя, сыграв в спектакле Петера Хандке «Оскорбление публики».

Выступление Альфреда Эделя в качестве тюремного психолога было великолепно, исполнение его роли — тоже полностью импровизированное, потому что Эдель не умел запоминать тексты. Он создал эту сцену настолько сатирически, что съёмочная группа не переставала хохотать, когда Эдель карикатурно изображал псевдо-понимание тюремного психолога, его псевдо-заботу о «пациенте».

Курт Рааб играл помощника «директора дома», педагога, который благими пожеланиями и пустыми фразами хочет обеспечить бесперебойную работу приюта. О благополучии и выздоровлении подопечных он думает меньше всего. Если игра Альфреда Эделя была грубо сатирической, то Курт Рааб выразил свою роль тоньше, его отношение к подросткам на первый взгляд кажется благожелательным («Я хочу для вас только лучшего»), но на самом деле положение изгоев ничуть не меняется.

За исключением меня, все актёры, изображающие юных приёмных детей, были «настоящими», то есть они действительно прибыли из этих домов и лично прошли через опыт, описанный в фильме, и в основном были «освобождены» товарищами из СНСЛ. Мой напарник Петер Брош был не особо заинтересован в съёмках, ему была интереснее педагогическая карьера, но он практически играл самого себя, многие из его сцен были автобиографичными, поэтому ему часто нужно было лишь немного чувственной памяти, чтобы сопереживать сцене, которую он когда-то пережил.

То, что исполнители были любителями, было частью понятия «аутентичность». Совершенство было отвергнуто, а неуклюжесть принята, чтобы сохранить претензию на подлинность и истинную жизнь. В повестке дня были спонтанность и импровизация, попытка разработать на месте что-то (с «аутентичными» людьми, наделёнными правильной ментальностью), что не было продумано заранее, а создавалось в свободно организованной сцене.

Оператор Дитрих Ломан, который снял некоторые из ранних фильмов Фассбиндера, а затем уехал в США, смог быстро и гибко адаптироваться к этим внезапно развивающимся сценам, что требовало большого мастерства, поскольку технология того времени всё ещё требовала много света для получения достаточно хорошо освещённых кадров.

Сюжет в фильме «Изгои» не играл большой роли. Фильм показывал год из жизни двоих подопечных «воспитательного дома», у которых нет никаких шансов, они — «изгои». Это была серия сцен, слабо связанных между собой и не заданных заранее, а развивавшихся во время съёмок. В начале мы с Петером находимся в «доме», через некоторое время нам удаётся оттуда вырваться. Мы приезжаем в большой город, и то, что раньше казалось обещанием свободы, оказывается полным трудностей. С чего начать, где найти крышу над головой, получить оплачиваемую работу и начать достойную жизнь? Наше положение незаконно. «У вас нет шансов, так что используйте их», — эта фраза Херберта Ахтернбуша, сформулированная пару лет спустя, как нельзя лучше описывает положение мальчиков, сбежавших из дома. Связи со студентами-«освободителями» редки, а если они и есть, то эти дети буржуазии раздражают своими вздорными разговорами о «революции». Намного проще и очевиднее погрузиться в мелко-криминальную среду и попытать счастья там. Но там неудачи в порядке вещей. Я не помню точно, чем фильм заканчивается , но это и не принципиально ввиду отсутствия непрерывных сюжетных линий. Открытые концовки с тревожными предзнаменованиями — отличительная черта такого типа фильмов.

Я подружился со съёмочной группой, лишь иногда немного раздражаясь, что они и вне съёмок зовут меня «Каратистом», а не Бургхардом Шлихтом, в том числе и Дитрих Ломанн. Манфред Каргер, мой первооткрыватель, покончил с собой несколько месяцев спустя во время подготовки к фильму Фассбиндера. После съёмок Михаэль Фенглер пригласил меня в Фельдкирхен, где располагалась коммуна Антитеатра, в которую он входил вместе с Молли. Я прожил там, более или менее импровизированно, чуть меньше шести месяцев на помпезной вилле с огромным садом и бассейном, а затем был вовлечен в производство трёх фильмов Фассбиндера, в основном благодаря поддержке Курта Рааба — в качестве художника-постановщика и актёра.

Курт Рааб был исключением в группе Антитеатра. Если большинство одевались небрежно, то Курт Рааб любил ходить в чёрном бархатном костюме и белой рубашке с кружевным жабо. Его чёрные волосы были коротко подстрижены и аккуратно расчёсаны. Он был одним из немногих профессионалов в ранней труппе Фассбиндера, где было много людей, подобранных с улицы, любителей или «типажей». Курт Рааб, однако, работал профессиональным декоратором на ZDF, имел актёрское образование и хорошо поставленный, запоминающийся голос (в повседневной жизни его тон был несколько более простецким).

Я ценил его интеллект, его знание кинобизнеса, не в последнюю очередь его протекцию, которую он оказывал мне в группе Антитеатра, с его помощью я получал следующие работы в готовящихся постановках. Мы вместе занималась декорациями к спектаклям Фассбиндера, официально он был моим начальником, а я его полуквалифицированным помощником. Курти обычно позволял мне занять его комнату на вилле в Фельдкирхене. Поскольку он с трудом мог выносить дела коммуны и страхи Фассбиндера, сидевшего ночи напролёт при свете за очередным сценарием, он снял крошечную квартиру в мюнхенском районе Хаар (по его словам, прямо рядом с дурдомом), где нашёл покой и кров и мог предаваться своей страсти — уборке и глажке.

Михаэль Фенглер признавал талант Курта Рааба и работал с ним над великолепным фильмом «Почему рехнулся господин Р.?». Его присвоение подтолкнуло Фенглера к первой попытке отделиться от Фассбиндера с фильмом «Изгои», независимым от Фассбиндера и вне Мюнхена. Курт Рааб, о чьих амбициях стать режиссёром самому я знал, казался мне более талантливым, чем Фассбиндер, более тонким, дифференцированным, умным, но он, как и Михаэль Фенглер, не смог уйти от Фассбиндера и его жестокого желания самоутвердиться. «Трупы прокладывают ему дорогу» (включая его собственный труп), сказал я позже о Фассбиндере, что, конечно, преувеличение, но всё же не ошибка.

Когда в 1983 году Курт Рааб снял свой первый и последний полнометражный фильм «Остров кровавой плантации» совместно с Петером Керном, было уже поздно: фильм о сексе и насилии был явно каким-то отчаянным шагом и изображал бессмысленную и жестокую резню, которая, возможно, символизировала психологическую ситуацию Курта Рааба. Он был встречен с одобрением на азиатском кинорынке, но в Европе принят с покачиванием головы.

Почему рехнулся господин Р.? (1970)

Я присоединился к Антитеатру вскоре после фильма «Почему рехнулся господин Р.?» и узнал историю его создания в следующем виде: идея исходила от Фассбиндера, Фенглеру она понравилась, и он организовал постановку. Настоящего сценария, вероятно, не было, скорее сюжетная линия. Сцены фильма были импровизированы на месте Фенглером и Куртом Раабом. Фассбиндер лишь изредка появлялся на съемочной площадке и не проявлял особого интереса к фильму, также он почти не заботился о монтаже. В этом отношении правильным является следующее описание: «Фильм Михаэля Фенглера по идее Райнера Вернера Фассбиндера». Только когда фильм получил федеральную кинопремию, Фассбиндер потеплел к нему и заявил о своей доле в фильме, которая, по моей информации, была крайне мала.

Поездка в Никласхаузер (1970)

”Поездка в Никласхаузер” снималась в июне, и именно на съёмках финальной сцены этого исторического фильма в саду виллы Фельдкирхен, я присоединился к труппе Антитеатра. Насколько я знаю, Фассбиндеру было трудно освоить этот исторический материал без основательного школьного образования и без учёбы в университете, поэтому Михаэль Фенглер значительно помог ему в этом деле, однако не считает это со-режиссурой, скорее, как и в «Богах чумы», это должно быть описано как «художественное соавторство».

Американский солдат (1970)

«Американский солдат» снимался в августе, первоначально в Берлине, с Гюнтером Кауфманом в главной роли. В огромном зале аэропорта Темпельхоф была запланирована чрезвычайно сложная сцена. Так как в то время аэропорт ещё работал, мы могли снимать лишь с 10 вечера до 4 утра. Весь зал должен был быть освещён, была нанята дополнительная бригада осветителей из 6 человек. Настройка заняла целую вечность. В этом фильме я занимался декорациями и имел небольшую роль. Когда я пошёл на парковку перед аэропортом, чтобы взять что-то из реквизиторской машины, я услышал, как Фассбиндер и Гюнтер Кауфманн там кричали друг на друга. В 4 часа утра работу пришлось остановить, хотя не было снято ни единого кадра. Ночная работа полностью вымотала нас. Съёмочная группа удалились в милый отель Schweizerhof. Оставалось неясным, как будут развиваться события на следующий день.

Наутро все разошлись, только оператор-постановщик Кристиан Хохофф остался и прикрывал тыл. Он объяснил мне, что съёмки остановлены, фильм отменяется и команда возвращается в Мюнхен. Я был поражён, ведь такой перерыв связан с огромными расходами, но я подозревал, что это как-то связано со спором между Гюнтером Кауфманом и Фассбиндером. Вернувшись в Мюнхен, я снова поселился на вилле в Фельдкирхене и приготовился к определенному периоду ничегонеделания. Однако через неделю мне сообщили: «Американский солдат» всё-таки будет снят, но не с Гюнтером Кауфманом, а с Карлом Шейдтом в главной роли. И мы снимали в Мюнхене, а не в Берлине. Большая часть бюджета уже была потрачена, поэтому нам пришлось завершить съёмки за 11 дней. Это означало, что мы работали по 18 ч. в день, а остаток дня или ночи проводили в «Казанове», баре на Гертнерплац.

Предостережение святой блудницы (1970)

Съёмки фильма о съёмках фильма «Уайти» проходили в сентябре в Сорренто, недалеко от Неаполя. По сути, это был отель с большим вестибюлем, который мы с Куртом Раабом обставили мебелью. Фассбиндер получал удовольствие от того, что большая часть мюнхенской киносцены появилась в эпизодических ролях в этом успешном фильме: Вернер Шрётер, Ханнес Фукс, Лу Кастель, Маргарет фон Тротта, Эдди Константин: словом, весь Мюнхен собрался в Сорренто и присоединился к Фассбиндеру на съёмочной площадке.

Были итальянские сопродюсеры, которые должны были заплатить нескольким актёрам и осветителям, но однажды они разорились, и итальянская часть команды объявила забастовку, пока Вилли Рабенбауэр не прилетел из Мюнхена с пластиковым пакетом, полным банкнот итальянских лир, и съёмки удалось продолжить.

Роль, которую Фассбиндер предлагал мне, сыграл Марквард Бом, потому что я от неё отказался, сказав, что она слишком мала для меня, ведь незадолго до этого я сыграл главную роль в фильме «Изгои». Тогда Фассбиндер предложил мне ещё меньшую роль, в которой я должен был в основном стоять на заднем плане и обнимать дочь Эдди Константина. Но я вовсе не был недоволен этой небольшой ролью, потому что в то же время я делал декорации с Куртом Раабом и имел возможность наблюдать, как работает Фассбиндер, и как Балльхаус управляется с камерой, это было то, чего я хотел. Марквард, кстати, сыграл в «Предупреждении…» фантастически, гораздо лучше, чем мог бы сыграть я.

Было забавно, как мы с Марквардом съездили в Неаполь. У меня был небольшой автобус для оборудования, Ford Transit, который тогда пустовал. В глубине кузова лежали лишь несколько шерстяных одеял, как мне показалось. Итак, я отправился из Мюнхена один, но вскоре после швейцарской границы обнаружил, что в куче одеял в задней части кузова что-то шевелится, и оказалось, что это Марквард Бом отсыпался там после опьянения. Меня охватил священный ужас, я хотел немедленно развернуться и доставить его обратно в Мюнхен, но Марквард упрашивал меня оставить его, и мы вместе проехали долгие 1200 километров до Неаполя. В конце концов, мы неплохо ладили.

Сапёры в Ингольштадте (1970)

В октябре 1970 г. Фассбиндер хотел обновить пьесу Мари-Луизы Фляйссер, действие которой происходит в 1920-х годах, и заставил актеров и статистов играть в современной форме немецкой армии. Таким образом, действие фильма, в котором критикуются военные и милитаризм, должно было происходить в настоящем времени тогдашнего общества. Мы начали съёмки в Мюнхене и Ландсберге, где происходила большая часть действия фильма. Мари-Луиза Фляйссер — подруга Брехта — была в то время ещё жива и посетила съёмки в Ландсберге. В большом зале пивной снималась массовая сцена, и фрау Фляйссер аплодировали, когда она сказала актёрам несколько слов.

Нам с Куртом Раабом предстояла огромная работа: мы должны были одеть около 120 статистов в форму бундесвера. Было забавно, что бывший лейтенант бундесвера, который тем временем превратился в хиппи, должен был обучать статистов (в основном тоже длинноволосых хиппи, которым приходилось прятать волосы под фуражками) и заставлять их маршировать по кварталу вилл Фельдкирхена.

Мы снимали уже около недели, когда из продюсерской компании «Янус Фильм» пришло указание, что обновление пьесы до 1970-х является нарушением контракта, и действие фильма должно происходить в 1920-х гг. Поэтому съёмки пришлось начать заново — на этот раз в униформе рейхсвера. Для нас с Куртом Раабом это была почти невыполнимая задача. Мы уже не могли справиться со 120 мундирами бундесвера, как же нам теперь справиться со 120 мундирами рейхсвера? Невероятное количество униформы было потеряно. Униформу разбирали экстрасенсы в качестве сувениров. Из «Янус Фильм» направили инспектора на место съёмок, чтобы убедиться, что мы следуем договорённости. Во время ночных съёмок в парке его избили пара человек из команды, но это не имело никаких последствий.

«Сапёры…» стали завершением анархической фазы вокруг Антитеатра. В ноябре 1970 г. коммуна на вилле в Фельдкирхене была распущена. Владелец дома увидел, как прекрасное здание пришло в упадок всего за несколько месяцев, и нас выгнал. Коммуна была распущена, вилла Фельдкирхнер заброшена. С общим местом жительства идея коллективного труда также растворилась. Участники коллектива разлетелись на все четыре стороны, хотя и оставались в контакте друг с другом и собирались в последующие годы. Если раньше мы действовали как «коллектив Антитеатр», то теперь группа мутировала в труппу Фассбиндера — вместо того, чтоб сформировать коллектив, она теперь функционировала по принципу фюрера. Сам Фассбиндер выгорел к концу 1970 г.: в том году он снял 8 полнометражных фильмов, и после «Сапёров в Ингольштадте» последовал перерыв более года, огромный по меркам Фассбиндера, во время которого он интенсивно изучал мелодраму и творчество Дугласа Сирка. Так что поначалу новые фильмы не выпускались, а то, что появилось позже, происходило совершенно иначе, чем на раннем этапе. Были наняты старые звёзды, такие как Бригитта Мира или Карл-Хайнц Бём, а условия производства всё больше соответствовали обычным стандартам киноиндустрии.

Так или иначе, я был лишь мимолётно интегрирован в клан Фассбиндера, моими ориентирами были Михаэль Фенглер, Курт Рааб, которого я быстро потерял из виду после распада коммуны в Фельдкихене, и Молли, которая в то время ещё была с Фенглером. Я был рад, что этот важный, но короткий и очень напряженный период моей жизни остался позади. Я уехал с другом в Марокко на полгода, а после возвращения работал художником-постановщиком на фильме «Страх вратаря перед пенальти» Вима Вендерса.

В Марракеше я стал писать сценарий фильма «Мелкие воришки». Предварительно он назывался “Peaches and Cream”, по названию песни, которую я сочинил для заглавной темы. Хоть я прожил в Марракеше почти полгода, дальше подробного конспекта не продвинулся. Вернувшись в Германию, я решил покинуть мюнхенский мир кино и принялся изучать социологию во Франкфурте. Там тогда существовала всемирно известная «Франкфуртская школа», обещавшая глубокое понимание общества с помощью работ Теодора В. Адорно и Макса Хоркхаймера. С тех пор я вёл двойную жизнь: во Франкфурте — социальные и гуманитарные науки, в Мюнхене — кино с Харком Бомом, Хансом Нёвером и другими. Так я финансировал свою учёбу.

День расплаты (1973)

О съёмках фильма “Mourir tranquille” у меня остались приятные воспоминания. Это была история охоты. Команда гангстеров ограбила банк, но затем босс (Андре Руйер) сбегает с награбленным, и его люди преследуют его от Парижа через всю Францию до Марселя, где происходит большая разборка.

Я (Жожо) был в группе преследования с Марквардом Бомом, Карлом Шейдтом, Харри Бэром и др., что было очень приятно, потому что моя роль была небольшой, но постоянной, так что я должен был присутствовать всё время съёмок, но имел пару дней отдыха между ними и мог наслаждаться прекрасной поездкой, которая провела нас через всю сказочную Францию. Француженка Денис, в то время жена Нёвера, была продюсером, знавшим свою страну, и выбирала замечательные маленькие отели с красивыми пейзажами, где можно было прекрасно поесть. Другие актёры из группы преследования чувствовали то же самое, что и я: все были не постоянно заняты, и поэтому мы нередко «лягушатничали» и свистели на Ханса Нёвера, заставляя его чувствовать себя неуверенно, что было не очень-то мило с нашей стороны. Нам не было странно, что мы, немецкие актёры, играем французов.

Михаэль Фенглер тоже играл переодетого гангстера, и у него тоже было не так много съёмочных дней, в основном он был как представитель Filmverlag der Autoren, лишь изредка контролируя производство фильма.

Фильм “Mourir tranquille” (название «День расплаты» добавили позднее) был задуман в традициях французского гангстерского кино. Жан-Пьер Мельвиль был великолепным ориентиром, оператор был француз, главную роль играл французский актер, весь фильм снимался во Франции и, возможно, был оммажем Нёвера не только Мельвилю, но и его тогдашней жене Денис.

Теневые боксёры (1974)

Работа над сценарием «Пьяницы, шлюхи и пролетарии», как он теперь назывался (это название ввёл в игру Михаэль Фенглер), продолжалась. Я поселился на Конрадштрассе в Мюнхене, где сняли квартиру Фенглер с Молли и мы могли обсудить написанное.

Михаэль страдал от двойного бремени: с одной стороны, он был со-основателем и управляющим Filmverlag der Autoren, с другой — хотел добиться успеха как режиссёр — и независимо от Фассбиндера. Такова была цель кинопроекта, который теперь назывался «Теневые боксёры» и который предполагалось снять вместе со мной. Как и «Изгои», этот фильм тоже должен был сниматься во Франкфурте, и расстояние до Фассбиндера, с которым Фенглер был связан через Filmverlag , должно было ещё больше увеличиться.

Параллельно другой сценарий писал Томас Фенглер, брат Михаэля, и между нашими проектами была определённая конкуренция, но у них с братом ничего не получилось. Сейчас Томас торгует французскими винами. [В те годы Фенглер снял фильм “Output”, но внезапно оказался его режиссёром только потому, что Фолькер Фогелер вложил весь бюджет в обанкротившийся бильярдный клуб. В фильме играют Лу Кастель, с которым Фенглер познакомился на съёмках в Сорренто, и Катя Рупе, увиденная им в фильме «Необычайно сильный исход» Михаэля Ферхёфена и поразившая своей игрой.]

Весной 1974 г. у меня случился нервный срыв, но к ноябрю я закончил окончательный вариант сценария, который теперь носил нейтральное название «Франкфуртская баллада» и так мне нравился, что я уже настаивал на самостоятельной режиссуре, что привело к серьёзной ссоре и разрыву отношений с Михаэлем Фенглером. В то же время я играл главную роль журналиста Ника, самую буржуазную мою роль, в фильме «Немного любви» Файта фон Фюрстенберга, с которым теперь была Молли. Самое примечательное в этом фильме — операторская работа Робби Мюллера.

Потом я сосредоточился на диссертации о независимом американском кино 1968-1974 гг. В центральной главе сообщалась квинтэссенция всей работы: «Ключевой символ в независимом кино: аутсайдер как антигерой». Так был прояснён основной подход «Мелких воришек». Герои или антигерои этого сценария все были аутсайдерами. В какой-то момент жизни все мы оказываемся аутсайдерами. На аутсайдеров возлагалась последняя надежда поколения 68-го, заключавшаяся в том, что после потери промышленного пролетариата как революционного класса эта неблагополучная прослойка отверженных сможет создать революционный или, по крайней мере, творческий потенциал для обновления общества, или хотя бы самим своим существованием указать на возможность иных форм социальной жизни.

Из–за совпадения во времени моего исследования независимого кино США с работой над сценарием, задним числом можно найти в «Мелких воришках» множество мотивов, сюжетных схем и персонажей, родом из таких фильмов, как «Злые улицы», «Воры как мы» или «Жирный город».

Мелкие воришки (1976)

Контакт с Михаэлем Фенглером был прерван, и я предполагал, что наш проект тоже заброшен, поэтому активизировал все усилия, чтобы получить диплом по социологии, что мне вполне удалось. И я был поражен, когда узнал, что в то же время Фенглер снимал во Франкфурте «Мелких воришек». Так что могло получиться, что я, проходя мимо по улице, встретил бы съемочную группу и узнал, чей это сценарий здесь снимается.

Конечно, я был зол на Фенглера, и только спустя годы, в начале 80-х, когда ему стало плохо после катастрофической постановки «Кереля» Фассбиндера (который он считал его «последней, но, увы, не лучшей работой») мы помирились. Позже я счёл фильм «Мелкие воришки» приемлемым, особенно мне понравился актерский состав с Марквардом Бомом и Чарли Верчеевски, Рольфом Цахером, Куртом Раабом и т.д. Фенглер создал историю приятельских отношений между двумя главными героями из сложной социальной палитры «банды аутсайдеров», которую я набросал, усилил элементы криминального триллера, которые были в материале, в стиле сериала «Место преступления». Я же хотел от фильма больше кинопоэзии.

По сюжету, Чарли и Сонни — мелкие воришки, дословно — «похитители яиц». Они тусуются в баре и пробуют свои силы на делах, которые им велики в несколько раз. Сначала они вербуются в качестве курьеров героина и связываются с мафией, а затем терпят неудачу в качестве похитителей картин. Остаётся только осознание того, что они проиграли.

На днях я перечитал свой тогдашний сценарий и был потрясен его экзистенциальной силой, богатством различных граней событий и характеров, драматизмом и обострением конфликтов, отчаянием, мужеством, разрушенными историями любви, авантюризмом, пьянящей жизнью. Этот автор, подумал я о тогдашнем себе, должно быть, прошёл через ад, чтобы суметь написать такую сильную историю. Конечно, этот сценарий больше похож на кинороман: появляется слишком много персонажей, перечислено слишком много сцен — в таком виде, даже при быстром монтаже, фильм длился бы более 2,5 часов. Тем не менее, хотя версия Фенглера вполне приемлема, я подумал, нельзя ли заново переснять этот сценарий с его огромным спектром поэтических настроений, образов, чувств, страстей?

Оазис (1981)

В 1981 г. я, наконец, снял свой дебютный короткометражный фильм. «Оазис» — название бара во Франкфурте, где тусовались довольно безумные парни. Иностранного легионера играет Карл Шейдт, довольно известный актер Фассбиндера. Есть фальшивый певец «Том Джонс», есть фальшивая «Мерилин Монро» — потому что все мы двойники кого-то, наших кумиров, в моём случае это Бельмондо, — и есть настоящий Эдди Константин в двойной роли: один раз как Эдди Константин в костюме в полоску, шляпе и т.д., а затем в роли «официанта» Эдди, которому приходится убирать тарелки с объедками и недопитые стаканы в баре. Нижняя часть социальной шкалы. В кульминационный момент фильма Эдди-официант роняет поднос на ботинки Эдди Константина, и официанту приходится вытирать кетчуп с ботинок настоящего Эдди. Сам Эдди Константин был рад проявить разные грани своего таланта, тем более что тогда в его карьере царило относительное затишье [обыгранное в фильме Лутца Моммарца «Танго сквозь Германию»]. Пока иностранный легионер шатается по пустыне, «Том Джонс» поёт “My, my Delilah”. В конце «Том Джонс» вальсирует с «Мерилин» под мелодию «Я танцую с тобой в небесах». Довольно сюрреалистично, если не сказать безумно. Фильм купила компания Filmverlag der Autoren и показывала перед своими полными метрами. На фотографии в паспорте, которую рассматривает герой Шейдта, снят я — это такой привет от режиссёра, вроде Михаэля Фенглера в роли дальнобойщика в «Изгоях», здесь нет глубокого значения, это такие наши игры.»

Самый красивый (1989)

В полнометражном фильме «Самый красивый», сказке из привокзального квартала, Бургхард Шлихт, в лучших традициях баварца Ахтернбуша, снялся у себя же в главной роли бездомного дэнди, живущего на франкфуртском вокзале. Это ироничный фильм, полный ночных огней и неонового света, о деньгах, любви и убийстве. Шлихт изучал жизнь бездомных у вокзала во Франкфурте — среди них и правда был «Самый красивый», а также «Номер 2», «Номер 4» и т.д. — такими незамысловатыми кличками скрывались реальные имена бродяг. Главный герой ходит с клюшкой для гольфа, восходящей в своей родословной к тросточке Чаплина, чьи деклассированные герои обладали обаятельным достоинством. Фигура очищения среди квартала красных фонарей — тайка (подходящая актриса была найдена только в Лондоне), работающая в молочном баре, противопоставленном миру греха. Музыку к фильму написал Рио Райзер, рок-легенда из лево-радикальной протопанк-группы Ton Steine Scherben, известный по своей сольной карьере в более лиричном амплуа, чем его брутальная роль «Номера 2» в этом фильме.

«Самый красивый» вырос из ночных прогулок режиссёра по Франкфурту среди его огней, и эти образы остались лейтмотивом, лицом города и гимном ночи — так что фильм питался из трёх источников: реальности, фантазии и снов. Однако фильм не документирует их существование, он — не портрет этой среды, а нечто большее, чем портрет — в сказочной форме Шлихт показывает внутреннюю правду: «Беря кличку “Самый красивый» в название, применяя её к своему герою — маленькому человеку — я хотел показать, что каждый человек — «самый прекрасный”, т.е. у каждого есть, за что его уважать, за что уважать его чувства.»

перевод с немецкого — Петер Ремпель