2022-й — год столетия Пьера Паоло Пазолини. Столетие же Марии Каллас ждет нас в следующем году. Два этих художника сумели создать не просто великую интерпретацию греческого мифа, а воплотить на экране трагедию ХХ века.

В 1953 году Мария Каллас впервые в своей карьере спела партию Медеи в одноимённой опере Луиджи Керубини. Впрочем, спела не совсем то слово, точнее совсем не то. Не спела, не сыграла — пропустила через себя токи великого мифа. Спустя полтора десятилетия Пьер Паоло Пазолини пригласил Каллас на главную роль в своём фильме «Медея». В России можно встретить немного иной вариант названия — «Колдунья Медея», что представляется мне даже более точным. Медея Каллас околдовывает своей страшной хтонический мощью и одновременно пленительной хрупкостью, опутывает трагическим обаянием мифа.

Луиджи Керубини — фигура, несмотря на все выказываемое ему уважение, в чем-то недооценённая. Он известен и почитаем в среде профессионалов, но для широкой аудитории «любимым композитором» Керубини так и не стал. А ведь он сделал очень многое не только как сочинитель, но и как музыкальный организатор. В 1795 Керубини стал одним из сооснователей Парижской консерватории, тем самым глобально повлияв на все европейское музыкальное образование. Современники восхищались и ценили Керубини, итальянский композитор удостоился похвалы от самого Бетховена. Надо заметить, что Керубини всего на четыре года младше Моцарта, но пережил Амадея на очень много лет. Итальянский композитор родился в 1760, а умер в 1842, в эпоху, когда в мировую музыку всерьёз входили Джузеппе Верди и Рихард Вагнер. На длинную жизнь Керубини пришёлся не один эстетический и исторический слом и скачок.

Композитор сформировался под влияние идей Кристофа Виллибальда Глюка и его взглядов на музыкальный спектакль, как на синкретическое действо. Керубини понимал оперу, прежде всего, как музыкальную драму, как механизм, в котором все части сценического действия равнозначны.

Настоящее признание Керубини, как и Глюк, получил в Париже. Премьера «Медеи» состоялась 13 марта 1797 года именно во французской столице, в театре Фейдо. Спектакль прошёл на французском языке. Однако Мария Каллас отдавала предпочтение итальянской версии оперы. Перевод французского либретто Франсуа-Бенуа Офмана сделал Карло Дзангарини для Ла Скала в 1909 году. Горячая, певучая, пряная стихия итальянского языка была как-то удивительна соразмерна артистическому сознанию Каллас. Французской вокальной риторикой Каллас владела прекрасно, но в «Медее» ей органичен именно итальянский язык. Каллас не только виртуозно доносит текст, безжалостно артикулируя страшные смыслы «Медеи», но и проникает в тайну самого звука. Ее голос, парадоксально примиряющий несгибаемую волю и хрупкую надрывность, — сам по себе артефакт трагедии. Причём не только трагедии в сценическом смысле, но и в личном. Потеря голоса в конце 1950-х. во многом сломала Марию Каллас.

Керубини, много работавший, в жанре «оперы спасения», в «Медеи» отказывается от каких-либо утешительных компромиссов. Это совсем не «опера спасения», скорее, напротив, ее антоним — опера-катастрофа. Полное обрушение основ, коллапс мироздания. Долгое время потенциал шедевра Керубини не осознавался целиком, но в середине ХХ века глубинные смыслы оперы обрели пугающую актуальность, и Каллас оказалась адекватной фигурой для того, чтобы выразить отчаяние и травму послевоенного времени.

Методы актерского существования на оперной сцене и в кинематографе, конечно, серьезно отличаются. Речь идёт не только о формальных задачах: очевидно, что пение в опере диктует свои законы актерского поведения. Опера подразумевает крупный мазок, масштабный жест. В фильме же Пазолини ювелирно работает с мельчайшими движениями богатого на экспрессию лица Каллас. Актёр для Пазолини, прежде всего, физиогномическая единица. Все остальное вторично, даже голос Каллас (есть два варианта фильма, в одном роль озвучивает сама Каллас, в другом итальянская артистка дубляжа). Прекрасны, тревожны и страшны кадры с Каллас на фоне заходящего солнца и Луны. Лицо Каллас в эти моменты превращается в маску древнегреческой трагедии или погребальный слепок.

Фундаментальное отличие принципов артистического существование (в опере и кино) заключается в работе исполнителя со временем. Время оперной «Медеи» спрессовано, предельно насыщенно и драматично. Благодаря блистательно выстроенной драматургии Керубини удаётся поддерживать предельный градус на протяжении всей оперы. Поражает, как Каллас буквально с первой ноты влетает в трагедийный регистр и удерживает его в течение всего произведения. Композитор и либреттист обращаются к конфликту Медеи и Ясона сразу же. Антагонизм заявлен с самого начала. Пазолини же пойдёт по другому пути, трагическое противостояние не формулируется режиссёром сразу, к катастрофе Пазолини подбирается по-садистски медленно, экономно наращивая эмоции.

Керубини и Офман виртуозно удерживают саспенс. Два часа оперы мы находимся в ожидании неминуемой и неизбежной развязки. В либретто и партитуре нет никаких драматургических сбоев и лакун. Идеальная динамика. Каллас бесстрашно укрощает скоротечное, сжатое, сгущённое оперное время. Пазолини же ставит перед певицей принципиально иную актерскую задачу: существовать в мифологическом временной структуре, строить свою роль на длинных и тягучих планах.

«Медея» Пазолини вышла на экраны в 1969. Пазолини, в отличие, скажем, от Лукино Висконти и Франко Дзеффирелли не работал в оперном театре и вообще оперу недолюбливал. Однако привлекая к сотрудничеству Каллас и ее оперный бэкграунд, режиссёр по касательной, на ассоциативном уровне обращается к оперной эстетике, местами переосмысливает ее, а порой и вступает в полемику. Пазолини создал многослойную конструкцию, держится которая на фигуре Каллас. В Медее Пазолини нет полубезумного триумфального злорадства Медеи Керубини. Пазолиниевская Медея, скорее, сломлена. Даже счастливые мгновения с Ясоном какие-то нарочито неубедительные, обреченные. Колористический мир картины устрашающе разнообразен и по-ренессансному богат знойными оттенками, но в этом мире Каллас выглядит как тень: она чужая в Коринфе даже на уровне цвета. Каллас, не жалея себя, передаёт все полутона внутреннего мрака и необратимого отчаяния. Не только отчаяния персонажа, но и своего тоже. Чтобы ни играла и ни пела Каллас, она всегда безжалостно интегрировала собственную личность в исполняемую партию, практически у любой ее героини есть трагический нимб. Такова артистическая природа певицы. Каллас не стеснялась по-мочаловски «тащить» себя в роли. Она никогда по-брехтовски не отстранялась от трагических персонажей, проецировала на них своё внутренне состояние.

Оперная Медея середины 1950-х (время человеческого и художественного пика Каллас) мощно энергетически заряжена, Медея же в фильме Пазолини выхолощена и опустошена. Женская драма Медеи поразительно смыкается с личной катастрофой Каллас. Напомню, что 1968 происходит разрыв Каллас и Онассиса. Горький промысел судьбы заключается в том, что продюсер Франко Росселини предложил Каллас роль Медеи 19 октября 1968 года, накануне свадьбы Онассиса и Кеннеди. Оскорбленная любимым мужчиной, потерявшая надежду родить ребёнка — Каллас подходит к роли Медеи в предельно подавленном состоянии. Пазолини выбирает (ради правды художественной, он идёт на некоторую человеческую жестокость) на роль Медеи женщину, переживающую крушение надежд на счастье. Каллас даже не надо помещать себя в предлагаемые обстоятельства, ведь обстоятельства травмы , она проживает здесь и сейчас. Пазолини думал назвать фильм «Видения Медеи». Это даёт основание думать, что все происходящее на экране — интенсивное проживание травмы. Или, может, вообще предсмертные галлюцинации? Во второй половине фильма Пазолини конструирует два огромных по продолжительности видения Медеи, два взгляда на трагедию. Есть в подобной оптике нечто от релятивистского метода Пиранделло.

Стихия Каллас в фильме — молчание, то есть нечто противоположное и противоестественное ее роду деятельности, основанному на звукоизвлечение. Если в опере экспрессия Каллас направлена вовне и явлена через концентрат насыщенного драматизмом звучания, то у Пазолини энергия переживания опрокинута вглубь, в мрачную тишину. В картине у Каллас нет привычных «костылей» в форме неизбежного для музыкального театра диктата темпа, ритмических фигур и мелодических фраз. Она должна проживать нарочито протяжённые, часто бессловесные планы, лишь обрамлённые медитативной музыкой ориентального характера: мифологическое время картины не детерминировано. Можно сказать, что Пазолини в «Медее» стремится преодолеть время. Существенно, что нет и привычного для оперной Примадонны (Primadonna Assoluta) изобилия текста. Каждое слово Каллас в фильме Пазолини — на вес золота и золото это дороже добытого Ясоном руна. Тем кровожаднее вторгается в акустическую среду картины ее финальный крик. Это самый настоящий оперный аффект, проклинает Ясона Медея по-оперному патетично, вкладывая в реплики всю силу своего изувеченного голоса. Настоящее проклятье достигает цели лишь после длительного молчания. Медея Каллас убивает не только делом, но и не знающим пощады словом. В своём другом «античном» фильме «Царь Эдип» (1967) Пазолини уводит демонстрацию безысходности главного героя в невербальное и даже антивербальное измерение. В какой-то момент Эдип отказывается от слов и только кричит: жутко и ужасно. Будто ломается сам язык, который не в состоянии выразить и сформулировать душевную боль Эдипа. Этот вопль ломает мироздание и размыкает время. Мало слов (всего 923) и в следующем после «Царя Эдипа» фильме Маэстро — «Теореме». Пазолини умел тщательно взвешивать слова и попусту на экране их не растрачивал.

Интересно, что на роли протагонистов Пазолини выбирает не профессиональных драматических актеров. Если Каллас оперная певица и имеет огромный опыт артистической работы, то роль Ясона отдана легкоатлету Джузеппе Джентиле. Каллас — представитель искусства, хранитель эстетического таинства, Джентиле — мира спорта, с его кровожадным соперничеством и жаждой доминирования, мира где надо быть выше, быстрее, сильнее. Если Каллас переживает в конце 1960-х худший период жизни, то Джентиле, напротив, наслаждается успехом. В 1968 году он завоевал бронзовую медаль в тройном прыжке на Олимпиаде в Мехико. Пазолини изощрённо сталкивает две противоположные жизненные и психофизические вселенные. В масштабе всего фильма Пазолини постоянно чередует противоположности. Медитативная статика резко сменяется разъярённой динамикой, философский диспут (с него фильм начинается, это своеобразная увертюра) примитивной, первозданной жестокостью. Пазолини имеет мужество показать все грани жизни и человека. Это касается, конечно, не только «Медеи», но и других картин режиссера. В «Медее» нет чудовищной фактуры, скажем, «Сало». Пазолини не смакует в «Медее» моменты убийства и девиаций. Шокирующая правда о человеке рассказана и показана почти сдержанно, низведена до обыденности, и от этого зрителю неуютнее, чем от ручьев бутафорской крови. Герой мифа (Ясон) на поверку оказывается банальным пошляком (а аргонавты вообще напоминают, скорее, шайку неотесанных бандитов, о чем Пазолини открыто пишет в сценарии), этот персонаж не может сосуществовать с такой масштабной (пусть и монструозной) фигурой, как Медея. Конфликт Медеи и Ясона выходит за рамки поверхностных супружеских дрязг, это глубинный конфликт, имеющий неразрешимые психологические и антропологические причины. Пазолини делает акцент на том, что Медея фанатично совершает сакральные ритуалы, она хранитель трансцендентного начала. Ясон же — носитель бытовой сущности, он одержим похотью и почти исключительно только есть, пьёт и развлекается. По ходу фильма Ясон утрачивает дар вести диалог с Кентавром, последовательно удаляется от метафизического. Рациональное сознание Ясона вступает в противоречие с мистицизмом Медеи. Эти модусы восприятия мира непримиримы.

Медея — это сверхроль Каллас, в которой сошлись все болезненные темы ее жизни, личной и художественной. Впрочем, жизнь и искусство Каллас никогда не противопоставляла. Каллас, как одна из любимейший ее героинь (Тоска) имела полное право сказать «Vissi d’arte, vissi d’amore». Она не боялась свидетельствовать в своих ролях самую глубинную правду о себе. Но в «Медее» Каллас пошла ещё дальше и бросила мстительный вызов. Не Ясону, не Онассису, а самой Судьбе.