Эти небольшие рецензии на несколько выставок, прошедших в Новосибирске в прошлом году, были написаны в течение года и опубликованы в моëм телеграм-канале в качестве быстрых зарисовок с впечатлениями от увиденного. Мне кажется важным всë же публиковать эти записи как свидетельства последнего мирного года. На искусство, созданное после 24 февраля 2022, нам придëтся смотреть уже иными глазами.

«Бутик принцев», Малышки 18:22, галерея «Пост»

8 марта 2021 г. в галерее «ПОСТ» (так «Пост» или «ПОСТ»?) открылась выставка сестëр Сарычевых «Бутик принцев». Выставка примечательная и важная. Раньше Новосибирск мог видеть их только в коллективном проекте «Новая материальность» в рамках фестиваля «48 часов Новосибирск» и на некоторых самоорганизованных выставках (например, в гараже у Никиты Овсюка в «Горизонтальных взаимодействиях»). После того как Вероника и Аксинья объединились в группу, их практика сильно изменилась: раньше Аксинья занималась фиксацией реальности («фиксацией вещности», как писал Герман Преображенский) с одновременным еë предъявлением (старый-добрый концептуальный метод тавтологии, описанный, например, Розалинд Краусс в ее «Заметках об индексе, ч. 2», про выставку «Комнаты», 1976). Однако сейчас можно заметить, как еë уводит в сторону от этого буквалистского метода: когда Аксинья делает быструю зарисовку канистры и выставляет набросок одновременно с самой канистрой, важным оказывается не только это замыкание реальности на саму себя в предельно малом объеме (канистра-рисунок-зритель, зритель-рисунок-канистра, здесь нет никакой метафоры, никакого дополнительного содержания, кроме «здесь и сейчас» этой канистры, еë рисунка и зрителя), но и розовый цвет этой канистры, резко выделяющийся на фоне пустотности и белизны зала. Работа Вероники в рамках того проекта сталкивала отстраненную градацию формы (словно на лабораторном столе) с телесностью и страданием: кровавые подтëки, проволока, будто врезающаяся в тело.

«Бутик принцев» на первый взгляд кажется не очень многослойной выставкой: экспозиция открывается огромной фразой «Да, я старый, да, я пьяный, но я люблю тебя» и скриншотами переписок с возлюбленными, из первой из них — с розовым фоном и в стразиках — мы узнаëм, что принц бухает, блюëт и берëт у принцессы деньги в долг. Далее этот нимфеточный мотив проходит через всю выставку и выражается в несколько нарочитой блатной эстетике отдельных работ: соблазнительные женщины, азартные игры, деньги, всë это густо обклеено стразами, сердечками и цветочками (судя по надписи внизу изображения, это распечатки каких-то эскизов татуировок). В конце галереи целый «стенд» с игрушками, пластмассовыми бусиками и цепочками, который отправляет меня куда-то в 1990-е, 2000-е, в бедную подростковую пору, где детскость сочетается с просыпающейся сексуальностью, и эта хрупкость и уязвимость сталкивается с опасностями полукриминального мира вокруг. Этот прием — столкновение опасного и хрупкого, милого, обыденного и насильственного — сëстры используют ещë в проекте «Тесно» (август 2019): уже там мы встречаем щëтку для волос, у которой вместо щетины воткнуты гвозди. В «Бутике принцев» таких ощетинившихся предметов уже очень много: и букет роз с гвоздями вместо шипов, обклеенные стразами наручники, бусы с велосипедной цепью, ожерелье из гвоздей, пластилиновая чайная чашка с гвоздями (привет, Оппенгейм).

К этой истории добавляется мифологический слой: Адам и Ева, надкушенное яблоко. Здесь Ева — и есть змея-соблазнительница («принцесса предпочла обратиться…»). Сброшенная шкурка на полу подключает к сюжету ещë и сказки про волшебных существ-оборотней: царевна-лягушка, пери-голубка и пр. Амбивалетность этого образа принцессы-змеи, красивой и пугающей, усиливается за счëт его раздваивания: у змеи две головы. Вообще, мне кажется, что эта двойственность, двусмысленность, то, что в этой сказке две героини, а не одна (вернее, две головы с одним телом, т. е. строго говоря, и не две, и не одна), — самая загадочная сторона этой выставки.

Выставка подкупает какой-то внутренней лëгкостью: здесь находится место и для смеха (какашка в стразах перед зеркалом), и для Путина-Pussyn’а с игриво нарумяненными щечками. При этом остаëтся множество вопросов, зависающих в воздухе. Например, здесь появляется сюрреалистический сюжет поедания волос — пряди как змеи заставляют нас вспомнить Медузу Горгону и всю возникающую вокруг этого психоаналитическую проблематику взгляда (Медуза, кстати, одна из трëх сестер горгон), — потом эта сцена с волосами сливается с углом комнаты и начинает напоминать раздвинутые женские ноги. Из сморщенного яблока, у которого место укуса «вылечено» блëстками, аккуратно выдернута плодоножка и повешена на нитке ровно над ним (Прим. авт. — Как видно на некоторых фотографиях, изначально яблоко было подвешено на нитке и затем оторвалось и упало, а плодоножка осталась висеть).

Рядом с металлическим столом на пустой пол падает круг розового света, и этот приëм отсылает нас к работе Лоуренса Вайнера TWO MINUTES OF SPRAY PAINT DIRECTLY UPON THE FLOOR FROM A STANDARD AEROSOL SPRAY CAN, 1986. Розовый становится своеобразной подписью художниц (помните розовую канистру?): так, сëстры, к примеру, раскрашивают из баллончиков сугробы и кирпичи в рамках того, что они называют «бьютивандализмом» (хотя таким образом может использоваться и любой другой кислотный цвет). Яркая аэрозольная краска (или луч света) и самоклеящиеся стразики позволяют быстро изменить любое пространство, любой предмет, «пометить» его как своë искусство, — в этом особая ведьминско-сестринская магия.

«А жизнь казалась бесконечной», ЦК19

В конце апреля в ЦК19 прошла выставка «А жизнь казалась бесконечной», посвящëнная галеристу Аркадию Пасману (кураторы Олеся Додонова и Сергей Мосиенко). Вся экспозиция состояла из двух частей: картин художников, с которыми сотрудничал Пасман (всего около 20 художников, от 2 до 5 работ без каких-либо комментариев к ним), и собственно исторической части, преимущественно рассказывающей о «Ленте Стëбиуса».

О «Ленте…» (1995-1996 гг.) как о шествии с абсурдными и весëлыми лозунгами все более-менее знают как о предшественнице «Монстрации» (наряду с перформансами «ПАН-клуба»), о других проектах, в которых участвовал и\или которые инициировал Пасман, известно намного меньше. Но, к сожалению, ни про деятельность галерей «Зелëная пирамида», «Пейзажи Сибири» и «Альтгалерея», ни про ироническую «Сибирскую академию изящных искусств имени Леонардо да Винчи», ни про турнир «Гамбургский счëт» выставка ничего не рассказывает. Хотя, может, про них и нельзя ничего особенно рассказать, кроме того краткого описания, которое даëт в анонсе выставки Сергей Мосиенко: «Сибирская академия изящных искусств имени Леонардо да Винчи — иронический клуб, имитирующий серьëзные мероприятия с позиций шутки, юмора и мистификаций». Организовывала ли она что-то кроме «Ленты Стëбиуса» и «Гамбургского счëта»? Неизвестно. Проект-турнир «Гамбургский счëт» описывается так: «Галерея предлагала нескольким десяткам новосибирских художников устроить в своих стенах выставку, а потом тайным голосованием выбрать среди своих коллег лучшего».

В принципе, как делать подобные исторические выставки — это большой вопрос. Слишком много текстов и бесконечная историческая справка хороши только для крайне заинтересованных этой темой специалистов (но им бы хотелось иметь эти материалы не в виде выставки, а в свободном доступе, чтобы можно было спокойно и вдумчиво работать с ними сидя в кресле). Но и выставка картин художников с очень кратким объяснением того, что это и о чëм, тоже не кажется хорошим вариантом: галерей в 1990-х было довольно много, но выставлялись там зачастую одни и те же художники, хорошо нам известные.

Однако было и то, что порадовало: длинное архивное видео, зафиксировавшее «Ленту Стëбиуса» от начала и до конца. Вот участники акции собираются возле архитектурно-художественной академии, вот выходят на Красный проспект с транспарантами и лозунгами, дудят в трубы, бьют в барабаны, кричат «Ура!» и идут прямо по проезжей части. Их не бьëт ОМОН, не окружают автозаки, просто удивительно! В ЖЖ поэта Владимира Берязева, который принимал во всëм этом участие, я, впрочем, нашла упоминание о том, что акция была согласована с властями. Художники, поэты и музыканты доходят до Новосибирского государственного художественного музея (тогда ещë картинной галереи) и устраивают на ступенях стихийный митинг. Далее все перетекают в какое-то из помещений галереи, где происходит «бесконечная импровизация поэтов, художников и музыкантов в реальном времени: поэт предлагает стихи, художник тут же делает на них свои композиции, музыканты при этом импровизируют, затем на тему тут же рождающихся новых рисунков поэты пишут новые стихи и так далее» (из анонса выставки, текст Сергея Мосиенко).

Подобные связи — прежде всего художников и поэтов, литераторов, искусство поэтов-художников, художников-поэтов — кажутся мне одной из интересных и недостаточно изученных линий в истории новосибирского искусства. К примеру, на этом видео с «Ленты Стëбиуса» 1995 года выступают молодые Юлия Пивоварова и Станислав Михайлов. Пивоварова (и поэт Андрей Жданов) участвуют в выставках, организуемых Олегом Воловым в 1980-х — 1990-х, причëм у Пивоваровой в том числе есть и графические работы. Олег Волов, Виктор Веркутис — художники и поэты. Волов издаëт самиздат, где публикует и поэзию, и работы художников. Николай Мясников, вокруг которого в 1990-х формируется неформальное объединение «Белая галерея», — художник и литератор. Участники «ПАН-клуба», устраивавшие перформансы в 1990-х, — литераторы, объединëнные работой в газете «Молодость Сибири» («Новая Сибирь»). Если говорить про более позднее время, то можно вспомнить музыкальный фестиваль «США» («Сибирский Шестиструнный андеграунд»), который объединял музыкантов, поэтов и художников, а затем фестиваль экспериментальной поэзии EXPERIENCES. В 2010 году в рамках фестиваля проходит выставка «Стихображение», которая практически буквально продолжает практики второй части «Ленты Стëбиуса» (художники пишут картины на стихи, а поэты пишут стихи на тему картин). В 2010-2013 гг. практики взаимодействия поэзии и современного искусства сильно расширяются: в рамках фестиваля проходят показы видеопоэзии, поэтические перформансы, видеопоэтическая лаборатория, стихокросс, создаëтся тактильная поэзия, происходят попытки объединить поэзию и театральное действие…

В последнее время подобное взаимопроникновение, когда художник и поэт являются равноправными авторами произведения (или это один и тот же человек), случается скорее эпизодически: можно вспомнить выставку «Малые мании» 2018 года (Ирка Солза, Дмитрий Королëв, Александр Лимарев, Катя Атаманова), проект «Теплушка» Янины Болдыревой, включавший книгу с рисунками, фотографиями и стихами, работу «Свал слов» Полины Кардымон и поэта Егора Зайцева, а также ряд театральных проектов, задействующих поэтическое слово (например, спектакль-променад «Индивидуальные переживания» на стихи Андрея Жданова и Егора Зайцева, перформанс «Предел» в метро). Весьма вероятно, что подобная ситуация не является уникальной, и в других городах тоже происходило\происходит такое переплетение поэзии и андеграундного искусства в советское время и во время перестройки, поэзии и совриска в наши дни. И весьма вероятно, что мне это кажется заслуживающим внимания, потому что это то, во что я вовлечена лично. Однако весьма вероятно и то, что такое искусство, располагающееся на периферии разных видов искусств, создаëт определенные сложности при его изучении или представлении и может оказываться в тени.

«Основано на реальных событиях», арт-группа BERTOLLO, галерея «Пост»

Мне сложно писать про искусство арт-группы BERTOLLO, потому что я его очень люблю, но его тяжело как-то рационально интерпретировать. Часто к работам прилагаются развернутые комментарии от самих художников, которые уже дают довольно широкий спектр смыслов, но мне они обычно не помогают. И наши отношения можно описать как ускользание, когда в работах всегда остаëтся что-то необъяснимое, какое-то едва уловимое насмешливое обращение к зрителю, который должен измениться, как-то особенно «повернуть голову», что-то переключить у себя в душе, чтобы встретиться с этим искусством. Поэтому моя первая попытка что-то написать про выставку BERTOLLO оказалась полным провалом, который меня, видимо, всë же чему-то научил (с тех пор прошло пять лет). Я не могла справиться с «лëгким недоумением» и принимала за чистую монету заявления художников, не понимая, что за этим слоем скрывается другое измерение, в которое не так просто проникнуть.

В 2020 году эта встреча наконец-то произошла. Вот что я писала про инсталляцию «Место всеобщего веселья и постоянного праздника» на выставке «Лëд». «Вся инсталляция расчерчена красными пятнами: красные пятна краски на фотографиях, кровь на стëклышках (так берут кровь из пальца для анализа), красный овал вместо лица в белом капоре со стеклянными крылышками („Ангел, крылья и петля“, овальный объект ровно по центру, словно фотография на надгробии). Сейчас, из мира, закрытого на карантин, медицинский флëр этой инсталляции ощущается ещë сильнее: кровь на стëклышках, белые чехлы, холодный белый свет и мыло. В ряду красных пятен есть ещë несколько (помимо Кремля, ставшего прозрачным и бесцветным): это ягоды земляники на двух обëртках от туалетного мыла, наклеенных по краям инсталляции. В момент, когда я вижу обëртки от мыла, я начинаю смеяться и отчетливо слышу, что мой смех — это смех самого этого „места всеобщего веселья“. Так смеëтся искусство, и неважно, кружите вы вокруг ямы или вокруг могильного холма, вокруг тела тирана или вокруг больничной койки, и внутри этого смеха расцветает земляничная поляна подо льдом».

В выставке этого года продолжается «медицинская» линия с отголосками карантина: холодный металл, сцены с врачами в костюмах защиты, белые больничные подушечки («Неотложка», «Материалы по делу»). Хотя красные — кровяные — акценты то тут, то там, и овалы, нимбы, мандорлы и сияния для образов кажутся устойчивыми приемами. Здесь есть и другие интересные формальные находки: мобильные арт-объекты, которые могут временно «украсить» любое пространство, а потом уйти («Постоять и уйти»), статичный кинофильм о путешествии вдоль берега реки («Дикий, дикий пляж») с крокодилами и куклами Барби, арт-объект из QR-кодов, виртуально «подключающий» к выставке видеоарт, графику, посты в соцсетях и высказывания художников («Система хранения»).

Временами здесь довольно неуютно, как в каком-нибудь глючном артхаусном фильме (и в анонсе выставки нас предупреждали, что здесь будет много отсылок к кинофильмам, и можно догадываться, что названия некоторых работ напрямую отсылают к названиям фильмов: «Березняк» Анжея Вайды, «Дикий, дикий пляж. Жар нежных» Расторгуева, а где-то можно увидеть и визуальные отсылки: это и ребенок с пугающей маской на затылке, и люди в масках в лесу и пр.). В странный мистический мир, в котором всë не то, чем кажется, вплетаются темы насилия и власти: плачущие женщины в «Чëрных слезах», будто «генеральские» награды на «орденских» подушках (над которыми авторы издеваются, называя их «дебелляторами» — победителями), берëзовый камуфляж, макет памятника на «Мëртвой дороге», где была сначала мужская лагерная зона «Красный камень», затем — женская колония («Вожак»).

Из–за советской тюлевой занавески в розочках выглядывает красноватое нечеловеческое лицо, словно чего-то ждущее («Свежий воздух»), можно ли отсюда вырваться, из этого тяжëлого сна? Для меня возможным ответом стало возращение к проекту у самого входа в галерею — в качестве высказывания о сущности искусства. Искусство как «фишки в настольной игре <…>, которые передвигают с места на место, пытаясь прикрыть дырку в стене», — постоять и уйти. Все игровые моменты работ BERTOLLO и специфическая — смеющаяся — интонация работают на создание, как мне кажется, этого освобождающего жеста.

Розмари Трокель, «Белая галерея»

Вы, наверное, уже поняли, что я про всë искусство рассказываю одинаково: как про опыт освобождения. И после выставки Трокель уходишь, конечно, окрылëнной (хотя кто бы мог подумать, что «сухой» концептуализм может окрылять?). Один из основных еë образов — это моль, существо с крылышками, но крайне неромантичное, некрасивое и бесполезное, даже вредное и разрушительное. В немецком языке, как мне говорит словарь, die Motte означает и моль, и мотылька, и легкомысленную женщину, и даже придурь, причуду, каприз. Можно сказать, что это исчерпывающее описание Розмари и еë искусства. Еë трикотажные картины с выеденными молью дырками (словно небо со звездами) — наверное, одни из самых известных еë работ (вместе с работой «Дом для свиней и людей» для documenta X, сделанной совместно с Карстеном Хеллером, где посетители выставки — «жители» — наблюдали за свиньями на второй половине их общего дома). Художница — как моль, не создающая произведения (еë трикотажные картины связаны машиной), а прогрызающая ходы в мире вокруг.

Выставка начинается с серии видео 1990-х годов, задающих тон всей выставке. Здесь мы сталкиваемся с опрокидыванием ожиданий как от искусства, так и от женщины, художницы. В работе «Мистер Сан» Трокель снимает «эротическое» видео, имитирующее кинематографические приëмы, при помощи которых снимаются какие-нибудь типичные сцены мужского вожделеющего смотрения, например, на красотку, раздевающуюся на пляже. Только у Трокель в качестве такого эротического объекта показана кухонная плита (мистер Сан), а в качестве смотрящей подразумевается женщина. В видео «Пауза» в комнату входит сама Трокель (Прим. авт. — позже мне подсказали, что это была всë же актриса) в каком-то мохнатом фартуке и эротично снимает его (идеал женщины как хозяйки и любовницы), но затем просто ложится спать, предъявляя в качестве произведения искусства именно эту паузу — прерывание в обыденном течении жизни. В буклете к выставке пишут и о еë графических работах, где она изображает спящих мужчин, как о переворачивании логики классического искусства, где спящей и пассивной всегда изображали женщину, и о том, что сон и бездействие — это своеобразная форма протеста в современном капиталистическом мире.

Эта выставка была интересна ещë тем, что она была собрана из работ, находящихся в собрании ifa (Institut Für Auslandsbeziehungen), и наряду с работами, которыми сложно не впечатлиться (например, среди них — машина, пишущая картины кисточками из волос известных художниц и художников («Без названия», 1990); видео, запечатлевшее первый и единственный запуск этой машины, называется «По ту сторону принципа удовольствия»), было представлено довольно много рисунков из его коллекции. Некоторые со свойственным Трокель юмором обыгрывают буквальное совпадение (такова работа «ББ»: портреты Бертольда Брехта и Брижит Бардо, сливающиеся в единое изображение) или незначительное происшествие (работ с именами известных художников 4 штуки, а портретов рядом с ними только три, — кто остался без образа?), и в этом плане вполне концептуальны. Но на выставке было довольно много рисунков, как мне кажется, довольно «уязвимых» в своей необязательности и непритязательности (маки, зайчики и пр.). Среди них мой фаворит — портрет со взрывающимся носом. Он притягателен как раз этой лëгкостью, самоиронией и отсутствием пафоса: художник настолько свободен, насколько он может позволить себе быть свободным.

Маяна Насыбуллова, «Фаза: переход», ЦК19

Выставку Маяны Насыбулловой в ЦК19 я прочла как историю о художнице, подошедшей к некоему переломному моменту на своëм творческом пути. Такому прочтению способствуют и название «Фаза: переход», и выставка 2020 года «Навыки копирования» (ВДНХ), где, помимо гипсовых слепков тел (с атрибутами современности — спиннерами и смартфонами, — из которых прорастали деревья, работы из той же серии, что и те, что были представлены на этой выставке в ЦК19), была показана и куча гипсовых отливок с Путиными, Сталиными и героями поп-культуры, слепленных в нечто неразличимое. Этот жест воспринимался как прощание со своим скульптурным методом: ироническим копированием и преобразованием массовых образов. Потом в соцсетях Маяны стали появляться графические работы с пугающими лицами. Всë это наводило на мысли о том, что зрителей ждëт какой-то резкий поворот.

Я начала просмотр выставки «Фаза: переход» с дальнего зала, где как раз располагались более ранние гипсовые работы и фильм, демонстрирующий процесс их создания: с человеческого тела снимается силиконовая форма, которая затем заливается гипсом. Помимо очевидных противопоставлений (абстрактное, словно из глянцевого журнала, тело модели и живое, реальное тело художницы, которое она пытается скрыть чужими формами — отливками, снятыми с чужих тел), в этом фильме мы можем увидеть ещë и линию противостояния художника и его метода. Искусство как жизнь и сковывающие его мëртвые формы, мëртвые образы. Тем не менее в самом фильме нет ни выхода, ни надежды на выход: сам фильм настолько же «профессионально-гламурно» красив, как и безголовая модель, и заканчивается не взломом этой спектакулярной логики, а созерцанием себя в кривом зеркале водоëма. Размещëнные в этом зале гипсовые тела подчëркивают эту заворожëнность: красивые, но пугающе мëртвые, с несколько дидактическим упрëком, vanitas с ножами и смартфонами. После выставки Маяны «Назло Родине» с тюремными татуировками бросается в глаза и «блатная» эстетика некоторых образов: обнимающиеся тела с вонзëнными в спину ножами, шеренга спин со скрещëнными за спиной руками. Однако, в отличие от той выставки, здесь эти образы вписаны в стерильную выхолощенную образность «белого куба». То же мы видим и в фильме: место настоящей мастерской художницы занимает абстрактное белое пространство с типичными белыми постаментами.

Второй зал заполнен экспрессивными автопортретами и улыбающимися «Момо», альтер-эго художницы, говорящими нам: «Я всегда всем улыбаюсь». Выглядят они как перерисованные фотографии из Instagram, где улыбающуюся Маяну на фоне своих друзей обработали момо-фильтром. Когда видишь эти работы вживую, то становится понятно (это трудно передается на фотографиях), что в них нет ни отчаяния, ни какого-либо эмоционального порыва. Они очень тщательно прорисованы хорошо поставленной рукой, а то, как они заполняют пространство, наводит на мысль (скорее всего, неверную) о тиражировании, сделанном специально под этот зал: работы нестандартного вытянутого вертикального формата идеально вписываются в формат колонн. Использующиеся экспозиционные приëмы ещë больше добавляют к ощущению «сделанности» выставки, к ощущению того, что эта выставка стремится «всем улыбаться», вписаться в какое-то общепринятое представление о том, какими должны быть выставки современного искусства.

Звуковая инсталляция в центре зала (как и звуковое сопровождение видео), казалось бы, вырывается из этой логики: уход от внешней образности к звуку, от предзаданных форм — к бесформенности. Но и здесь Маяна остаëтся трудолюбивым и ответственным автором, приглашая к производству «профессионалов», работающих со звуком — Егора Клочихина, Dyad and the Sleepers Club и Митю Главанакова, — не решаясь отдаться этой авантюре без поддержки, рискнуть и побыть дилетантом. Большой графический лист со слепыми (они, в отличие от слепых Брейгеля, идут не вперëд, а назад) при таком прочтении выставки не кажется уже ни политическим высказыванием, ни морализаторством по поводу (чего? человечества? поколения? искусства?). Он скорее констатирует продолжающийся поиск: незрячий художник, поддерживаемый коллегами, пытается нащупать свой путь. Обращение к звуку, видеоарту, перформансу — всë это представляет возможные направления в плане используемых медиа, но в плане смысла выставка длит состояние подвешенности, неопределëнности. Переход всë ещë не совершëн, и остаëтся только гадать, куда он приведëт.

«Чёрный концептуализм», ЦК19

Выставка была задумана как своеобразная мистификация, поэтому и размышления о ней сразу встраиваются в некое конспирологическое русло: я могу поделиться лишь своими домыслами, возникшими в поле всеобщей неясности. Назовëм это «конспирологическим искусствоведением». Как сказано в анонсе, над выставкой в составе архивной группы работали художник Митя Главанаков и кураторка Валерия Новицкая, оба не так давно переехавшие из Томска в Санкт-Петербург. Можно предположить, что идея этой выставки имеет в качестве одной из своих отправных точек выставку «Сибирская жуть», которую Валерия курировала в галерее Locus в Томске в 2019 году. Это была довольно простая выставка, собравшая работы сибирских художников, посвящëнные всякой хтони и крипоте, городским легендам и «мистификациям развлекательного характера». Мне кажется, «Чëрный концептуализм» продолжает эту линию, и, возможно, развлекательного и насмешливого в этой выставке больше, чем может показаться на первый взгляд.

На той выставке 2019 года была в том числе представлена работа Мити Главанакова «Воззвание к томскому червю». Это видео, в котором под заунывную игру аккордеона художник зовëт томского червя на фоне какой-то мокрой грязи. В описании к работе он определяет червя как древнюю скрытую силу демонического происхождения, которая ответственна за все беды, начиная с пермского вымирания и заканчивая плохими дорогами в Томске. В общем, такой немножечко Лавкрафт в реалиях сибирских ебеней.

Часть выставки, которая имеет отношение к реальной художественной жизни Томска, — это рисунки и рукописи из архива музыкальной группы «Секта Феникса». С томским червëм этот архив связан, во-первых, рисунком червя, а во-вторых… Но сначала немного контекста.

Сами рисунки и тексты выглядят довольно привычно для определëнного рода музыкальной тусовки: мистика, готика, оккультизм, сатанизм. В истории «Секты Феникса» на сайте vovne.ru можно найти упоминание о том, что в 2000-х «среди публики распространялся манифест „Смятение Откровения“, в риторике которого („дело Конца Света есть дело каждого“) можно было при желании увидеть отсылки к сатанизму и даже к фашизму (упоминание свастики, ассоциирующейся известно с чем)», написанный, судя по всему, Максом Евстроповым, художником и в то время студентом философского факультета ТГУ. Манифест распространялся среди студентов, вылилось это всë в «лекцию о вреде тоталитарных сект» и вызов Евстропова на ковер: «…по слухам, поводом для тревоги стало граффити „СФ“ [„Секты Феникса“] на стене общежития: кому-то показалось, будто бы надпись выполнена кровью…» В последующие годы тусовка вокруг экспериментальной музыки в Сибири росла, возникали новые группы, образовалось сообщество и лейбл «Акт-продукт», проводились фестивали и т. д. А теперь, собственно, конспирология. В одной из своих рецензий 2013 года Александр Маркварт, музыкант из этого круга, пишет про очередной релиз такими словами: «В целом композиции напоминают такую большую и длинную волну, в данном случае по аналогии с гигантским червëм, который то находится „глубоко“ под землëй, когда ты можешь почувствовать его в большей степени именно нутром, то вырывается на поверхность и становится зримым. <…> Теперь что каcается звука. Как я уже писал выше (волна-червь), происходит достаточно каноническая игра между очень высокими и очень низкими тембрами, перетекание, вымещение и разложение. Данные приëмы вообще характерны для электроакустики».

Идея всей выставки строится вокруг образа червя, который большую часть времени скрыт под землëй, однако иногда — в моменты катаклизмов (революция, черносотенные еврейские погромы, различные аномалии) — вырывается наружу. Возможно, червь-волна как название приëма в музыке был распространëнным, общеизвестным сленгом этой музыкальной тусовки, и так стал известен Главанакову.

Идея червя оказывается обëрнута в рамках выставки в искусствоведческую теоретическую конструкцию о гипотетическом существовании «чëрных концептуалистов», через оптику которых можно пересмотреть проекты Главанакова, деятельность «Секты Феникса» и реально существовавшего Института аномальных явлений. И здесь вспоминается концепция Алоиза Ригля о kunstwollen, художественной воле, которая скрыто движет искусством через время. Этакий червь, прорывающийся в художественных явлениях. Задачей истории искусства тогда станет уловить характер, направление и ритмы движения этого «червя искусства», и тогда мы сможем предугадывать искусство будущего, восстанавливать искусство прошлого, свидетельства о котором практически утеряны (уловив общий закон развития, мы можем дедуктивно выводить и частные проявления этого закона), и выдумывать то искусство, которое должно было случиться согласно логике движения этой силы.