В Красноярске открылась выставка молодого современного искусства «Праздник». В выставке приняли участие следующие художники: Владимир Селезнев, Артем Лоскутов, Сергей Потеряев, Юлия Абзалтдинова, Слава Птрк, Екатерина Юшкевич, Павел Отдельнов, Лена Холкина, Александр Любин, Иван Дмитриев, Катерина Кузубова, Алексей Мартинс, Роман Мокров, Кирил Гаршин, Татьяна Букова, Анастасия Кузьмина, Маяна Насыбуллова, Илья Федотов-Федоров, Виталий Черепанов, Анна Минеева, Александр Закиров, Анастасия Булат, Рубен Аубрехт, Филипп Крикунов, Ольга Кройтор. Кураторская концепция выставки строится вокруг идеи праздника 1) как свободы бездействия, 2) как праздничной стороны будничных явлений, 3) как тотальной пропаганды позитивности и 4) как метафоры мира искусства как «празднующего» сообщества. Именно этот последний аспект стал отправной точкой для моей работы.

В итоге кураторы выставки получили от меня следующую заявку (см. далее). По результатам кураторского отбора моя работа не участвует в выставке по причине ее «холодности» и недостаточной «понятности».

Ирина Кузнецова

«МОЯ РАБОТА НЕ УЧАСТВУЕТ», объект, 21×9х9 см

Данный объект решает проблемы географической удаленности автора от места празднования современного искусства и требует минимум усилий для своей реализации. Собрать его можно буквально на месте за пару минут. Для этого необходимо следовать инструкции.

1. Распечатайте на любом принтере следующую страницу.

2. Согните страницу по пунктирным линиям.

3. Склейте два края так, чтобы получилась призма. Объект готов!

Далее следует сам текст, скомпонованный на странице.

Моя работа не участвует (расшифровка)

Никакое прекрасное — или изящное — искусство сейчас невозможно; те, кто занимается подобным, обязаны либо своей слепоте, которая сохраняется в силу того, что их чувства замкнуты в более-менее благоприятном социальном коконе (созданным скорее для них, чем ими) с недостатком информации и впечатлений извне или равнодушием к таким впечатлениям, либо своей близости к сильным мира сего. Первое — декоративное искусство среднего класса (креативного класса, как-то вписанного в экономическую систему) для себе подобных, второе — обслуживание иллюзий тех, кто имеет власть, обмен мнимого бессмертия в искусстве для одних на защищенность и сладкую жизнь других. Даже те, кто живет исключительно в мире своих фантазий и мечтаний, не может не допустить некой грусти в своем искусстве, пусть оно и создается таким художником как некое укромное место, где он может скрыться от мира вокруг. Эстетический критерий так и не был вычищен из системы искусства до конца, даже в наши дни его продолжают использовать как репрессивный инструмент для недопущения неугодных. И любой, кто продолжает создавать «красивые» работы, солидаризируется с подобной репрессивной практикой и поддерживает ее существование. Возможно, прекрасное искусство когда-нибудь и вернется, но не раньше, чем на Земле установится царство равенства и братства и будет цвести райский сад.

До того же времени искусство должно служить эмансипации человека, созданию и сохранению в нем человеческого, которое постоянно захватывается и уничтожается различного рода бесчеловечными системами, создаваемыми самими людьми в процессе их совместной деятельности. Эти системы превосходят человека, они инертны и близоруки; созданные рацио, они не способны существовать в модусе «жизни», омертвляя все в бесконечном повторении.

Ту свободу, которую отвоевали для нас два авангарда, мы так и не смогли принять, а продолжили передавать ее по цепочке вниз, не признавая то, что мы сами являемся теми униженными и угнетенными, которым необходим голос; этот голос был вырван из рук художников-слуг элитарного класса и отдан нам. Мы же отвергли этот дар, лишь бы не признавать себя низшим классом, людьми второго сорта. Художники предпочли стать свидетелями угнетения других, попутно ожидая своей очереди продвинуться вверх по карьерной лестнице современного художника и получить доступ к вожделенным грантам, стипендиям, мастерским, заказам и признанию. Вместо того, чтобы демонстрировать мигрантов, рабочих завода и прекариев в аду рутинной обыденности, стыдливо умалчивая о своем собственном положении («Зачем отражать жизнь нищего как нищего, если этот нищий и униженный сам вполне художник? Авангард способен помыслить такую потенциальность реальности, в которой каждый может выйти в «артистическое», такую жизнь, в которой просто проживание жизни с ее «харчевым», согласно Малевичу, принципом, недостаточно». Кети Чухров, Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства. Спб, 2011. С. 227), художник должен стремиться к собственному освобождению через искусство; только опыт освобождения имеет смысл демонстрировать — с тем, чтобы другие люди могли использовать его для собственного освобождения, хотя бы как первотолчок или как ориентир. Искусство (то, что я понимаю под искусством) должно быть озабочено этой помощью человеку, искусство — это записки самому себе через время, расстояния, языки и культуры, это та общая территория, где никто не является исключенным.

Современный же художник занимает странную позицию, которую сам не вполне осознает. С одной стороны искусство не является дескрипцией, то есть исключительно описательной практикой (по крайней мере, в нем всегда есть что-то большее, предложение «разбитый желтый автомобиль» и картина такого желтого автомобиля неравнозначны — пример из Нельсона Гудмена, Искусство создания миров), с другой — не является моральным суждением: изображаемые сцены убийства или разврата, например, не маркируются ни как нечто одобряемое, ни как нечто осуждаемое (этим искусство отличается от пропаганды, плаката и проповеди). Нельзя вообще сказать, что произведение (или жест) искусства является высказыванием, а потому нет никакого говорящего — позиция художника ускользает от определений, и мы никогда не можем точно сказать, ни какая у него цель, ни какое мнение он имеет по поводу происходящего (мы можем, конечно, прочитать его фейсбук или персональный сайт и так выяснить, что художник, например, — сторонник евразийства и возрождения Империи). Он — сторонний наблюдатель, документирующий или создающий события в мире — события, происходящие с кем-то другим, а то «нечто большее», что требует любое описание, будучи помещенным в поле искусства, остается на совести зрителей и интерпретаторов. Художник же оказывается с одной стороны — защищен от нападок и избавлен от ответственности, с другой — его самолюбие обласкано такой позицией где-то над схваткой, позицией чуть ли не Бога.

Но это освобождение, о котором мы здесь говорим, не есть «очень нелегко достигаемая способность уклоняться от порабощающего действия труда», о которой пишет Олег Аронсон (Олег Аронсон, Участие в сообществе — неучастие в произведении // Художественный журнал №41). И далее: «Продаются сейчас не произведения, а аффекты или, точнее, возможность аффекта. Художник сохраняется как художник не в качестве личности, а в качестве участника коллективного производства аффектов. Искусство в этом смысле существует только для художников, только в сообществе художников, тех, кто способен к коллективному аффекту» (там же). Такое коллективное создание и потребление аффектов не приводит к освобождению человека, а создает симуляцию второй жизни, которая должна несвязанной чередой производимых аффектов привнести иллюзию смысла и полноты в первую жизнь, которая полностью поглощена рутиной производства или авантюрного поиска средств к существованию. Эта иллюзия делает первую, рабскую жизнь — выносимой, и бесконечно продлевает ее, служа таким образом канализации напряжения и сохранению существующего порядка. Зрители и художники в современном обществе не отличимы друг от друга, чувство причастности к некому непонятному процессу создает сообщество, в котором, тем не менее, зачастую нет никаких связей между самими людьми, так как все они опосредованы процессом создания и потребления искусства. Всегда остается надежда, что ты сможешь стать по-настоящему причастным этому сообществу свободных творческих людей, но эта надежда оказывается миражом. Именно этот ускользающий статус «сообщества художников» как множества объединенных общим делом, но человечески разобщенных, позволяет ему вовлекать все новых участников, никогда не достигая той степени проникновения и близости, когда между людьми действительно что-то случается.

Такое сообщество, производящее и тут же потребляющее аффекты причастности мало чем отличается от туристического клуба, который так же строится на аффективных связях, возникающих при неком совместном действии (поход в горы — выставка), но при этом туристы не возводят сам туризм в ранг священного животного, ускользающего от определений.

Слабая практика (Борис Гройс, Репетиция революции: еще раз о русском авангарде) или эстетика слабого жеста позволяет, во-первых, включать в сообщество художников каждого, так как «'“быть художником»' больше не есть исключительная судьба, она превратилась в повседневную практику”. Демократизация искусства призвана превратить искусство в общую территорию, где никто не является исключенным, о чем мы говорили в самом начале. Искусство, понятое как слабый жест, является гарантией того, что никто не будет насильно отлучен от процесса создания искусства и от художественного сообщества. Однако, на деле ситуация выглядит так, что художники добровольно сложили оружие, отказавшись от мастерства, произведения и целостности в пользу слабых практик (кроме тех, кто уже добился признания и продаваемости), и оказались в сфере непрозрачных кураторских решений: для кураторов, организаторов и директоров институций эстетика слабого жеста означает лишь легитимацию произвола. Нам известны только «победители», те, кто прошел отбор. Все отказы покрыты завесой молчания: о них молчат художники, стыдясь своей неудачи, их причины никогда не объясняются либо истинные причины подменяются эстетическим несоответствием. Все это еще раз подтверждает то, что между телом искусства и самим художником стоят те, кто может прикрываться слабой эстетикой, но не следовать ей. Можно лишь подозревать, как много в процессе отбора значат социальные связи с кураторами, включенность в художественный мир и послужной список художника, и какие еще критерии имеют значение, если имеют.

Если искусство есть освобождение, то художнику для своего освобождения необходимо вернуть себе искусство, которое в который раз оказывается отчуждено от художника и в социальном, и в смысловом плане. Роль интерпретатора, организующего смыслы, манипулирующего содержанием совпадает с ролью вызывающего к жизни саму ситуацию искусства и приглашающего художников принять в ней участие. В текущей ситуации некто становится художником лишь через участие в неком, легитимизированном статусом организатора, событии, добровольно вручая себя сетям власти и отказываясь от того дара, который приготовило ему искусство. Слабая эстетика в мире, где искусство существует как выделенная область с многочисленными игроками помимо художников (к тому же включенная в капиталистическую экономику), оборачивается не демократизацией искусства и избавлением его от тотализирующих интенций предыдущих направлений, а способом окончательного порабощения, когда статус художника присваивается любому указывающим жестом куратора, который наделен властью извлекать кого бы то ни было в качестве художника из медийного небытия.

Первым шагом такого освобождения и возвращения искусства художнику должно стать признание того, что искусство — это труд. Это не труд ремесленника, мастерового или дизайнера, это не труд как основа существующих экономических отношений, не тот «харчевой» труд в терминах Малевича, который не есть жизнь. Это особый вид труда, который не может вписаться в существующий мир и требует его кардинального переустройства. Труд свободный и освободительный, осмысленный и доступный каждому и каждому же принадлежащий, безвозмездный труд, не вписанный в системы обмена. Именно эта специфика труда художника позволяет говорить о том, что искусство — это праздность, коммуникативные аффекты некоего сообщества, чувство причастности, скрывая за этими словами тот факт, что вхождение в это сообщество и праздность как «способность уклоняться от порабощающего действия труда» сами требуют определенной работы. Праздность как уклонение от участия в существующей системе создания и распределения ресурсов имеет своей оборотной стороной принципиально иную систему труда. Стремление минимизировать труд художника, сделать его обыденным (слабая эстетика как включение случайных, неудачных образов, сделанных между делом, в мир искусства) на самом деле — следствие стремления сохранить занятость художника в существующей системе труд-деньги, но не в качестве художника, а в качестве прекария, дизайнера, свадебного фотографа, менеджера и т.д. Только признание искусства в качестве полноценного, охватывающего все время жизни, труда позволит избавить художников от подобной двойной жизни. Основная линия конфликта в современном искусстве заключается в напряжении между доступностью и отсутствием порога вхождения в искусство и непризнанием последствий такого вхождения. Вместо того, чтобы менять социальную систему, художникам приходится перекладывать ответственность на свой собственный труд (который и делает их художниками) и стремиться «ускользнуть» от него, минимизировав его, превратив в игру, развлечение или коммуникацию после трудовых будней. Художник, таким образом, превращается лишь в эвфемизм социальной роли отдыхающего пролетария-прекария.

Ирка Солза-Кузнецова, апрель 2015